آرکیلینچ؛ روایتِ تثلیث، بداعت و پایاییِ بی‌بدیلِ «فضا، شهر و معماری» در سینمای دیوید ‌لینچ

شایسته ساسانی‌مقدم
5 مهر 1405

در مقامِ تشبیه، تجربه‌ی بدیعِ‌ مواجهه با «سینمای‌لینچ» را می‌توان با غرابتِ فاحشِ مکث و گذاری مشوَش از دلِ هزارتویی رازآلود و یا چالشِ رمزگشایی از نوعی مُعمای ‌نامانوس، پادروایی و فراواقع‌گرایانه با توسل به فنِ ‌نشانه‌شناسی و مجموعه‌ای از محسوسات، نمادها و جزئیات فضایی و معمارانه قیاس‌ نمود.

از ولع نوجوانانه‌ی کشفِ جهانی مجهول و مستتر در دلِ چند خیابانِ حوالی خانه‌ی پدری، تا تحققِ رویای گا‌م‌نهادن در دلِ عوالمی شگرف و مرموز که جز به مدد خلق نسخه‌ای سینمایی میسر نخواهد بود، نام و کارنامه‌ی هُنری «دیوید لینچ» بیش از هرچیز تداعی‌گرِ مضامینی همچون «خشم، خیال، وَهم و وحشت» است؛ دیوید لینچِ فقید، فیلمساز پرآوازه‌ای که به‌سبب رویکردِ نوگرا و جریان‌سازِ خود و نیز تلفیق مضامین و مصادیق «سوررئالیسم و نوآر» در روند داستان‌سرایی و خلقِ مجموعه‌ای از آثار جذاب سینمایی شهرت یافته و فیلم‌های نمادین او، مانند «مخمل آبی»، «جاده مالهالند»، «بزرگراه گمشده»، «امپراطوریِ درون»، «کله‌ پاک‌کن» و مجموعه‌ی تلویزیونیِ «توئین پیکس»، میراثی ماندگار در تاریخ سینمای مدرن و پست‌مدرن به شمار می‌روند. از دیگر آثار سینمایی او می‌توان به «مرد فیل‌نما»، «داستان اِسترِیت»، مجموعه‌ی تلویزیونی«اتاق هتل»، نمایش موزیکال «سمفونی صنعتی شماره ۱: رویایی برای قلب‌های شکسته»، فیلم کوتاه «گاوچران و مرد فرانسوی» و «خرگوش‌ها» اشاره کرد.

در خلال متن حاضر و در قالب دو بخشِ «آرتیلینچ و آرکیلینچ» پس از واکاوی سینمای دیوید لینچ از منظر معیارهای هنری، فنی و زیبایی شناختی، به مرور و تحلیل اجمالیِ وجوهِ مهرازگونه و مختصات فضایی و شهری درآثار شاخصِ سینمایی او و نیز معرفی سه طرح معمارانه‌ی «خانه‌ی لینچ(در لس‌آنجلس)، کلاب سایلنسیو(درپاریس) و اتاق فکر(فضایی اختصاصی در نمایشگاه مبلمان میلان۲۰۲۴)» پرداخته شده است.

صحنه‌‌هایی از فیلم کله‌پاک‌کن

آرتیلینچ

اقامت چند‌ساله‌ی لینچ در حومه‌ی شهر فیلادلفیا و مواجهه‌ی روزمره او با نامکان‌ها، مناظرِ دل‌زده و جنونِ موحش این شهر صنعتی در دوران جوانی، اثری مانا و محو‌ ناشدنی بر نگرش و حساسیت‌های هنری او داشت. ورود موفق دیوید لینچ به هالیوود و درخشش وی در نخستین همکاری رسمی خود با عوامل و تهیه‌کنندگان صنعت فیلمسازی امریکا به واسطه‌ی فیلم«مرد فیل نما» ( اقتباسی سینمایی از دوکتاب «مرد فیل‌نما و دیگر خاطرات» نوشته فردریک تریوس و «مرد فیل‌نما مطالعه‌ای درباره مقام انسان» نوشته اشلی مونتاگو) که نامزدی در هشت بخش از مراسم جوایز اسکار سال۱۹۸۰را برای او به ارمغان آورد، نام و جایگاهِ لینچ جوان را در میان کارگردانان موفق و خوش‌آتیه‌ی هالیوود تثبیت نمود؛ اما در نهایت، نبوغ، مهارت و جسارت کم‌نظیر لینچ او را نیز همچون هیچکاک به جداییِ تدریجی از بدنه‌ی تجاری و عامه‌پسندِ سینمای هالیوود واداشت.

