یک آپارتمان معمولی؛ بررسی چگونگی عملکرد عناصر معماری در ساختمان فیلم آپارتمان (بیلی وایلدر،۱۹۶۰)

 

در این یادداشت، آنچه پیش روی مخاطب گسترده خواهد شد تلاشی است برای برجسته‌کردن عناصر معماری و فضاهایی که در ساختمان روایی و سینماتوگرافیک فیلم حضور اساسی دارند و همچنین تحلیل چگونگی کارکرد این عناصر و فضاها در پیرنگ و میزانسن فیلم و درهم‌تنیدگی‌شان. به همین علت از برخی وجوه دیگر فیلم مثل اجرای بازیگران فیلم، تحلیل و بررسی دقیق‌تر پیرنگ و فرم روایی اثر، جهان فیلم و دکوپاژ و به‌طور کلی کارگردانی اثر به‌طور آگاهانه‌ای پرهیز می‌شود.

بخش نخست: سرآغاز

آنچه باید در ابتدای امر دربارهٔ فیلم به اطلاع خواننده برسانم، این نکته است که این فیلم در کانونش روی یک دوبُنی اساسی تمرکز دارد؛ دوبنی‌ای که هر بن آن از جای خود خارج شده و هریک جای دیگری را گرفته است. دوئت اصلی فیلم بین خانه‌ای‌ است که شخصیت اول فیلم در آن رخت اقامت گزیده و ساختمان بسیار بزرگی که این شخصیت در آن به شغلی مشغول است. چنین تقابلی در مرکز فیلم، برسازنده‌ی قسم مهمی از هستی فیلم است؛ هستی‌ای که عمده مدت زمان فیلم به نمایشش می‌گذرد.

سی. سی. بکستر، شخصیت اول فیلم، کارمند یک شرکت بیمه در نیویورک است. او در یک «آپارتمان خیلی معمولی» خانه‌ای دارد که قرار است شب‌ها در آن سر روی بالشش بگذارد. ساختمان بیمه و آپارتمانی که خانهٔ بکستر در آن است، دو عنصر فضایی درحال‌تقابل‌اند که موتور محرکهٔ پیش‌رانندهٔ فیلم نیز هستند.

بخش دوم: فتح طبقه به طبقه

از سروشکل ساختمان بیمه مشخص است که متعلق به یک شرکت بیمهٔ موفق است. شرکت بیمه‌ای که یکی از پنج شرکت برتر کشور است، با ساختمانی ۲۷ طبقه که ۳۱۲۵۹ نفر را در خود جای داده است. علاوه‌بر این، با استفاده از شانزده آسانسور کارمندانش را در این ۲۷ طبقه جا‌به‌جا می‌کند. همه‌چیز نشان از یک شرکت فوق‌العاده موفق دارد. فیلم سه فضای عملکردی این ساختمان بزرگ را به تصویر می‌کشد. این سه فضا در طول فیلم و با ترفیع بکستر یک‌به‌یک فتح می‌شوند.
نمای بیرونی ساختمان بیمه

بخش اول قسمت کارمندان معمولی است: فضایی کاملاً باز با میزهایی که به‌صورت یکسان پشت هم چیده شده‌اند، با دو ردیف ستون ضخیم در دو سمت قاب دوربین و مهتابی‌های سقفی که چینشی ‌مانند چینش میزها دارند و فضای کار تعداد قابل‌توجهی کارمند را روشن می‌کنند. هیچ خبری از فضاهای شخصی یا چشم‌اندازی به بیرون نیست. وسایلی که روی میز این کارمندان وجود دارد نیز وسایلی کاملاً یکسان‌اند و چینش این وسایل روی میزها هم کاملاً مشابه است. آنچه میزانسنْ پیش روی ما قرار می‌دهد نشان از یک فضای کاملاً سرد، یکدست، ملال‌آور و ماشینی دارد. همهٔ کارمندان پشت میزهای خود نشسته‌اند و هرکدام در نیمچه‌حریم خود هستند. گویا هیچ‌کدام از این کارمندان از فردیت خاصی برخوردار نیستند و جماعتی هستند که همه مثل یک ماشین در طول روز کاری هشت‌ ساعته‌شان کاری مشابه را انجام می‌دهند.

