عرصه‌ای آزاد برای اندیشیدن دربارهٔ معماری ایران

مروری بر شمایل‌شناسی؛ به عنوان ابزاری مستعد برای معناسازی از لایه‌های درونی معماری

مقدمه

گفت‌وگو میان گذشته و حال

تاریخ، به معنایی که امروز از آن یاد می‌کنیم و می‌نویسیم، و همچنین به هر شکلی که در سابقۀ نگارش آن در میان مورخان و مراجعانش حضور داشته، گفت‌وگویی است میان آنچه رخ داده است و آنچه در جریان است یا قرار است رخ دهد. اهمیت این گفت‌وگو در امکان و استعدادش در تغییر اوضاع و شرایط است. گذشته به خودی خود روایی نیست، بلکه همانقدر آشفته، نامنسجم و پیچیده است که زندگی. مورخ در نقش کسی ظاهر می‌شود که این تودۀ در هم و بر هم را تا حد توان از هم باز می‌کند تا با پیدا کردن الگوها، معانی و داستان‌هایی از دل این گرداب، از آن سر دربیاورد. (1)

«قصه‌ها، معرفت ما را بر اساس دو چیز سازمان‌دهی می‌کنند: نیاز ما به کنش و دغدغه‌های اخلاقی‌مان.» (۲) قصه‌گویی به افراد فارغ از پس‌زمینه‌ها و توانایی‌هایشان، قدرتی می‌دهد تا درکی از آن چه هست پیدا کنند و به نحوی بتوانند آن را صورت‌بندی کنند. (۳) این درک مقدمۀ کنش است. انسان امروز شاید بتواند با تلاش برای ایجاد نظمی فرهنگی از آنچه گذشته، نقش اثرگذاری در جریان زایندۀ زمانش ایفا کند. نظمی که از دل روایت‌ها و داده‌های پراکنده‌ای همچون روایات تاریخ بیرون می‌آید. تاریخ، مجموعه‌ای از داستان‌های واقعی است که ما نه تنها به ارائه‌شان نیازمندیم، بلکه توضیح و تفسیرشان به ما کمک می‌کند تا از شرح وقایع یک مرحله بالاتر رویم و معنا و مفهومشان را نیز درک کنیم.

بسیاری از وقایع تاریخی شناخته شده، با بستری که در آن به وقوع پیوسته‌اند، گره خورده‌اند. از این میان نیز بسترِ بسیاری، آثار معماری‌ نام‌آشنا هستند. با این حال داستان‌هایی که ازشان یاد می‌کنیم، به این وقایعِ بارها تجزیه و تحلیل شده محدود نمی‌شوند؛ بلکه پهنۀ نامحدودی از تجربیات زندگی را در بر می‌گیرند. اما پیدا کردن این داستان‌ها و درک معنا و مفهوم آن‌ها در بستری که رخ داده‌اند، چطور درکی عمیق‌‌تر از فضاهای امروزمان به ما می‌بخشد؟ به عبارتی، چه چیز می‌تواند پشت معماری و در لایه‌های درونی‌تر آن حضور داشته باشد که فارغ از الگوهای کالبدی، درک فضایی ما را غنا بخشد و در تعریف فضاهای تازه به ما کمک کند؟

در نوشتۀ پیش رو، شمایل‌شناسی را به عنوان رویکردی برای جرقه‌ زدن این گفت‌وگو میان گذشته و حال معرفی می‌کنیم و مراتب آن را به تخلیص از دیدگاه صاحب‌نظرانی چون پانوفسکی و واربورگ مطالعه می‌کنیم. در پایان هم دریچه‌ای باز می‌کنیم رو به پتانسیل رویکرد شمایل‌شناسانه برای درک معنا و جریان زندگی و شنیدن روایات در بستر کالبد بناها.