صحنه‌هایی از فیلم مرد فیل‌نما

گرچه نخستین تجربه‌ی رسمی لینچ در عرصه‌ی سینما (با ساخت فیلم کوتاهِ شش آدمک بیمار می‌شوند[۶بار]) ارمغانی از دورانِ تحصیل او در رشته‌ی نقاشی دانشکده هنر فیلادلفیا بود، اما بروز و بلوغ قرایح معمارانه‌ی وی در پی علاقه‌مندی به آثار معمارانی نوگرا نظیر فرانک گری و لودویگ میس ‌ون ‌در‌ روهه، بیش از هرچیز مرهونِ حضور او در آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیاست. فارغ از مهارت بسزای لینچ در فیلم‌سازی، فراستِ بارز و تجارب پراکنده‌ی وی در سایر ساحات و عرصه‌های هنری (نقاشی، عکاسی، مجسمه‌سازی، طراحیِ معماری و مبلمان، تنظیم موسیقی، نویسندگی، ترانه‌سرایی، طراحی انیمیشن و جلوه‌های ویژه صوتی و بصری، بازیگری، تهیه کنندگی، ساخت تبلیغات تجاری، مستندسازی، فیلمبرداری و تدوین) به نحوی محسوس بر تعمیق و تثبیتِ ذائقه، بینش و سیاق بیانِ هنری او اثرگذار بوده‌است؛ ازین منظر آثار سینمایی و معمارانه‌ی لینچ به مثابه آینه‌ا‌ی تمام‌نما از شیفتگی و کشش عمیق وی نسبت به اِمتزاج و قرابتِ مستدام میان امر پیش‌پا افتاده و خارق‌العاده، تقارن زیبایی و زوال، تقابل واقعیت و خیال، سکون و تلاطم و نیز کنکاشی بدیع در بطنِ گستره‌ی بی‌مرز و غامضِ حیات و روان انسان‌اند. علاوه بر وجوهِ تشابهِ مشهود میان سبک باروک و کارنامه هنری دیوید لینچ از حیثِ «منطق و الگوی تبیین هنری، استخلاص، اغراق بصری، تنوع و تلفیق نامحدودِ اَشکال و احجام و نیز تمرکز بر جزئیات گوناگون در روند ایده‌پردازی، طراحی، فضاسازی و اجرا» بسیاری از صاحب‌نظران شاکله‌ی بینش سینمایی و معمارانه‌ی لینچ را محصول مواجهه‌ی وی با سبک‌های نوین نقاشی و معماری و مبانی ساختارشکنانه‌ای می‌دانند که در صدد حذف مرزبندی‌ها و کهن‌الگوهای مبتنی بر انفکاک و افتراق حوزه‌های گوناگون هنری‌اند؛ از سوی دیگر، اغلب فیلم‌های لینچ مبتنی بر اصلِ «تفسیر» اَند که از اصولِ بنیادین هنرهای تجسمی (بالاخص نقاشی) به شمار می‌رود؛ به عنوان مثال فیلم «کله پاک کن» در قالب روایت سیال و نمادین یک نقاشی متحرک مشتمل بر نوعی تکثر معنایی و محتوایی با محوریت بحران‌های عدیده‌ی عینی و انتزاعی در فیلادلفیای آن روزگار و جو بیمارگونه حاکم بر آن است.