نمای داخلی بخش کارمندان

نمایی از مشابهت چینش میز‌های کارمندان

دومین فضایی که فیلم به سراغ آن می‌رود بخش مدیران است که فضایی متفاوت با فضای کار کارمندان دارد، البته نه یکسره متفاوت. بخش مدیران درعوض یک فضای باز و غیرشخصی، فضایی بسته و خالی با پارتیشن‌هایی شیشه‌ای دارد، همراه با یک پنجرهٔ بزرگ با منظری به آسمان‌خراش‌های نیویورک. همچنین روی میزی که در این اتاق است هیچ ابزار و وسیله‌ای وجود ندارد و صاحب این اتاق می‌تواند این میز را مطابق سلیقهٔ خود بچیند. علاوه‌بر این، روی در ورودی آن نام صاحب اتاق می‌درخشد که این نشانه‌ای از هویت قائل‌شدن برای یک مدیر برخلاف یک کارمند است. اما چند انتخاب هوشمندانه در میزانسن نکات جالب‌توجهی را نیز به نمایش می‌گذارد: جایی که میز صاحب این اتاق در آن قرار گرفته دقیقاً مشابه اتاق دیگر مدیران است؛ کافی است نگاهی به دیگر اتاق‌ها انداخت که در نمایی در پس‌زمینه مشخص می‌شوند. همچنین پارتیشن‌های شیشه‌ای این قابلیت را فراهم می‌کنند تا تمام فضای داخل اتاق از بیرون کاملاً نمایان باشد و مجوز شخصی‌شدن کامل اتاق را نمی‌دهند.

نمایی از بخش مدیران

سومین فضایی که فیلم آن را به نمایش می‌گذارد درحقیقت متشکل از دو فضای وابسته به هم است: اتاق مدیرعامل و اتاق دستیار مدیرعامل. اتاقی که در بالاترین نقطهٔ ساختمان بیمه، یعنی در طبقهٔ ۲۷ است. این دو اتاق نه‌تنها فضایی کاملاً مجزا از دیگر بخش‌های ساختمان دارند، بلکه نسبت‌به یکدیگر نیز کاملاً مستقل هستند، اتاق‌هایی بسیار بزرگ همراه با امکاناتی خاص خودشان؛ یک پنجره با منظری که دارای افق بسیار بالاتری نسبت‌به اتاق مدیران است و همچنین هیچ خبری از پارتیشن شیشه‌ای نیست و فضایی کاملاً شخصی را برای صاحبش مهیا می‌کند.
نمای داخلی بخش دستیار مدیرعامل

نمای داخلی بخش مدیرعامل

بخش سوم: آن روی پنهان چیزها

تفاصیلی که ذکر آن رفت، مواردی بود که در ظاهر و سروشکل فضاهای شرکت بیمه نمایان بود. اما در اینجا ذکر یک ملاحظهٔ اساسی که در ساختار فیلم هم مورد توجه قرار گرفته است خالی از لطف نخواهد بود: هیچ فضایی، هیچ ساختمانی و هیچ اثر معماری‌ای از رخدادهایی که در آن به وقوع می‌پیوندند یا کارکردی که به آن منظور مورد استفاده قرار می‌گیرد و همچنین اشخاصی که قسمی از زیست روزمره‌شان را در آن به سر می‌برند جدا نخواهد بود. این نکته پای این بحث اساسی را پیش می‌کشد که انسان‌ها در شکل‌گیری فضاها و عملکردی که از آن‌ها انتظار می‌رود نقشی اساسی و غیرقابل‌انکار دارند.