شمایل‌شناسی/نگاری؟

تبیین در امتداد توصیف

شمایل‌نگاری[1] و شمایل‌شناسی[2] دو رویکرد به تاریخ هنر هستند که از فرم و ساختار اثر هنری تا معنا و محتوای آن را مطالعه می‌کنند. شمایل‌نگاری به دنبال ترجمان و توصیف و در مرحلۀ بعد، تحلیل شمایل و متون است و در این سیر، منابع بی‌واسطه و باواسطه‌ای که هنرمند از آن‌ها استفاده کرده‌ است را مطالعه می‌کند. شمایل‌‌شناسی با نگاهی گسترده‌تر به بسط و گسترۀ تاریخی یک معنا دقت می‌کند و مسائلی مانند تیپ‌شناسی و تغییرات معانی را مورد مطالعه قرار می‌دهد. شمایل‌شناسی و شمایل‌نگاری به عنوان دو رویکردی که با فرض‌هایی مشابه مواجه هستند، گرچه در گرایششان به رمزگشایی معنای پنهان تصاویر و عناصر اشتراکاتی دارند، در مطالعاتشان مسیر متفاوتی را طی می‌کنند و در مراتب کسب معنا از معارف متنوعی بهره می‌جویند. ابی واربورگ[3]، مورخ هنری و تئوریسین فرهنگی، ایدۀ «حیات بعدی» را برای تصاویر تلقی می‌کند و معتقد است تصاویر در هر دوره‌ای معانی و مقتضیات ویژۀ خودشان را دارند. اروین پانوفسکی[4]، مورخ هنری که سه سطح از درک تاریخی هنر را معرفی کرد، نیز با نگاه به مفهوم اسطوره از دوران باستان تا رنسانس، تحول نوع نگاه به این موضوع را روایت می‌کند. اگر چه رویکرد پانوفسکی منتقدان بسیاری را پس از او به همراه داشت، کسانی که نگاه او به شمایل را نوعی شمایل‌شکنی و ازالۀ تصاویر – به معنای حذف پس‌زمینۀ آن‌ها – می‌دانستند، با این حال دیدگاه او از این نظر که برای اولین بار بین شمایل‌شناسی و شمایل‌نگاری تمایز قائل شد، حائز اهمیت است.

شمایل‌نگاری، به عنوان یکی از حوزه‌های مطالعاتی تاریخ هنر، موضوع یا محتوای آثار هنری را مورد پرسش قرار می‌دهد و برای یافتن پاسخش،‌ از موتیف‌های اثر هنری و معانی و محتوایشان کمک می‌گیرد. این رویکرد، مختص ایدئولوژی به خصوصی نیست و حتی درآیین‌هایی که به کار بردن شمایل ممنوع است، همچون یهودیت و اسلام در دوره‌های گوناگون تاریخ، باز هم می‌توانیم ردپای این رویکرد را دنبال کنیم و با این روش آثار را تفسیر کنیم. چرا که فقط وجوه فیگوراتیو آثار نیستند که پتانسیل ابرازهای شمایل‌نگارانه را فراهم می‌کنند، بلکه این رویکرد در وجوه نیمه‌فیگوراتیو و نیمه انتزاعی تصاویر نیز دیده می‌شود. از این حیث می‌توان به کتیبه‌ها و حجاری‌های معماری و خوشنویسی اسلامی و کارکرد شمایلی‌شان اشاره کرد.

تصاویر ۱ تا ۳: قطعه سنگ های معبد آناهیتا و علائم حجاری سنگ‌تراشان کوه چل مَران (مشخص شده با رنگ قرمز) (مأخذ: نگارنده)