به زعم بسیاری از نَقادین و صاحب‌نظران سینمایی، لینچ خالق آثار هنری عمیق و تفکربرانگیزی از طریق پیوند مضامین مدرنیستی و پست‌مدرنیستی بوده و از بانیان اصلیِ تکامل و بالندگی سینمای مدرن و ارتقای مبانی و معیارهای فنی–نظری آن است. در واقع، میان آثار لینچ و چشم‌انداز کنونی و آتی سینمای مدرن جهان، اختلاط و اتصالی بارز و اغماض ناپذیر وجود دارد؛ سلایق زیبایی شناسانه‌ی دیوید لینچ، همچنین تاثیری عمیق و ماندگار در صنعت فیلم و معماری بر جای گذاشته و تبحر خاص و رویکرد نامتعارف او در طراحی صحنه و تلفیق عناصر معمارانه و سینمایی در راستای به چالش کشیدن حدود و هنجارهای داستان‌گویی سنتی، الهام‌بخشِ برخی فیلمسازان مطرحِ معاصر مانند «دارن آرونوفسکی، نیکلاس ویندینگ رفن، دنیس ویلنوو، لارس فون‌تریه و…» بوده است. به تعبیری، حساسیت‌های سوررئالیستی و ساختارهای روایی پیچیده‌ی لینچ بر نگرش و سیاق حرفه‌ایِ طیف وسیعی از فیلم‌سازان، تاثیر‌گذار بوده و ازین‌رو بررسی ارتباط میان سبک کارگردانی لینچ و اصول و مناسبات حاکم بر سینمای مدرن و پسامدرنِ امروز، ضروری است.

یکی از مهم‌ترین وجوه مشترک میان سینمای لینچ و مکاتب فیلم‌سازی مدرن و پسامدرن، غنای کم‌نظیر نمادهای بصری و تمرکز بر نمایش قابهایی وهم‌آمیز و رویاگونه است. بهره‌گیری از نوعی طنز تاریک یا بیانِ هجو‌آمیز و نامتعارف نیز، حلقه‌ی دیگری‌است که سینمای لینچ را به مکتب فیلم‌سازی مدرن پیوند می‌دهد؛ حتی خود لینچ هم، زمانی ضمن اذعان به این نکته، هنر خود را در قالب نوعی «کمدی خشونت آمیز» توصیف کرده‌بود. وی عناصرِ کمدی سیاه را به‌گونه‌ای در اغلب فیلم‌های خود و در خلال موقعیت‌های بحرانی تراژیک یا وحشتناک گنجانده است که تا حدودی از سطح تنش و خشونت غالب بر فضای کلی فیلم کاسته و آن را تعدیل ‌نماید ؛ تکنیکی که همچنان توسط شماری از فیلمسازان معاصر از جمله کوئنتین تارانتینو، روی اندرسون و لارس فون تریه نیز به کار گرفته‌ می‌شود.

مدرنیسم گرایشی محبوب در میان هنرمندان عصر حاضر و مبتنی‌بر ایده‌ی بازی با سه مولفه‌ی «زمان،حرکت و انتزاع» است که غالبِ مفاهیم و مظاهرِ سوررئال را در بر گرفته و سرحداتِ میان رویا و واقعیت را محو می‌سازد. تداولِ جریان سوررئالیستی در حوزه‌ی ادبیات و سینمای جهان اما، از تبعات ظهور و تداوم جنبش پست‌مدرن است. به طور کلی، پست‌مدرنیسم در قالب سبکی بصری و محتوایی معرفی ‌می‌شود که از جمله خصایص و قواعد اساسیِ آن فروپاشی روایت‌های کلان و سلبی و نیز گسستن روابط و فواصل مرسوم (کلاسیک) میان مولف و مخاطب است. جریان فرهنگی–هنریِ پست‌مدرن اغلب، مقولات و مضامین پیچیده‌ای نظیر هویت، ماهیت غیرخطی زمان و تجارب مُلون و متناقضِ انسانی را دستمایه‌ی خلق آثار خود قرار داده و طیف گسترده‌ای از وجوه و انگاره‌های ایهامی، تمثیلی، تخیلی، کنایی و فراطبیعی را به منظور القای حس تعلیق و سردرگمی در مخاطب به‌کارمی‌گیرد؛ موجی هنری–سینمایی که علاوه‌ بر لینچ، از سوی برخی دیگر از کارگردانان نامیِ اروپایی و امریکایی نظیر «تیم برتون، دیوید کرانِنبرگ و پیتر گرین‌اِوِی» نیز دنبال شده‌است.

دیوید لینچ در اغلب آثار سینمایی خود از مبانی و مظاهرِ هر دو رویکرد «مدرنیسم و پست مدرنیسم» به نحوی تلفیقی و توامان در راستای خلق ‌پی‌رنگ و ساختارِ روایی فیلمنامه بهره‌ برده‌است؛ به عنوان مثال در فیلم جاده‌ی مالهالند، جزئیات و توالی صحنه‌ها از منظر گیراییِ روایی و کم و کیفِ شخصیت‌پردازی واجدِ ماهیتی مدرنیستی‌اَند که عمدتا از طریق پَرِش‌های فضایی–زمانی یا فلاش‌بَک‌ها و به تبع آن کشف حقایق و ظهور تدریجی هویت شخصیت‌ها در قالب طرحواره‌ی کلی داستان تحقق یافته است.

