همجوارِ نامانوس؛ کالبد در میانه‌یِ جدال سنت و تجدد

از فضای جلوی تئاتر شهر و پیاده‌روی خیابان ولیعصر که به سمت جنوب حرکت کنید، با ساختمانی بتنی و بدون پنجره مواجه خواهید شد که احتمالاً کمتر به آن توجه کرده‌اید. البته اهالی فرهنگ و هنر و معماران و شهرسازان از قصه پرغصه این بنای عجیب آگاهند، اما عموم مردم در بیشتر مواقع با بی‌تفاوتی از کنار آن عبور کرده و گاهی از سر کنجکاوی، کمی به سمت ورودیِ هزارتووار آن نزدیک و هنگامی که با دروازه فلزی روبرو می‌شوند، بازگشته و به مسیر خود ادامه می‌دهند. این داستان هر روز مردمی است که از این مسیر عبور می‌کنند و بر خلاف ساختمان باشکوه تئاتر شهر که توجه را جلب و چشم را خیره می‌کند، بیشتر آن‌ها را متعجب کرده و به فکر فرو می‌برد. این ساختمان که امروز در قلب شهر تهران جای گرفته، یکی از دو زخمی[1] است که چهارراه ولیعصر در سال‌های پس از انقلاب به خود دیده و ماجرای غریبی دارد؛ مسجدی که نام رسمی آن برگرفته از خیابان بلندی است که در مجاورت آن قرار دارد، اما ساکنان محلی ترجیح می‌دهند آن را مسجد تئاتر شهر بنامند.

ماجرا از این قرار است که در سال‌های دهه 60، زمین بزرگ و رها شده‌ای (به مساحت حدود 5،000 مترمربع)، در ضلع جنوبی پارک دانشجو و در جوار ساختمان تئاتر شهر وجود داشت که مالکیت آن مورد اختلاف اهالی محل و شهرداری[2] بوده و موقتاً به صورت پارکینگ مورد بهره‌برداری قرار می‌گرفت. بخشی از این زمین وقفِ ساخت مسجد شده بود[3] و برخی از اهالی محل با توجه به نبود مسجد محلی و وجود آسیب‌های متعدد اجتماعی در اطراف پارک دانشجو، مصمم به ساختِ مسجدی در آن زمین بودند. اهالی از همان سال‌ها، ابتدا با برپاکردن چادر و سپس با مصالح موقتی، مسجدی احداث و به انجام مراسم مذهبی یومیه پرداختند. پیگیری و اصرار آنان و امام جماعت این مسجد[4]، سرانجام به نتیجه رسید و بالاخره در سال 1383 و در زمان ریاست محمود احمدی‌نژاد[5] بر شهرداری تهران، مقرر گردید که در این محل یک مسجد دایر شود (نقره‌کار، 1393: 24). از آنجا که در طی سال‌های پس از انقلاب، در دو محور مهم شمالی- جنوبی شهر تهران، یعنی خیابان ولیعصر و انقلاب، هیچگونه نماد یا بنای مذهبی شاخصی احداث نشده بود و عموم مردم این بخش از شهر را با ساختمان تئاتر شهر که متعلق به دوران حکومت پهلوی بود، می‌شناختند، بنابراین به منظور نمایش اقتدار حاکمیت پس از انقلاب و بهر‌ه‌برداری‌های سیاسی، مقیاس این سازه از حد یک مسجد محلی فراتر رفته و احداث مسجدی جامع و مجموعه فرهنگی در دستور کار قرار گرفت (ابیلی، 1392). همچنین با توجه به ارتباطاتی که میان احمدی‌نژاد و دانشگاه علم و صنعت وجود داشت، طراحی اولیه مسجد به مرکز تحقیقات معماریِ اسلامی این دانشگاه با مدیریت و هدایت عبدالحمید نقره‌کار[6] واگذار گردید (نقره‌کار، 1393: 24).