پانوفسکی

مراتب خوانش تصویر

پانوفسکی اولین کسی بود که طی جمع‌بندی تمایزهای شمایل‌شناسی و شمایل‌نگاری، این دو را به صورتی روش‌مند از یکدیگر تفکیک کرد. گر چه مطالعات وی بیشتر روی دورۀ رنسانس متمرکز بودند، او این روش را برای مطالعۀ آثار هنری همۀ دوران تاریخی مناسب و کافی می‌پنداشت. وی طی بررسی هنر دوران رنسانس، این پرسش را مطرح کرد که آیا هنر این دوره تقلیدی صرف از هنر پیشینیانشان در دورۀ باستان است؟ و در نهایت در پاسخ به این پرسش برداشت‌های ظاهری انسان رنسانسی از میراث یونان و روم را در کنار تحول در نگاه به موضوعاتی همچون اساطیر، موضوعی پر اهمیت در هنر و ادبیات باستان، مورد بررسی قرار می‌دهد. اسطوره نقشی پررنگ در روایات تاریخی یونان و روم باستان دارد، به طوری که انواع داستان‌ها همچون ماجرای جنگ میان دو دولت‌شهر نیز از دریچۀ جهان اساطیری و به واسطۀ شخصیت‌های اسطوره‌ای بیان می‌شود. علت این امر را می‌توان در تفاوت پایه‌ای میان شعر و تاریخ جست. شعر که شامل تراژدی نیز می‌شود، به مصادیق کلی می‌پردازد و اصولاً امریست فلسفی‌تر از تاریخ و بازتاب و تجلی اسطوره. پس انسان دورۀ باستان، برای این که تاریخ را که امری جزئی است، به امری کلی و فلسفی همچون فلسفه نزدیک کند، از بازتاب اسطوره بهره می‌برد. اما دیدگاه پانوفسکی این است که انسان رنسانسی وجودی تاریخ‌مند دارد و دارای درک و بصیرتی از تاریخ است که انسان دوران باستان فاقد آن است. از این رو، رویکرد وی به مفهوم اسطوره نیز به واسطۀ عقلانیتش متفاوت است. وی تاریخ را جایگزین اسطوره می‌کند و در آثارش همچون نقاشی‌ها، تاریخ‌مندی‌اش را در بازتاب موضوعات اساطیری ابراز می‌کند. پانوفسکی همچنین اومانسیم انسان امروزی را مشابه اومانیسم رنسانسی می‌داند و آن را سنتزی از اومانیسم باستانی و قرون وسطایی می‌شمارد.

رویکرد پانوفسکی به خوانش تصاویر، رویکردی است با مراتب سه‌گانه. اول مرتبۀ توصیف پیشاشمایل‌نگارانه، دوم مرتبۀ تحلیل شمایل‌نگارانه و سوم تفسیر شمایل‌شناسانه.

در مرتبۀ اول، توصیف پیشاشمایل‌نگارانه، در مواجهه با اثر هنری به توصیف آن می‌پردازیم. توصیف صوری همچون ترکیب‌بندی، خطوط و سطوح و رنگ‌ها. این مرحله‌ را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد، بخش ابتدایی به دنبال معانی عینی[5] می‌گردد و مخاطب به توصیف استتیکی اثر هنری نمی‌پردازد. اما در بخش بعدی، معانی بیانی[6] مطالعه می‌شوند و احساساتی همچون خشم و جنون و محبت در اثر به این مرحله مربوط می‌شوند. همانطور که پیداست، این مرحله آموختنی نیست و هر شخص بر اساس تجربه و ادراک درونی خودش که در طی سال‌های زندگی‌اش کسب کرده است، می‌تواند از این مرتبه بهره ببرد. در این جا، فرم اثر هنری به پدیده‌های زمینه‌ای و خارجی اثر دلالت دارد و از این حیث با هنر انتزاعی متفاوت است.

مرتبۀ دوم، مرتبه‌ایست که نیاز به شناخت زمینه‌ای دارد چرا که با معانی ثانویه و قراردادی درگیر است. معانی که جهان‌شمول نیستند و برای درکشان نیاز به آشنایی با فرهنگ، سیاست، مذهب و اجتماعی که از آن برمی‌آیند داریم. لذا در این مرحله نیاز به شناخت پیام‌های غیرمستقیم و با واسطه، ادبیات موضوع و جنبۀ روایی اثر هستیم.

مرتبۀ سوم از تحلیل صِرف اثر عبور می‌کند و وارد مرحلۀ تفسیر می‌شود. در این مرحله می‌پرسیم چرا یک اثر خلق شده؟ شمایل در طول تاریخی چطور به زندگی‌شان ادامه دادند؟ رویکرد ما در مرحلۀ سوم رویکردیست ترکیبی که داده‌های متنوع اثر را از هم می‌شکافد و بعد آن‌ها را کنار هم می‌چیند تا دست به تفسیرشان بزند. موضوع مهم و قابل توجه در تفسیر شمایل‌شناسانه، انسجام در ارائۀ مولفه‌هایی است که صحت تفسیر ما را تایید کنند. در این مرحله به گفتۀ پانوفسکی، ما با جهان‌بینی دوران خلق اثر مواجه می‌شویم. چه بسا گاهی شمایل و سمبل‌ها ناخودآگاه به کار روند. همچون مطالعۀ تطبیقی یک نگارگری دوران صفوی در کنار ادبیات و شعر آن دوران.