با‌توجه‌به میزانسن هوشمندانهٔ فیلم، ساختمان بیمه شاید در ‌ظاهر یک ساختمان اداری موفق و درعین‌حال مثل اکثر ساختمان‌های اداری این‌چنینی به نظر برسد؛ اما در درون آن، غیر از ارائهٔ خدمات، رخداد‌های دیگری نیز در حال وقوع است: زنانی که در این ساختمان مشغول‌به‌کارند، به‌نحوی مورد سوءاستفادهٔ مدیران مرد دست‌بالایی قرار می‌گیرند؛ مردانی که همه‌شان متأهل‌اند و فرزندانی نیز دارند و به همین علت به‌دنبال مکانی هستند تا بساط عیششان را در آن فراهم کنند. اینگونه آن روی دیگر ساختمان بیمه آشکار می‌شود؛ با نمایش یک میزانسن معمولی و درعوض وقوع کنش‌های غیرمعمولی در درون آن که همین کنش‌ها واقعیت عملکردی ساختمان بیمه را می‌سازند. اینجاست که کلیدی شناور در ساختمان بیمه، متعلق به واحدی در یک آپارتمان پیدا می‌شود که به مدیران دست‌بالایی خوش‌آمد می‌گوید و آن کلید متعلق به کسی نیست جز بکستر.

بخش چهارم: کلید طلایی فتح

نمای بیرونی آپارتمانی که خانهٔ بکستر در آن قرار دارد

نمای داخلی خانهٔ بکستر

اما این خانه چه خصیصه‌هایی دارد که این‌چنین کلیدش بین مدیران بالادستی دست‌به‌دست می‌شود؟ خانهٔ بکستر در طبقهٔ اول یک آپارتمان در مرکز منهتن است؛ اما از هر نظری که به آن نگاه شود، یک خانهٔ معمولی در یک آپارتمان معمولی است. خود بکستر معتقد است: «واقعاً آپارتمان نازیه. به‌هیچ‌وجه تجملی نیست، ولی یه جورایی دنجه. کاملاً مناسب یه آدم مجرد». میزانسن فیلم نیز مهر تأیید به حرف‌های بکستر می‌زند؛ یک خانه با یک پذیرایی نه خیلی بزرگ و نه خیلی کوچک در حدی که گنجایش یک دست مبل، یک میز کوچک، دو صندلی و یک تلویزیون کوچک را داشته باشد، همراه با یک اتاق‌خواب که یک تختخواب در آن قرار داده شده است، به‌علاوهٔ یک آشپزخانهٔ کوچک، کاملاً مناسب یک «آدم مجرد». پیش‌تر نکته‌ای را خاطرنشان کرده بودم دربارهٔ جدانبودن یک اثر معماری از کسی که در آن به‌نحوی زیست می‌کند. این نکته در اینجا خود را دوباره نمایان می‌کند. آن خصیصهٔ مهمی که چشم مدیران بالادستی بکستر را گرفته است نه یک ویژگی خاص در آپارتمان، بلکه مجردبودن آدمی است که در آن زندگی می‌کند. به همین دلیل، آن‌ها هر موقع دلشان بخواهد خودشان را راحت بر سر بکستر خراب می‌کنند.

نمای داخلی آپارتمان بکستر

نمای داخلی دیگری از آپارتمان بکستر

در اینجا هم میزانسن کارکردش به همان نحو است که در ساختمان بیمه بود؛ یک میزانسن معمولی و درعوض، وابسته‌کردن فهم لایه‌های پنهان فضا به وقایع درون آن فضا که نتیجهٔ آن درهم‌تنیدن عناصر معماری و فضایی با ساختمان روایی فیلم و ساختمان سینماتوگرافیک است. اما این تنیدگی در اینجا به اتمام نمی‌رسد و در فیلم جلوهٔ دیگری نیز پیدا می‌کند.

بخش پنجم: فتح منجر به وارونگی

اگر تا به اینجا به ذکر چگونگی کارکرد دو عنصر معماری اصلی فیلم به‌طور جداگانه پرداخته شد، در ادامه به این موضوع خواهم پرداخت که این دو عنصر چگونه پیوندی با یکدیگر برقرار خواهند کرد و چگونه با این پیوند کلیت فیلم را می‌سازند.