با توجه به وزن طراحی ساختمان تئاتر شهر و اهمیتی که این بنا در طی سال‌های اخیر کسب کرده بود، از همان ابتدا روشن بود که طراحی مسجدی در مجاورت با ساختمان تئاتر، با دشواری خاصی همراه خواهد بود و ایجاد تعادل میان احداث بنایی منحصر به فرد که در عین حال ساختمان مجاور را تحت‌الشعاع قرار ندهد، چندان آسان نخواهد بود. نکته‌ای که در طرح اولیه نقره‌کار هم به آن توجه شده و وی الگوی خطوط جداره ساختمان تئاتر را در طرح خود لحاظ و بدنه مسجد را شبیه به تئاتر شهر طراحی می‌کند. همچنین برای هم‌آهنگی با تئاتر شهر، ارتفاع مسجد تا زیر گنبدخانه را مساوی با ارتفاع این ساختمان در نظر می‌گیرد (نقره‌کار، 1393: 28-29). این موارد نشان می‌دهد که معمار، تحت تاثیر طراحی ساختمان تئاتر شهر قرار داشته و به درستی مواردی همچون تکرار الگوهای طراحی و ارتفاع را در طرح خویش لحاظ کرده است. نقره‌کار اما در ادامه اهمیت مفهوم عبادت و عبادتگاه از منظر اسلامی را پیش کشیده و بدین جهت، در طراحی سردر، مناره‌ها وگنبدخانه‌یِ مسجد، تراز ارتفاعی بسیار بالاتری از سقف تئاتر شهر پیشنهاد می‌کند (نقره‌کار، 1393: 28)، به نحوی که بنای مسجد بر ساختمان تئاتر غلبه یافته و آن را تحت‌الشعاع قرار دهد. طراح با ارائه این الگو، که به الگوی شناخته شده مساجدِ دوران حکومت صفوی شباهت دارد، به وضوح، خواهان یادآوری اقتدار حکومت در آن دوران و اعمال قدرت طبقه حاکم در عرصه‌های کالبدی شهری از طریق احاطه بر محیط است. این طرح با استفاده از ارتفاع زياد گنبدخانه‌یِ مسجد (52 متر)، نوعي از غلبه نمادين را به نمایش می‌گذارد. تفسير نقره‌كار و همفكران او از مسجد به عنوان عامل نمايش اقتدار مذهبِ رسمي در عرصه‌ی عمومي، به مانند همه تفاسير ايدئولوژيك[7] از تاريخ، تفسيري تقليل‌گرايانه[8] است. تفسيري كه در قدم اول، نمونه‌هاي متنوع مسجد را در طول تاريخ ناديده گرفته يا تعمداً حذف مي‌كند و تنها بر نمونه‌هاي تاریخی خاصی (مسجد صفوي و عمدتاً مسجد شاه اصفهان) كه با هدف نمايش قدرت و برگزاري آيين رسمي توسط دستگاه سياسي حاكم ساخته شده‌اند، متمرکز می‌گردد. در این طراحی، تطور فكر فضايي مسجد (علي‌الخصوص در نمونه‌هاي مسجد قاجاري) و آميخته شدن آن با فضاي شهري ناديده گرفته می‌شود (شريعتي و سربندي، 1397). اثر عبدالحميد نقره‌كار مسجدي كلاسيك با ارجاعات واضح به الگوي تاريخ مشخصی از دوران اسلامی است.

 

تصویر 1. تصویر مسجد ولیعصر با طراحی عبدالحمید نقره‌کار (سمت راست) در کنار ساختمان تئاتر شهر (سمت چپ) (نقره‌کار، 1393: 25)

 

 

تصویر 2. نمای شمالی طرح قدیم مسجد به سوی پارک دانشجو و خیابان ولیعصر (نقره‌کار، 1393: 25)

 

تدوین نقشه مسجد ولیعصر بیش از یک سال به طول انجامید و پس از پذیرش و تصویب آن در ارگان‌ها و سازمان‌های تصمیم گیرنده، عملیات احداث پروژه آغاز گردید. با توجه به اینکه طرح مسجد ولیعصر هم به مانند دیگر کلان پروژه‌های شهر تهران، درون اتاق‌های بسته و بدون اطلاع و آگاهی شهروندان نهایی شده بود، اطلاعات کمی از آن در دسترس همگان قرار داشت؛ اما به محض مطلع شدن اهالی فرهنگ و هنر از چند و چون این طرح، مخالفت‌ها آغاز گردید. عمده مخالفت هنرمندان به تحت تاثیر قرار گرفتن ساختمان تئاتر شهر بازمی‌گشت. مدیران مجموعه تئاتر نیز به دلیل ارتفاع بیش از اندازه مسجد، به جمع مخالفان پیوستند (کمالی‌دهقان، 2017). البته بخشی از مخالفت‌ها بی‌دلیل هم نبود و گودبرداری مسجد، به بخش‌های از تالار تئاتر شهر آسیب رسانید. بدین ترتیب سازمان میراث فرهنگی نیز وارد گود شده و با این استدلال که مسجد ولیعصر در حریم تئاتر شهر قرار دارد و ممکن است با ساخت این مسجد از ثبت ملی خارج شود، موجبات توقف پروژه را فراهم کرده و ساخت مسجد را سه سال به تعویق انداخت. هرچند توقف این پروژه می‌توانست مجالی برای بحث و گفت‌وگو و فرصتی جهت نقد اقدامات گذشته و افق‌گشایی آینده فراهم کند، با این وجود، بروز اختلافات میان سازمان‌های متولیِ متعدد[9] موجب پیچیده‌تر شدن موضوع و گره خوردن هرچه بیشتر کار گردید؛ گِرهی که با همفکری و تعامل با نماینده گروه‌های مختلف مردمی و دست شهروندان قابل باز شدن بود و می‌توانست به بهترین نحو حل و فصل شود، باز هم به دندان گرفته و اوضاع پیچیده‌تر شد.

 

تصویر 3. مقایسه شمای کلی طرح نقره‌کار (سمت راست) در کنار ساختمان تئاتر شهر (سمت چپ)

 