لینچ همچنین با بهره‌گیری از عناصر و تصاویر سوررئال و نیز تمرکز بر خلق سکانس‌هایی وهم‌آلود و خیال‌انگیز، رنگ و جَلایی پست‌مدرنیستی به آثار سینمایی خود افزوده‌است. نکته‌ای که به تعبیری امضای اختصاصی وی تلقی می‌شود؛ به عنوان مثال اختلاطِ سیال و مستمر وقایع، محسوسات و تخیلاتی عمدتا متناقض در بستر مجموعه‌ای از موقعیت‌های فضایی–زمانی نامتعین که به ویژه در خلال سکانس‌هایی متناوب با محوریت تجارب وهم‌گونه و کابوس‌وارِ قهرمان داستان در ۳ فیلمِ «جاده مالهالند، امپراطوری درون و بزرگراه گمشده» مشهود است.

صحنه‌هایی از فیلم امپراتوری درون

در آثار لینچ تمامی عوامل و جزئیات فیلم شامل سبک فیلمبرداری، طراحی صحنه، موسیقی و…در خدمت خلق اثری فراواقع‌گرایانه با بُن‌مایه‌ی «وحشت، خشونت، وهم و جنون‌اند. به نحوی که گویی هر سکانس از فیلم‌های او قائم به ذات بوده و به همین دلیل ماهیت کلی هر اثر همچون کُلاژی عینی–انتزاعی، مَلغمه‌ای مشوش و معمایی گیج‌کننده‌‌ است که مخاطب را با چالش مداوم شناساییِ مرز کمرنگ و بعضا نامرئی میان وهم و واقعیت مواجه می‌سازد. سینمای لینچ حائز الگوی رواییِ منحصر به فردیست که (به استثنای سه فیلم اقتباسیِ «تلماسه، مرد فیلم نما و داستان استریت») از قواعد و کلیشه‌های روایی مرسوم (سنتی) تبعیت نکرده و به عبارتی، تنها وجه تشابه و تطابقش با سبک روایی کلاسیک تقابل خیر و شر است. این تکیه و تاکید بر الگوی داستان‌سرایی غیرخطی و سیال در اغلب فیلم‌های لینچ، ضمن ایجاد حس تشویش و تردید در مخاطب، او را به چینِش و خوانِش دوباره و چندباره‌ی عناصر بصری و داستانی همچون قطعاتِ پازلی پیچیده و هزار‌پاره وامی‌دارد.

فیلم‌نامه «مخمل آبی» مشتمل‌بر طیفی از خرده‌روایاتِ نامضبوط، شخصیت‌ها و اوهامی مغشوش و متضاد و نمونه‌ای شاخص از اختلاطِ جذاب و هوشمندانه‌ی مضامین مدرنیسم و پست‌مدرنیسم در کارنامه سینمایی لینچ است. در این فیلم، شخصیت اصلی داستان(جفری) مسیر اکتشاف‌گونه و مبهمی را پی‌ می‌گیرد که در نهایت او را به ورطه‌ی تاریک و مخوفِ دنیایی مکتوم می‌کشاند. در مخمل آبی نیز لینچ از نمادهایی خاص به منظور تشدید ابهام و حس تعلیق در مخاطب بهره‌ برده‌است (به عنوان مثال، حضور گاه و بی‌گاهِ کوتوله‌ای آوازخوان که به نحوی استعاری نمایانگر تداوم بیم و شر در سراسر روند داستان است). بهره‌گیریِ استعاری از رنگ آبی (عمدتا در قالب نورپردازی) به عنوان نمادی از امیال و نیروهای اهریمنی در دو فیلم مخمل آبی و جاده مالهالند و یا طراحیِ اتاقی قرمز رنگ در سریال تویین پیکس با هدف بازنماییِ چالش‌ها و بحران‌های درونیِ شخصیت‌ها و برانگیختن حس تشویش، تشکیک، وهم و وحشتی فراواقع‌گرایانه در مخاطب، نمونه‌هایی دیگر از کاربرد تکنیک جابجایی اشیا، نقوش و جزئیات بصری در خلال سکانس‌های گوناگون توسط دیوید لینچ ‌اَند. مهارت و خلاقیت منحصر به فرد لینچ در خلق فضاهای سه بعدی نیز عمدتا ناظر بر نیل به دو هدف بنیادین است:تحقق ایده‌های سوررئالیستی و پر تعلیق او و رویای جان‌بخشی به آثار هنرمندانی نظیر فرانسیس بیکن و …در قالب نوعی بازنمایی سینمایی.