اولین تصویری که از بکستر در فیلم ارائه می‌شود او را به‌عنوان یک کارمند معمولی شاغل در ساختمان بیمه، مثل همهٔ دیگر کارمندان شرکت نمایش می‌دهد. اما کمی جلوتر، او تنها و در میان تعداد پرشماری از میز‌های خالی به‌مثابهٔ زنده‌ای در میان گورستان مردگان به تصویر کشیده می‌شود. او با دیگر کارمندان معمولی تفاوتی اساسی دارد و این تفاوت چیزی نیست جز همان خانهٔ خالی که جایی است برای عیش‌ونوش مدیران بالادستی با کارمندان زن شرکت.

مدیرانی که درعوض فراهم‌شدن فضایی برای اختصاص امور فوق‌العاده شخصی‌شان (در حدی شخصی که خانواده‌هایشان نیز نباید از آن بویی ببرند!)، فضای کاری بکستر را نیز شخصی‌تر می‌کنند. خانهٔ بکستر با تغییر شکل عملکردش، در این معنا که خانه محلی برای آسایش و راحتی صاحبش است، تبدیل به ابزاری می‌شود تا بکستر به‌واسطهٔ آن از طبقات ساختمان ۲۷ طبقهٔ فیلم بالا برود و جایی آن بالای بالا را به خود اختصاص دهد. از سوی دیگر و از نظرگاه بکستر، جایگاه عملکردی این دو ساختمان به‌کلی وارونه است؛ درحالی‌که از یک خانه انتظار می‌رود یک فضای شخصی را برای صاحب خود فراهم کند، بکستر این وظیفه را به‌کل به ساختمان بیمه و اتاق‌های آن محول کرده است و با ازبین‌بردن حریم شخصی خانه آن را تقریباً عمومی کرده است. خانهٔ او محل کسب درآمدش شده است و ساختمان بیمه، در همان نمایی که بکستر میان انبوه میزهای خالی نشان داده می‌شود، شکل به‌شدت تقلیل‌یافته‌ای از خانه، به‌معنای سقف روی سر را دارد.

بخش ششم: وارونگیِ وارونگی

بکستر در میان میز‌های خالی؛ استعاره‌ای از تبدیل ساختمان بیمه به خانه در حد سقف بالای سر

در شرایطی که اعمال و رفتار بکستر منجر به یک وارونگی اساسی در نقش و کارکرد آپارتمان و ساختمان بیمه شده است، یک شخصیت اساسی دیگر نیز در داستان حضور دارد: خانم کیوبلیک. اگرچه کیوبلیک هم مانند بکستر از اعمالی که درون ساختمان بیمه رخ‌ می‌دهند در امان نبوده، اما در درون بکستر یک نیروی محرکه ایجاد می‌کند تا با پایان‌دادن به تک‌افتادگی‌اش، تحولی اساسی در شیوهٔ زیستش نیز پدید آورد؛ تحولی که نهایتاً منجر به بازگشت کوتاه عملکردهای دو ساختمان به جای اولشان می‌شود. خانم کیوبلیک که به‌عنوان یک آسانسورچی در کم‌اهمیت‌ترین بخش ساختمان و درعین‌حال مهم‌ترینشان مشغول‌به‌کار است، با تصویری که از خود در ذهن بکستر به جای می‌گذارد، تمام وارونگی‌های فیلم را وارونه می‌کند. بخش آسانسور‌ها در فیلم به این دلیل کم‌اهمیت‌ترین است که دون‌پایه‌ترین افراد را که مهارت‌های کمی دارند به‌عنوان آسانسورچی می‌گمارند. ازطرف دیگر، اهمیت آن به جابه‌جاکردن سی‌هزار کارمند مشغول در شرکت بیمه در این ۲۷ طبقه برمی‌گردد که در صورت نبودشان شرکت برای جابه‌جایی این‌ همه آدم به‌کل معطل می‌ماند. اهمیت دیگر این بخش به این مسئله برمی‌گردد که این آسانسورها ابزار مکملی‌اند برای رفتن بکستر به بلندترین نقطهٔ ساختمان، هم ازنظر فیزیکی و هم ازنظر جایگاه شغلی. درعوض، خانم کیوبلیک دقیقاً نقشی برعکس آسانسور برای بکستر بازی می‌کند و او را به نقطهٔ اول برمی‌گرداند. نکتهٔ جالب‌توجه اینجاست که بکستر دقیقاً با همان آسانسوری که کیوبلیک مسئول آن بود اوج گرفت و قرار است درنهایت با تلنگری که کیوبلیک به سرش می‌زند به نقطه‌ای پیشاآغازین بازگردد.