بدین ترتیب بود که شهرداری تهران به عنوان بازیگر اصلی، پس از تغییر ریاستِ آن از محمود احمدی‌نژاد به محمدباقر قالیباف[10]، وارد صحنه شد و در جهت حل این منازعه، هدایت کار را به دست گرفت. قالیباف و تیم همکارش با نگاه انتقادی به طرح پیشین در صدد برآمده تا طرحی نو دراندازند و به همین جهت با فاصله گرفتن از نگاه‌های سنتی، وظیفه طراحی مسجد را به شرکت فلوید موشن[11] با مدیریت رضا دانشمير[12] و همسرش کاترین اسپریدونف[13] سپردند. این زوج با طراحی ساختمان‌های مدرن شهر تهران همچون سینما پردیس ملت شناخته شده و نماینده‌ی نسل جدیدی از معماران ایرانی بودند که راه معماری آوانگارد[14] پیش از انقلاب را ادامه می‌دادند. این تغییر در مدیریت طراحی در حالی رخ داد که تا طبقه همکف این مسجد با طرح نقره‌کار پیش رفته و ساخته شده بود (شرق، 1389). ساخته‌شدن بناي فعلي روي فونداسيون طرح قبلي معنايي نمادين را نيز با خود به همراه داشت. شیوه مستبدانه و دستوری واگذاری طراحی و ساخت این مسجد به طراحان جدید، نمونه‌ای واضح از عملکرد گسسته و نامطلوب حکمرانی شهری در ایران است؛ پیِ ساختمان بر مبنای طرح قبلی ریخته شده و طرح جدید بر آن سوار می‌شود، بی‌آنکه تغییری متناسب با آنچه طراحان ارائه کردند، اعمال شود.

شاکله‌یِ اصلی طرح دانشمیر و اسپريدونف، در واقع نفی شکل تاریخیِ طرح اولیه‌یِ مسجد از یک‌سو و تلاش براي ارايه‌ی پاسخي امروزي، از طريق رجوع به الگوي مساجد اوليه، از سوی دیگر بود (همشهری، 1393). بنابراین از همان ابتدا، طرح به صورت مستقل تهیه نگردید و در واقع واکنشی بود به آنچه وجود داشت. در وهله‌ی اول معماران جدید در نظر داشتند تا با الهام گرفتن از منابع دست اول دینی به خصوص قرآن، به خلوص اولیه و گمشده مساجد در صدر اسلام دست یابند. آ‌ن‌ها با استنباط شخصی و الهام از مفهوم مسجد قُبا[15]، سادگی را رکنِ اصلی طرح خود در نظر گرفته و با یک اتاقه دانستن مساجد مهم دوران اسلامی مانند شیخ‌لطف‌الله، جامع اردستان و ایاصوفیه این ویژگی را نیز در طرح خویش وارد کردند (کمالی‌دهقان، 2017؛ یاتزر، 2018). به عقیده آنان حکومت‌ها در طول تاریخ، غالباً به دنبال نمایش قدرت خود بوده‌اند و به جای توجه به خلوص و الوهیتِ دین، به دنبال تثبیت اقتدار خویش می‌گشتند. لذا در طرح جدید برای دستیابی به خلوص دینی و ارتباط گسترده‌تر با عموم مردم، گنبد و گلدسته مرسوم در مساجد حذف و گنبدی وسیع و سراسری و در عین حال ملایم جایگزین آن گردید. حذف تزئينات مسجد هم در راستای دستیابی به سادگی مساجد اولیه صدر اسلام قابل فهم است (همشهری، 1396). از نظر دانشمیر و همکارش، قله‌یِ بی‌نظیر معماری دوران اسلامی در ایران، مسجد شاه اصفهان است (گوئست، 2018) و از آنجایی که این سازه به کمال خود و بالاترین مرتبه یک عبادتگاه دست یافته، عملاً هر کوششی در راستای شبیه‌سازی، تقلیدی دست دوم از الگوی مرجع به حساب آمده و بنابراین ارزش چندانی نخواهد داشت.

تصویر 4. برش ارتفاعی مسجد برای احترام به ساختمان تئاتر شهر

 

در دیگر سوی ماجرا، جامعه فرهنگی و هنری کشور قرار داشت که برای مهمترین مرجع هنرمندان تئاتر ایران حساسیت و احترام قابل توجهی قائل بود و حاضر نبود تحت هیچ شرایطی، ساختمان تئاتر شهر زیر پرتویِ پروژه‌های دیگر قرار گیرد. از همین‌رو طرح جدید می‌بایست جمیع شرایط را در نظر گرفته و بنابراین سادگی طرح معماران جدید، از وجوه دیگری هم قابل تبیین است (شرق، 1389). مسجد جدید باید به نحوی طراحی می‌گردید تا به تئاتر شهر احترام بگذارد و با آن همزیستی و تعامل داشته باشد (همشهری، 1396). همچنین ارتفاع بنای تئاتر شهر به عنوان حد نهایی ارتفاعی مسجد تعریف شده و طرح جدید با توجه به در نظر گرفتن این مساله طراحی می‌شد (کمالی‌دهقان، 2017؛ شرق، 1389). اتصال پارك و بنا از طريق اتصال سقف اين سلول فضايي به زمين، از دیگر مواردی بود که در طراحی مسجد در نظر گرفته شد.[16] در واقع ایده معماران این بود که مسجد به شکل لنداسکیپ[17] طراحی شود تا ضمن تحت‌الشعاع قرار ندادن ساختمان تئاتر شهر، با فضای پیرامونی هم ارتباط برقرار کند (شرق، 1389). مهدی حجت[18] اما با برداشتی عرفانی، ایده معماران در طراحی فرم مسجد را اینگونه توصیف می‌کند: «این مسجد از خاک بلند می‌شود و به افلاک می‌رود» (فارس، 1391). در همین حال از بتن شسته[19] برای سقف و نمای مسجد استفاده گردید تا بازتاب دهنده رنگ ساختمان همسایه باشد و در تضادِ با آن قرار نگیرد (یاتزر، 2018؛ گوئست، 2018). در وهله‌ی سوم، هدف دانشمیر و اسپريدونف ایجاد درک جدیدی از تجربه حضور در مسجد، متناسب با برداشت‌های نسل جوان و شهروندان آینده بود. به عقیده معماران، این مسجد به علت قرارگیری در منطقه‌ای با کاربری‌های اجتماعی و فرهنگی گسترده و همجواری با چند دانشگاه، مدرسه و پارک دانشجو، باید در تناسب با شرایط زمینه طراحی شود (کمالی‌دهقان، 2017). تحت پوشش قرار دادن این نیاز، یکی از اولویت‌های مهم طراحان بود و این مسجد باید نقش حلقه‌یِ واسط میان دین و فرهنگ را ایفا می‌کرد. بنابراین حذف نگاه‌های سنتی و اضافات فاصله‌انداز (تزئینات)، برای در تناسب قرار گرفتن با موقعیت زمینه، لازم و ضروری به نظر می‌رسید (همشهری، 1396)؛ بنابراین دفرمه کردن[20] گنبد و حذف گلدسته‌ها و تزئینات، از این منظر هم قابل توجیه است.