در نتیجه، پانوفسکی علاوه بر شناسایی تمایزهای دو رویکرد شمایل‌نگاری و شمایل‌شناسی، این دو را در امتداد هم می‌دانست. اگر چه امروزه اعتقاد بر این است که ممکن است جایی تحلیل شمایل‌نگارانه ممکن نباشد، اما تفسیر شمایل‌شناسانه امکان‌پذیر باشد. همچون نقاشی‌های جکسون پولاک. (۴)

ابی واربرگ

اطلس تصاویر[7]

واربرگ، پژوهندۀ تاریخ هنر و تئوریسین فرهنگی آلمانی، به علت گستردگی فعالیت و علایقش در زمینۀ مطالعات هنری، در تحلیل تصاویر رویکردی منحصر به فرد داشت که به نگاه شمایل‌شناسانه و شمایل‌نگارانه محدود نمی‌شد. نظرات واربرگ در حوزۀ شمایل‌شناسی، شخصیتی مستقل از پانوفسکی دارند؛ با این وجود تا قبل از اواخر قرن بیستم که دست‌نوشته‌های وی انتشار نیافته بودند، واربرگ به عنوان پایه‌گذار تفکر شمایل‌‌شناسانۀ پانوفسکی شناخته می‌شد. (۴)

او چهار سال آخر عمرش را روی پروژه‌ای شخصی وقت گذاشت. پروژه‌ای که برای آماده کردنش متریالی از بازسازی آثار هنری و تصاویر سکه‌ها، نقشه‌ها، تقویم‌ها، شجره‌نامه‌ها، آگهی‌های تبلیغاتی و تمبر را روی بردی چوبی پوشیده شده با پارچه‌ای سیاه، نصب کرد. واربرگ بارها نظم این تابلو را به هم زد و آن را دوباره چید و برنامه داشت آن را در قالب یک کتاب چاپ کند. واربرگ نام این اثر – مموزینه – را از نام الهۀ یونانی حافظه گرفته است. او نه تنها معتقد بود روزگار باستان نقطۀ آغاز مطالعۀ هنرمندان رنسانس است، بلکه تم‌ها و پس‌زمینه‌هایی دارد که معنای احساسی‌شان در عصر مدرن، زمان تغییر و بی‌ثباتی، طنین انداخته‌اند.

تصویر ۴ – پنل شماره ۳۹ مجموعۀ اطلس تصاویر واربرگ، بوتیچلی ستارۀ این پنل است.

تصویر ۵ – پنل شماره ۷۷ شامل نقاشی‌های دلاکروا و تصویر اریکا سلشاپ، گلف‌باز آلمانی قهرمان سال ۱۹۲۹

خود واربرگ در توصیف پروژۀ اطلس تصاویر، از عبارت «شمایل شناسی فاصله‌ها استفاده کرده است». تفاوت این پروژه با رویکرد پانوفسکی، در نگاه کل‌گرای آن به معنای فیگورها در ارتباط با هم است، و نه به تنهایی. (۴)

ما امروزه چنین اطلسی را در گروه آثار بینارشته‌ای قرار می‌دهیم، اطلسی که بین باستان‌‌شناسی، انسان‌شناسی، روان‌شناسی، نقد ادبی و تاریخ هنر گفتمانی برقرار کرده است. واربرگ نیز همانند پانوفسکی روی دوران رنسانس مطالعۀ دقیقی داشت و آن را به عنوان دوران گذار و عدم قطعیت می‌شناخت. به عقیدۀ او تصاویر همه‌گیر هستند و نمی‌توان آن‌ها را از منظر قالب‌های تاریخی مجزایشان مطالعه کرد. واربرگ به دنبال خلق ساختاری بصری بود که ما برای درک جایگاهمان و اتصالاتمان به گذشته و جهان طبیعی، به آن مراجعه کنیم. (۵)

معماری و روایت

کاوش در لایه‌های پشتی معماری

معماری در ذات خود نگاهی بینارشته‌ای را داراست، هر چند که موضوعاتی مثل هنرهای تجسمی و معماری، سینما و معماری، ادبیات و معماری و.. موضوعاتی هستند که قدمت کم‌تری در عناوین مقالات، کتاب‌ها و مسابقات معماری دارند، بیشتر اوقات رویکرد بینارشته‌ای معماری به این سادگی قابل تفکیک نیست. روایت‌ها همواره در زندگی ما در جریانند و از دل آن برمی‌آیند. ما کالبد معماری را طبق نیازها و سلایقمان تغییر می‌دهیم و آن نیز ما را دچار تحول می‌کند و گاهی به زندگیمان شکل می‌دهد. سناریوها از مرحلۀ طراحی در کنار ما هستند. وقتی خط می‌کشیم روایات متفاوتی را برای زندگی تصور می‌کنیم. داستان‌هایی واقعی که اغلب اوقات تا زمانی که کسی متقاضی شنیدنشان نباشد، ناگفته باقی خواهند ماند.