حضور نهایی کیوبلیک در فضاهای اصلی فیلم دو تأثیر عمده بر جای می‌گذارند: حضور او در خانهٔ بکستر خانه را به عملکرد اصلی‌اش باز‌ می‌گرداند. در اینجا قاب دوربین به گوشه‌های تاکنون به‌وضوح دیده‌نشدهٔ خانهٔ بکستر سرک می‌کشد و حس‌وحالی از یک زندگی متفاوت تا پیش‌از این را به نمایش می‌گذارد. حضور یک شخصیت مؤنث در کنار شخصیت مذکر اصلی فیلم، به‌عنوان افرادی که در یک خانه مشغول زندگی‌اند، خانه را به عملکردی که از آن انتظار می‌رود باز می‌گرداند و حتی دیگر اجازهٔ ورود به مدیران بالادستی را نمی‌دهد. درعین‌حال، با عدم ورود دیگران به این فضا، شمایلی از شخصی‌شدن و وجود یک حریم واقعی در یک خانه را نیز به نمایش می‌گذارد. فضایی شخصی که تا به اینجا در ساختمان بیمه جست‌وجو می‌شد، حالا در جایگاه واقعی‌اش یعنی خانه به واقعیت پیوسته است.

سرک‌کشیدن دوربین به اتاق‌خواب بکستر در حضور کیوبلیک در خانه

سرک‌کشیدن دوربین به آشپزخانهٔ بکستر در حضور کیوبلیک

علاوه‌بر این، همین تصویر از خانم کیوبلیک و خانه، باعث تلنگرخوردن به ذهن بکستر می‌شود. تلنگری که باعث فهم این نکتهٔ اساسی می‌شود که چطور شکل‌گیری و وجود یک رابطهٔ انسانی در فضای خانه سروشکلی متفاوت، شخصی همراه با حریمی برای جلوگیری از ورود غریبه‌ها به آن می‌بخشد. همین شکل‌گیری و سپس ازدست‌رفتن این ارتباط، از سویی تصور قبلی موجود از خانه را از بین می‌برد و از سوی دیگر مانع شکل‌گیری یک تصور جدید می‌شود. این امر منجر به ایجاد یک حفرهٔ بزرگ در ذهن بکستر می‌شود که درنهایت نیروهایی که منشاءشان ساختمان بیمه است برای پرکردنش هجوم می‌آورند.

ازسرگذراندن چنین تجربه‌ای از خانه باعث زدوده‌شدن تصویر ساختمان بیمه به‌عنوان یک سرپناه می‌شود. در اینجا همان‌ طور که کارکرد پنهان خانه عملکردی است که از یک خانه انتظار می‌رود، باعث می‌شود از آن سو ساختمان بیمه هم در شکل و کارکرد اصلی‌اش در نظر گرفته شود. اما به دلیل تصویر ذهنی‌ای که از ساختمان بیمه در ذهن بکستر شکل گرفته که همان روی تاریک و پنهان مدیران بالادستی در ساختمان است، ساختمان بیمه تبدیل به یک شکنجه‌گاه می‌شود که رهاکردن آن در اولویت قرار می‌گیرد.