طراحی مسجد ولیعصر توسط طراحان به پایان رسید و عملیات ساخت آن، آغاز گردید. طرح نهایی با زیربنای 25،000 متر مربع و در هفت طبقه بود که چهار طبقه‌یِ آن در زیر زمین قرار داشت. طرح این ساختمان، علاوه بر مکانِ برپایی نماز، دارای چندین کلاس درس و کتابخانه نیز بود که به جهت همین کاربری چندگانه در سال‌های بعد، به جای مسجد ولیعصر، «مجتمع فرهنگی مذهبی ولیعصر (عج)» نامگذاری و نامیده شد. زمانی‌که ساختمان مسجد تا حدودی شکل گرفت و نمای بیرونی آن مشخص گشت، دوباره از گوشه و کنار، مخالف‌خوانی‌ها شروع شد؛ اما این‌بار از سویی دیگر. اقشار مذهبی جامعه، مسئولین و برخی از صاحب‌نظران هنر دوران اسلامی معتقد بودند که شکلِ این بنا، هیچ شباهتی به مساجد مرسوم و البته تاریخی ندارد و باید در طراحی آن تجدید نظر شود. در این میان، برخی جز به تخریب کامل مسجد قانع نبودند و برخی دیگر بر تغییر کاربری اصرار داشتند. عده‌ای نیز رویکردی میانه و فرمالیستی[21] اتخاذ کرده و الحاق پوسته‌ای تزیینی و کولاژ[22] گنبد و مناره را کافی دانسته‌ و اذعان می‌کنند این بنا باید نشانه‌ای از‌ معماریِ موسوم به ایرانی-اسلامی به همراه داشته باشد. درحالی‌که با نزدیک شدن به پایان احداث بنا، مخالفت‌ها هم شعله می‌کشید، دوباره کار ساخت مسجد متوقف گردید.

 

 

تصویر 5. مقایسه طرح نقره‌کار (بالا) و طرح دانشمیر و اسپريدونف (پایین) در کنار ساختمان تئاتر شهر

 

با وجود استمرار انتقادات قبلی نسبت به مکان‌یابی نامطلوب پروژه، موج جدید انتقادات، از سوی جامعه مذهبی و مسئولان دستگاه‌های مختلف نسبت به شکل ظاهری مسجد مطرح گردید. روزنامه اصولگرای مشرق با تیتر «مسجدی که به پای تئاتر شهر ذبح شد» از طرح جدید مسجد به شدت انتقاد کرده و می‌نویسد: «مسجد ولی‌عصر (عج)، به احترام تئاتر شهر سربریده شد و طرحی تحقیرآمیز و پست مدرن برای آن طراحی شد که فاقد محراب است و جداره‌های داخلی آن نیز با برهنگی و عریانی مفرط و تصلبی که دارند، مسجد را به پوسته‌ای تهی از معنا بدل کرده است» (ارجمندی، 1391). نگاهی به مهمترین انتقادات مطرح شده در طی آن دوره نشان می‌دهد، به طور کلی دو دسته منتقد به فرم مسجد و منتقد به کم اهمیت جلوه دادن مسجد در مقابل ساختمان تئاتر شهر وجود دارند. دسته اول متشکل از متخصصینی است که به شکل این بنا و فرم طراحی آن انتقاد داشته و خود به دو دسته‌یِ دیگر تقسیم می‌شوند؛ گروه اول، فارغ از بحث‌های معماری موسوم به ایرانی – اسلامی، به فرم بنا و شکل طراحی آن همچون تک‌سلولی بودن، جهت‌گیری بنا و عدم نورگیری انتقاد داشته و آن را متناسب با ایده‌های فاخر موجود در معماری تاریخی و معاصر کشور نمی‌دانند (شريعتي و سربندي، 1397). به عنوان مثال داراب دیبا[23]، معتقد است در ضمن اینکه باید با تغییر فرم‌ها و تطبیق با ویژگی‌های جهان کنونی کنار آمد، اما در عین حال فرم مسجد ولیعصر، شایسته‌یِ یک بنای عبادی نیست (گوئست، 2018)؛ در گروه دوم اما طیف بزرگی از سنت‌گرایان قرار دارند که بیشترِ انتقاداتشان به شکل غیرتاریخی و غیرمرسوم این مسجد است. انتقاداتی که از عدم به‌کارگیری برخی نمادهای سنّتی مساجد ایرانی مانند گنبد، گلدسته و تزئینات آغاز شده و به عدم ایجاد حس دعوت‌کنندگی ورودی، سقف قابل دسترس آن برای عموم مردم و نبود محراب، ختم می‌شود (ارجمندی، 1391؛ کمالی‌دهقان، 2017؛ تسنیم، 1394). دسته‌یِ دوم منتقدین، نوع نگاه معرفت‌شناسانه‌ی موجود در طراحی ساختمان مسجد را به چالش می‌کشند؛ نگاهی که معتقد است در این ایده، مسجد نسبت به تئاتر شهر در مرتبه‌ی بعدی اهمیت قرار گرفته و به نوعی ساختمان درجه دومِ این فضا محسوب شده است. این گروه معتقدند در نگاه مسئولان و معمارانِ دست‌اندکار، جایگاه مسجد کوچک شمرده شده و به نوعی مورد بی‌احترامی قرار گرفته است؛ به همین جهت طراحان جدید، ارتفاع مسجد را همتراز با ساختمان تئاتر شهر در نظر می‌گیرند (کمالی‌دهقان، 2017) تا به نوعی ساختمان تئاتر شهر را تحت تاثیر قرار ندهند. در اینجا بحث اصلی بر سر چگونگی اهمیت یافتن یک بنا در مقابل بنای دیگر در فضا است. از نظر منتقدین مسجد تئاتر شهر، تجسم کالبدی اهانت به جایگاه مساجد در کشور بوده و گویا این مسجد بر آستان تئاتر شهر سر به سجود می‌ساید (ارجمندی، 1391).