صحنه‌هایی از فیلم مخمل آبی

سینمای لینچ مملو از موجوداتی هایل و عجیبْ مُلبس به نقاب‌ها، پوستین‌ها، سردیس‌ها و شمایل حیوانات، مختصات زمانی–مکانی نامانوس و رعب‌انگیز و تناوبی ملتهب و ‌آشفته از تقابل سیاهی و نوراَند که تشویش فضایی و بصری فیلم را تشدید می‌نماید. در پایان اغلب فیلم‌ها اما نوری سفید‌ رنگ، گویی مُنادیِ گذار از تلاطم‌ است و نویدبخش آرامش؛ آثار او همچنین به مثابه کَلافی درهم‌تنیده و دعوتی انقضاناپذیرند که ضمن بازنمایی نوعی قلمرو معنویِ مرموز و ثانویه، از طریق خلق تصاویر و فضاهایی خیال‌انگیز و فراواقع‌گرایانه، به‌نحوی مخاطبان را به اِعمال نوعی کشف‌و‌شهود یا استنتاج و تفسیری واکاوانه پیرامون خود، ناخودآگاهِ خود و سایر مفاهیم و وجوه اخلاقی و انسانی مستتر در دل فیلمنامه فرامی‌خوانند.

از دیگر خصایص بنیادین فیلم‌سازی لینچ، میل و کنکاش وافر او نسبت ‌به انحلال جسورانه‌ی ساختارهای روایی و زیبایی‌شناسانه‌ی مرسوم و نیز القای نوعی نفی و تشکیکِ روشنگرایانه، آسیب‌شناسانه و چالش‌برانگیز در مواجهه با الگوهای متداولِ ارزشی–اخلاقی و رویکردهای جزمی و سنتی است. به‌بیان‌دیگر،لینچ از طریق سبک مولف و ساختارشکنانه‌ی خود، درصدد واکاوی صریح و بازنمایی ‌بی‌پرده‌ی مضامینی استعلایی، قابهایی پر‌تعلیق و جلوه‌هایی هرچند نامتعارف، رازآلود، وهم‌انگیز و رعب‌آور از حقایق، مضامین و بحران‌های عمیق و متکثرِ پنهان در پسِ قاب‌های تحریف شده و فریبنده‌ی جریان غالب رسانه‌ای است.

از منظر اصول کادربندی و الگوی تصویر‌برداری که به نوعی ابزار ثبت فضای سینمایی و نیز عدیلِ مفاهیمی نظیر «تجسم سه‌بعديِ فضایی-کالبدی، پرسپکتیو، انواع زوایا و کانون‌های دید نقطه‌ای و محوری (ثابت و متحرک) در معماری» به‌شمار می‌روند، فیلم‌برداری آثار لینچ به‌وضوح نمایانگر تداوم بینشِ هنری و سیاق سینماییِ منحصر‌به‌فرد اوست.

قاب‌های سینمایی لینچ اغلب حائز نوعی تاکید بصریِ افقی و کشیدگیِ عرضی بوده و در قالب صفحه‌نمایشی «عریض و آنامورفیک» ثبت شده‌اند. این نسبت، همراه با لنزهای زاویه باز و نماهایی وسیع، تصویرگرِ قاب‌های پُر جزيیات و پیچیده‌ایست که بر کیفیتِ فضایی حاکم بر صحنه و روابط میان شخصیت‌ها تأکید دارند. لینچ همچنین در نماهای حرکت به عقبِ خود، عمدتا نوعی شاتِ‌ تعقیب‌کننده و «الگوی اشباع بصریِ صفحه نمایش» را به کار گرفته‌است که این شیوه را می‌توان نسخه‌ای معکوس از شاتِ ردیاب و تعقیب‌کننده‌ی ابداعی توسطِ «استنلی کوبریک» تلقی‌ نمود؛ در این روش، دوربین به جای دنبال کردن شخصیتِ پیش‌رو از پشتِ سر، پیشاپیش او حرکت کرده و متمرکز بر مسیر و قابِ پشت سرِ اوست؛ بنابراین بیننده عملا قادر به تشخیص مسیرِ پیشِ‌رو و مقصد شخصیت مورد‌نظر نخواهد بود. برداشت حاصل از تماشای چنین نمایی، فارغ از این نقطه‌نظرِ کوبریک مبنی بر پاک کردن فضای پشت سر که اذعان دارد: «من از فضایی که در حال گذار از آنم بهره گرفته و فضای ماقبلِ حضورِ خود را به کلی محو می‌کنم»، این است که گویی شخصیتِ مورد نظر از دید تماشاگر، محوِ افق یا جذبِ فضایی می‌شود که به سمت آن پیش می‌رود.