شنیدن این داستان‌ها گاهی با گفت‌وگو با کاربران فضاها میسر می‌شود. اما تکلیف آن فضاهایی که کاربرانشان را هیچوقت ملاقات نمی‌کنیم چیست؟ فضاهای متروکه یا فضاهایی که فاصلۀ زیادی با جریان زندگی در آن‌ها داریم.

شاید بتوان شمایل‌شناسی را مختص تصاویر ندانست و بعد دیگری به آن افزود. روایت‌ها را در قالب عناصر فضایی دنبال کرد و سیر تغییرشان را در گسترۀ تاریخی مطالعه کرد. شمایل‌شناسی می‌تواند مسیری برای درک فضاهای معمارانه باشد. هر یک از این فضاها که ما از آن‌ها با اسامی ایوان، مهتابی، دالان و.. یاد می‌کنیم،‌ نه تنها در کاربردشان، بلکه در جای‌گذاری‌شان ممکن است تغییر کرده باشند. دنبال کردن ردپای این تحولات در تاریخ، لازمۀ رسیدن به نظم و انسجامی است که مرتبه‌ای مقدم بر تحلیل و تفسیر آن‌ها دارد. اول باید بشناسیم، بعد بشنویم و بعد سخن گفتن را آغاز کنیم.

در آخر…

فعلاً، تا بعد.

جستارهای پانوفسکی و واربرگ و دیگر صاحب‌نظران حوزۀ شمایل نگاری و شمایل‌شناسی، اگر چه به طور خاص روی معماری تمرکز نمی‌کنند، اما شناخت هر موضوع از حوزۀ مطالعات پیشین حول آن موضوع از این نظر اهمیت دارد که می‌تواند گسترۀ نگاهمان را وسعت ببخشد. اما می‌توان گفت این وسعت در جهت عمق پیدا کردن مطالعات و دانش ما عمل می‌کند و همزمان اتفاقاً به محدود کردن پهنای آن می‌انجامد. چرا که دانستن پیشینه‌ و ادبیات پژوهش، ما را به سمت جلو هدایت می‌کند، از کلنجار رفتن زیاده با مفاهیم پایه‌ای حفظمان می‌کند. داستان، روایت، سناریو یا هر چه که اسمش را بگذاریم، در طراحی، حتی وقتی در مورد استانداردها صحبت می‌کنیم، حضور دارد. مسئله اما این است که چه رویکردی برای کشف آن‌ داشته باشیم و با آن چه کار کنیم.

[1] Iconography

[2] Iconology

[3] Aby Warburg

[4] Erwin Panovsky

[5] factual

[6] expressional

[7] Bilderatlas Mnemosyne

منابع

۱. آرنولد، جان اچ. (۱۳۸۶). تاریخ، ترجمۀ احمدرضا ارتقاء، چاپ چهارم: تهران: نشر ماهی، صفحات ۲۰، ۲۵ و ۲۶

۲. Marris, Peter (1997). Witnesses, Engineers, and Storytellers. College Park, Md.: Urban Studies and Planning Program, University of Maryland, page 53

۳. بیوگارد، رابرت آ. (۱۴۰۰). دموکراسی، قصه‌گویی و شهر پایدار، ترجمۀ نوید پورمحمدرضا، آخرین نوشته در کتاب شنیدن شهر، چاپ دوم، تهران: نشر اطراف، صفحۀ ۸۱

۴. نصری، امیر، (۱۳۹۷). تصویر و کلمه: رویکردهایی به شمایل شناسی، چاپ سوم، تهران: نشر چشمه، پیش‌گفتار، فضل اول و دوم، صفحات ۹ تا ۵۵

۵. New York Times, Critic’s Notebook, Martha Schwendener, (2020). This Atlas of art and Memory Is a Wonder of the Modern World

دیدگاه‌ خود را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.