ساخت مسجد ولیعصر سرانجام در میان مخالفت‌ها و انتقادات گسترده از سوی طیف‌های مختلف در سال 1397 به پایان رسید و آماده بهره‌برداری گردید. بنایی که پس از گذشت چندین سال از اتمام ساخت آن، هنوز به صورت رسمی به بهره‌برداری نرسیده و در حال حاضر شخص یا ارگانی حاضر نیست که مسئولیت افتتاح آن را به عهده بگیرد. اینک مسجد و یا مجتمعی بر جای مانده که نه شورای شهر اصول‌گرا به سراغ افتتاح آن رفت و نه در دوره‌یِ ریاست اصلاح‌طلبان بر شورای شهر، سخنی از گشایشِ رسمی آن به میان آمد. به نظر می‌رسد مسجدی که قرار بود روزی به یک نماد شاخص مذهبی بدل شود و نشانه‌ای از سربلندی حاکمیت پس از انقلاب باشد، موجب سرافکندگی و سرخوردگی قشر مذهبی شده و حاکمیت به اینکه این طرح به نام او تمام شود، رضایت ندارد. از طرف دیگر، طرح و اجرای مسجد هم چنگی به دل نمی‌زند و علاوه بر اینکه نتوانسته نسل جدید و جوان را با خود همراه سازد، حتی از طرف جامعه‌یِ علمیِ غیرسنتی هم چندان مورد استقبال قرار نگرفته است. در این میان، بخشی از انتقادات گروه‌های مذهبی هم قابل فهم است؛ درست است که جامعه شهری کشور به خصوص در شهر تهران، به سرعت در حال تحول است، اما این بدان معنا نیست که همه‌یِ ارزش‌ها، باورها و سنت‌های گذشته، به یک‌باره از بین رفته است؛ جامعه‌یِ معاصر ايران در عین اینکه به واسطه‌یِ  جریانات قدرتمند مدرنیته، نسبت به گذشته با سرعت چشمگیری در مسير تحول اجتماعي و سياسي قرار دارد و به دنبال تفسيري متفاوت‌ از دين و سنت می‌گردد، و البته معماري نمي‌تواند و نباید نسبت به اين تحولات عميق بي‌تفاوت باشد، اما در نهایت باید قدرت برقراری ارتباط موثر میان معاصريت در معماري و تحولات جامعه و ارزش‌هاي بنيادين آن را داشته باشد؛ فرم و شکل این مسجد به حدی خنثی است که تقریباً هیچ یک از عابرانی که از کنار آن عبور می‌کنند، بدون پیش‌زمینه ذهنی، متوجه کاربری آن نخواهند شد و حتی برانگیزاننده حس کنجکاوی هم نیست تا قشر خاکستری را به خود جذب کند. ایجاد فضاهای مذهبی بدیع در دنیای معماری یک امر غیرمعمول نیست و مساجد مدرن سابقه دیرینه‌ای در تهران دارد؛ مساجدی مانند مسجد الغدیر (در خیابان میرداماد)، مسجد امام رضا (در خیابان انقلاب) یا مسجد الجواد (در میدان هفت تیر)، در سال‌های قبل احداث شده و بعضاً مورد پذیرش هم قرار گفته، اما مسجد ولیعصر نتوانسته ارتباط لازم را با هیچ یک از بخش‌های جامعه پیدا کند و به عبارتی بدون حامی مانده است. متاسفانه اجرای این پروژه هم بسیار ضعیف و غیرقابل دفاع است. به نظر می‌رسد تنها نقطه قوت این طرح، کمتر به چشم آمدن آن با وجود حضور در عرصه و حریم ساختمان تئاتر شهر است.