این تصور ذهنی از ساختمان بیمه، که به دلیل رفت‌وآمد همان مدیران بالادستی به خانه نیز منتقل می‌شود، درنهایت جانشین آن حفره‌ای می‌شود که در ذهن بکستر ایجاد شده بود.

مؤخره: سرآغازی دوباره

اتفاقی که در پایان به وقوع می‌پیوندد رهاکردن ساختمان بیمه توسط بکستر است. هرچند این اتفاق برای او باعث شکل‌گیری یک ارتباط انسانی می‌شود، اما ازدست‌رفتن برابرنهاد ساختمان بیمه یعنی آپارتمان را نیز در پی دارد. با زائل‌شدن این دوبنی فضایی و درعوض ایجاد یک دوبنی انسانی، فیلم ما را به نقطهٔ آغازین می‌برد. این نقطه البته به‌هیچ‌وجه یک بازگشت نیست، بلکه درحقیقت یک سرآغاز جدید است به این نشان که در چنین شرایطی و با پدیدآمدن یک اتفاق جدید در شیوهٔ زیست شخصیت اصلی فیلم باید به سراغ فضاهای تازه‌ای رفت که بتوانند چنین شرایط جدید و متفاوتی را در بر بگیرند.

البته فیلم ادامهٔ چنین تجدید حیاتی را برای ما به نمایش نمی‌گذارد و به زمزمهٔ آن در یکی دو دیالوگ اکتفا می‌کند؛ اما درعوض، مبنای چنین سرآغازی را جلوی چشممان می‌گذارد تا به‌عنوان مخاطب ادامهٔ ماجرا را در خیالمان دنبال کنیم: «شاید یک شهر جدید، شاید یک خانهٔ جدید، کسی چه می‌داند».

پی‌نوشت:

باید این نکته را برای خوانندهٔ این سطور روشن کنم که متنی که از پیش رو گذرانده شد به‌هیچ‌وجه یک «نقد معمارانهٔ فیلم» نیست. دلیل آن به این مسئله برمی‌گردد که نویسندهٔ این نوشتار اساساً مفهوم «نقد معمارانهٔ فیلم» را مفهومی مبهم می‌داند که باید بر سر چیستی و امکان یا عدم امکان آن مناقشه کرد و و چنین مناقشه‌ای در این مجال نمی‌گنجد. همین‌قدر خلاصه بگویم که «نقد معمارانهٔ فیلم» مشخص نمی‌کند چه چیز را موضوع خود قرار می‌دهد و بدیهی است اولین چیزی که هر نقدی در ابتدای امر باید مشخص کند موضوع آن نقد است. آیا در چنین نقدی قرار است به ظرفیت‌های معماری در آثار سینمایی پرداخته شود یا بالعکس؟ در هر دو حالت حاصل چنین کاری جز آمیزش افق‌ها و خلط منطق دو مدیوم با دو مسیر متفاوت نیست.

ازطرف دیگر، راقم این سطور همواره از به‌کاربردن صفت «معمارانه» خودداری کرده و می‌کند؛ زیرا در ادبیات امروز معماری، قطارکردن صفت تبخترآمیز «معمارانه» پس‌از مفاهیمی مثل اندیشه و طراحی و غیره جز جداکردن عرصهٔ معماری از حیات اجتماعی نیست. گویا عرصهٔ معماری مدینهٔ فاضله‌ای است که هر «سروروی‌ناشسته‌ای» به آن راه ندارد و «معمار»، در شمایل رئیس مدینه، در قلهٔ برج‌عاجی سکونت دارد که عوام به آن قله نه‌تنها دسترسی ندارند، بلکه هیچ‌گاه نیز دسترسی نخواهند داشت (شگفتا که همین برج‌عاج‌نشینان برای ساخت یک قوطی کبریت رومی باید خود را از آن قلهٔ کذایی به پایین پرتاب کنند و با همین عوام چانه‌ها  بزنند و درنهایت با غرولندی پایان‌ناپذیر بر عدم فهم عوام تأکید کنند).

امیرعباس علی یاری

هیچ نظری وجود ندارد