اگرچه مي‌توان اين پروژه‌ را از نقطه نظرهای گوناگون مورد بحث و بررسی قرار داد، اما از منظر شهرسازی، همچنان مهمترین نقد به عدم ضرورت تعريف پروژه‌اي در این مقیاس با كاربري چندگانه در مجاورت تئاترشهر، بازمی‌گردد (حجت، 1396). اهالی منطقه در خصوص یک کمبود محلی احساس نیاز کردند و پاسخ باید در مقیاس همان مساله تعریف می‌شد. اما شواهد نشان می‌دهد پاسخ ارائه شده در مقیاس مسجد ولیعصر، عملاً ارتباطی به نیاز مردم محلی نداشته و جنبه‌های دیگری از جمله جنبه کمال‌گرایانه و سیاسی پیدا کرده است. بدین ترتیب هم ساکنان محدوده به خواسته‌یِ خود دست نیافتند و هم مشکلات جدیدی در مقیاس وسیع‌تر پدید آمد. باید پذیرفت که ساختمان تئاتر شهر در طی دهه‌های اخیر، به دلایل مختلف به نوعی مقبولیت در میان جامعه متخصصین و عموم مردم دست یافته و هر اقدامی بر علیه آن، تنها شرایط را برای اقدام کننده دشوار خواهد ساخت. هرچند پروژه جدید در تلاش است تا به همزیستی و تعامل با ساختمان تئاتر شهر دست یابد، اما در عین حال بافت گسترده‌تر شهری را در نظر نمی‌گیرد و همانند وصله‌ای ناچسب در دل بافت جای گرفته و به مانند نهنگی بر گل نشسته، در میان توده‎‌های ساختمانی جان می‌دهد. ساختمان تئاتر شهر یک بنای شاخص است که همه محوطه‌سازی‌ها حول آن شکل گرفته و اگر قرار است بنای دیگری به این مجموعه اضافه شود باید در تناسب با بافت شهری پیرامون باشد، و نه بنای شاخص دیگری در دل حریم تئاتر. فضايي كه مي‌توانست حتی به صورت باز و سبز در تركيب با تئاتر شهر و پارك دانشجو و ديگر مراكز فرهنگي مجاور، تجربه‌اي بهتر و دموکراتیک‌تر از فضای شهری را عرضه کند، به واسطه میل به خودنمایی و اغراض سیاسی، راه به بیراهه برد.

 

 

تصویر 6. مسجد ولیعصر در جوار ساختمان تئاتر شهر و دیگر ساختمان‌های محدوده از نمای بالا

 

مسجد ولیعصر را می‌توان تبلور و نماد کالبدی جدال دیرینه‌یِ سنت و تجدد در ایران دانست. در یک سر طیف، گروه سنت‌گرا قرار دارد که به شکل انحصارگرایانه و میل به قدرت‌نمایی، بدون درک موقعیت زمانی و مکانی، الگویی ارائه می‌کند که در تضاد آشکار با زمینه است. این گروه با فهم کاملاً تاریخی از مفهوم مسجد و تقلید از مساجد دوره خاصی از تاریخ، الگویی واپسگرایانه و بدون نوآوری عرضه می‌کند که در بهترین شرایط هم، موقعیت و اعتبار مساجد مهم تاریخی را کسب نخواهد کرد. گروه‌های هدف این نوع مساجد، عملاً متعلق به نسل‌های پیشین هستند و نسل جدید نمی‌تواند ارتباطی چندانی با آن برقرار کند. هدف در وهله‌ی اول زیر سوال بردن مشروعیت و تحت‌الشعاع قرار دادن مقبولیت بنایی منتسب به حکومت پیشین است که باید اعتبارِ آن را خدشه‌دار کرد (نقره‌کار، 1393: 29)؛ بنابراین کل پروژه به واکنشی منفعلانه در مقابل ساختمان تئاتر شهر، در جهت در اختیار گرفتن دوباره‌ی فضا و سلطه بر عرصه عمومی تقلیل می‌یابد؛ هرچند در پشت پرده، یک جاه‌طلبیِ بدون پشتوانه نهفته است. کار که از دست گروه اول خارج و گروه دوم وارد میدان طراحی می‌گردد، چنان آشِ تلقیِ نو از امورات جاری شور می‌شود که محصولِ نهایی حتی در میان معمارانِ دیکانستراکشن[24] هم طرفدار چندانی پیدا نمی‌کند. این گروه که عملاً در طیف نوگرا دسته‌بندی می‌شوند، خود را لوکوموتیو پیشران و طبقه الیت[25] جامعه می‌دانند که باید هدایت عوامِ ناآگاه را به دست گرفته و آن‌ها را از ورطه‌یِ گمراهی برهانند. پس میل به آینده‌نگاری و آینده‌نگری افراطی و آرمان‌گرایی، بدون مرز شده و طرحی با زمینه‌های چندگانه ارائه می‌دهند که نه تنها مردم، بلکه حتی متخصصین طیف‌های مختلف هم متوجه معنای نهفته در عمق لایه‌های آن نخواهند شد. هرچند هر دو سر طیف، برای جلب نظر حکومت، به آیات و روایاتی متناسب با درک و تلقی خویش از مفهوم مسجد در منابع اسلامی و دوران‌های مختلف تاریخی استناد و اسنادی در مخالفت و موافقت ارائه می‌کنند؛ در یک‌سو منابعی از قرآن و حدیث، ما را به بزرگداشت مسجد و محل عبادات فرامی‌خوانند و از سوی دیگر، منابعی باز هم از قرآن و سنت، مسلمانان را از ساخت بناهای مرتفع برای مساجد باز داشته و آنان را به سادگی دعوت می‌کنند. بنابراین رجوع مستقیم به منابع قرآنی و روایی در این مساله راه به جایی نخواهد برد؛ چاره‌یِ کار، درک شرایط زمینه و موقعیتِ پروژه است. به نظر می‌رسد هر دو گروه، درک درستی از شرایط زمینه نداشته و در یک نگاه کلان از فهم آنچه به نفع شهر و شهروندان است، عاجزند. ادعای گروه اول در فهم شرایط زمینه، هنگامی رد می‌شود که درکی ثابت از الگوی تاریخی مسجد در شهرهای مختلف و مناطق متفاوت شهری ارائه و آن را به عنوان نسخه شفابخش عرضه می‌کند؛ در نقطه‌یِ مقابل الگوی عجیبی قرار دارد که هرچند در مبانی نظری، ما را به گذشته دور ارجاع می‌دهد، اما در عمل چیزی عرضه می‌کند که نه ظرافت و سادگی گذشته را به همراه دارد و نه آورده‌یِ معنایی موجهی برای امروز و آینده. بنابراین در این جدال هم به مانند دیگر جدال‌ها میان سنت‌گرایان و تجددطلبان، راه‌حل بهینه‌ای عرضه نشده و در هر دو سو، الگویی افراطی قرار دارد؛ الگویی آشنا، به ویژه در تاریخ معاصر کشور. به نظر می‌رسد مشکل اصلی را باید در بحران مشروعیت[26] در تصمیم‌گیری برای اجرای پروژه‌های کلان شهری جستجو کرد. مشروعیتی که از فهمِ مفهوم منفعت عمومی و تامین آنچه به نفع همگان است، حاصل می‌شود و مسئولان از درک آن عاجز و یا غافلند و این پروژه‌ها، قطعاً فاقد آن هستند. عدم مشارکت مردم و غیاب نمایندگان آنان در پیشنهاد، طراحی و ساخت چنین پروژه‌های کلانی، در نهایت الگویی تکنوکراتیک[27] و از بالا به پایین ارائه می‌کند که یکی از نتایج ناامیدکننده آن در پروژه اجرا شده در فضای چهارراه ولیعصر هویدا است. پروژه‌ای که سال‌ها پیش در حدود 50 میلیارد تومان برای شهروندان تهرانی هزینه داشت و این توده‌یِ سیمانی را برای آنان به یادگار گذاشت. مسجد ولیعصر در قلب فرهنگی و تجاری شهر تهران جای گرفته و محل تردد و مکث هر روز هزاران شهروند و مسافر است. فضایی با این مقیاس و کارکرد، یک عرصه‌یِ عمومی مهم و تاثیرگذار است و هر نوع مداخله و تغییر در آن، بدون حضور و مشارکت نمایندگان گروه‌های مختلف مردمی، منجر به مطلوبیت و کارایی لازم نخواهد شد. باید تناسبی میان آنچه مردم می‌خواهند و آنچه متخصصین حوزه‌های مختلف فهم می‌کنند، وجود داشته باشد. این تناسب، تنها در تضارب آرا و همفکری و همکاری با نهادهای مدنی و نمایندگان گروه‌های مردمی حاصل می‌شود. تصمیم‌گیری در خصوص کلان‌پروژه‌ها، نیازمند سال‌ها مطالعه و کار نظری در کنار دریافت مستمر دیدگاه شهروندان در مشارکتی فعالانه است. باید با کار پیوسته به فهم شهروندان از نیازمندی‌ها نزدیک شد و با دیدگاه تخصصی به آن جهت‌دهی کرد. این مهم در عموم سیاستگذاری‌های کلان در نظر گرفته نمی‌شود و در موقعیت کاملاً معکوس، طرح‌ها در کمترین زمان و درون اتاق‌های فکریِ بسته، تدوین می‌گردد و اجرایِ آن همانند همین پروژه سال‌ها به طول می‌انجامد و تنها خروجیِ آن تنها حسرت از دست رفتن فرصت‌های تاریخی و منابع ارزشمند است.

حالا دیگر فرصت‌ها از دست رفته و ما دیگر زمینی سبز و باز را در فضای پیرامون تئاتر شهر تجربه نخواهیم کرد؛ اکنون حتی فرصت تاریخی تداوم تجربه‌یِ اتصال بهینه شهر و مسجد نیز از دست رفته است. این امواج سیمانیِ برجای مانده، قرار است تا سال‌ها بر پیکره‌یِ نیمه‌جان عرصه عمومی شهر تهران بکوبد و ای کاش این ضربات، به مانند ناقوسی هشدار دهنده، ما را از خواب غفلت و فراموشی بیدار کند و کمی حافظه جمعی کوتاه مدتمان را التیام بخشد. امروز تنها می‌توان به این دل خوش کرد که تجربه‌ی مسجد ولیعصر و تجربیات مشابه، به شکلی منسجم و صورتمند در ذهن و حافظه جمعی مردم و متخصصین، ثبت و ضبط شده و این انباشت ارزشمند تاریخی در فرایندی هدفمند به نسل‌های آتی منتقل گردد و بدین ترتیب اشتباهات و خطاهای این برهه از تاریخ، توسط نسل بعدی تکرار نگردد.

…

پی‌نوشت:

[1] زخمِ اول: احداث زیرگذر چهارراه ولیعصر (رجوع کنید به «زخمِ زیرپوستی!»، نوشته سیدهادی حسینی در سایت کوبه به آدرس (https://koubeh.com/s_ha1/).

[2] شهرداری منطقه 11 شهر تهران

[3] در برخی منابع اشاره شده است که بخشی از این زمین متعلق به آقای مدد (معاون اسبق شهردار تهران) بوده و ایشان، زمین را وقف ساخت مسجد کرده است. منابع دیگر این زمین را متعلق به شهرداری دانسته‌اند که در سال 1361 برای ساخت یک مسجد به اوقاف واگذار شده بود.

[4] میرحیدر جعفری

[5]  شهردار تهران (1382-1384)

[6] دانشیار دانشگاه علم و صنعت

[7] Ideology

[8] Reductionism

[9] شهرداری تهران، مدیریت مجموعه تئاتر شهر، سازمان میراث فرهنگی، وزراتخانه فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان اوقاف و امور خیریه، ستاد اقامه نماز و مرکز رسیدگی به امور مساجد، از جمله نهادها و سازمان‌هایی هستند که می‌توانستند در تصمیم‌گیری امور مرتبط با مسجد ولیعصر مداخله و مشارکت کنند.

[10] شهردار تهران (1384-1396)

[11] Fluid Motion

[12] دانش‌آموخته کارشناسی ارشد رشته معماری از دانشگاه علم و صنعت

[13] Catherine Spiridonoff  (دانش‌آموخته کارشناسی ارشد رشته معماری از دانشگاه علم و صنعت)

[14] Avant-garde

[15] مسجد قُبا نخستین مسجد جهان اسلام است و در بیرون شهر مدینه قرار دارد.

[16] اتصال سقف مسجد به زمین به دلیل مخالفت گروه‌های مذهبی مبنی بر در دسترس قرار گرفتن سقف یا گنبد مسجد و احتمال تردد افراد بر روی آن (بی‌احترامی به مسجد)، به طور کامل اجرا نگردید و قسمت انتهایی مسجد با یک برش عمودی، حدود یک متر از سطح زمین فاصله گرفت.

[17] landscape

[18]  استاد معماری دانشگاه تهران

[19] Washed Concrete

[20] Deformed

[21] Formalism

[22] Collage

[23] معمار معاصر ایرانی

[24] Deconstruction

[25] Elite

[26] Legitimacy

[27] Technocratic

…

منابع:

ابیلی، امیر (25 شهریور 1392). ماجرای یک مسجد ایرانی-اسلامیِ پست‌مدرنِ بی‌گنبد و بی‌محراب!، رجانیوز (http://rajanews.com/node/150796).

ارجمندی، اسماعیل. (3 دی 1391). مسجدی که به پای تئاتر شهر ذبح شد، مشرق نیوز (mshrgh.ir/179992).

تسنیم. (6 خرداد 1394). انتقاد از معماری غیرایرانی-اسلامی مسجد ولیعصر تهران، تسنیم (https://b2n.ir/a39816s).

حجت، مهدی. (10 شهریور 1396). مهدی حجت: چهار راه ولیعصر (عج) جای این ساختمان نبود، ایسنا (isna.ir/xcZF7m).

شرق. (۱۴ اردیبهشت 1389). گفت و گو با رضا دانشمیر، شرق.

شريعتي، علي. و سربندي، زهرا. (1397). بحثي درباره‌ طراحي بناي همجوار تئاتر شهر، معاصر يا واپس‌گرا؟، روزنامه اعتماد، شماره 4157.

فارس. (4 اردیبهشت 1391). مسجد نامتعارف؛ همنشین تئاتر شهر، فارس (https://b2n.ir/e77983).

کمالی‌دهقان، رضا. (23 اکتبر 2017). یک مسجد مدرن بدون مناره در تهران جنجال برانگیخته است، گاردین (https://www.theguardian.com/world/2017/oct/23/a-modern-mosque-without-minarets-stirs-controversy-in-tehran).

گوئست، کاترین. (2018). مسجد اختلافات در تهران، لااکسپرس (https://www.lexpress.fr/monde/proche-moyen-orient/a-teheran-la-mosquee-de-la-discorde_1998837html).

نقره‌کار، عبدالحمید. (1393). ارزیابی و نقد طرح و ساختمان جدید مسجد ولیعصر (عج) در مجاورت تئاتر شهر (تهران)، پژوهش‌های معماری اسلامی، شماره 2 (1):  23-40.

همشهری. (1393). ما باور و روش مي‌سازيم: گفت‌وگو با کاترین اسپریدونف و رضا دانشمیر طراحان مسجد ولیعصر(عج)، همشهری معماري، شماره 25.

یاتزر (2018). فروتنی پیشگامانه مسجد ولیعصر در تهران، (https://www.yatzer.com/valiasr-mosque).