صحنه‌ای در فیلم «بزرگراه گمشده» نمونه‌ای از این تناسبات کادربندی است: مواجهه‌ی دوباره‌ی رِنه با نوار ویدیوییِ دیگری در آستانه خانه؛ این صحنه، شاتی ثابت و طولانی از اتاق نشیمنِ مدیسون است. در بخش فوقانیِ مرکزِ قاب، کنار درِ آشپزخانه، میز کوچکی با یک لامپ روشن وجود دارد که رنه پیش از رفتن به آشپزخانه، پاکت و نوار را روی آن می‌گذارد، سپس فِرِد در گوشه‌ی سمت راست(پایین کادر) ظاهر شده و حین گپ زدن با رنه در مورد سگ همسایه، مسیرِ او به نحوی اجتناب ناپذیر به سمت میز کوچک مذکور منحرف می‌شود و پس از یافتنِ نوار، به سمت چپِ قاب رفته تا آن را در دستگاهِ پخش ویدیو قرار دهد و بلافاصله به سمت راست قاب حرکت می‌کند تا روی کاناپه بنشیند، جایی که رنه نیز در نهایت برای تماشای نوار به او ملحق می شود؛ فِرِد در این صحنه سراسرِ فضا و قابِ سینماییِ لینچ را در قالبِ سِیری چَرخشی از آنِ خود می‌سازد: از پایینِ قاب به سمت بالا، به طرف چپ و سپس به طرف راست؛ از سوی دیگر این ترکیب‌بندیِ بصریِ خاص ضمن تاکید بر تبعات و حوادثی که پس از دریافت نوارها رخ می‌دهند، نمایانگر تنش درونی و بحران‌های گوناگونی ‌است که فرِد در روند مواجهه با موقعیت‌های بغرنج و متشنجِ آتی تجربه خواهد کرد.

صحنه‌هایی از فیلم بزرگراه گم‌شده

حس عمق در صحنه‌های سینماییِ لینچ اغلب محصولِ حرکت شخصیت‌هایی از پشتِ قاب موردنظر به سمت دوربین و سپس خروج از فضای پیرامونیِ قاب و صفحه نمایش ‌است؛به نحوی که گویی دوربین در انتظار می‌ماند تا شخصیتِ موردنظر به آرامی یا شتابان (مانند بسیاری از صحنه‌های تعقیب و گریز) نزدیک شده و در نهایت از فضای اطرافِ دوربین خارج شود؛ بدین‌ترتیب فضایی که از آن عبور می‌شود، ضمن تاکید بر حس انتظار، به وضوح در معرضِ دید تماشاگر قرار می‌گیرد. نمونه‌ای ازین شیوه‌ی القای حسِ عمق، سکانسی از فیلم «کله‌ پاک‌کن» است، صحنه‌ای که پس از شنیدن صدای در، هِنری در آپارتمان خود را به روی تاریکی باز کرده و به آرامی از آن بیرون می‌آید و در نهایت با چهره‌ی زن همسایه مواجه می‌شود (نمایی استعاری از آرامش و ابدیتی غریب)؛ و یا سکانسی نسبتا مشابه در فیلم «مخمل‌ آبی» و اولین صحنه‌ی حضورِ سندی ویلیامز-–معشوقه‌ی جِفری (و نماد کهن‌الگوی معشوقه‌ی معصوم)– که طی آن ابتدا دوربین بخشی از فضای تاریکی که صدای او از آنجا به گوش می‌رسد را قاب کرده و سپس سَندی در مقابل چشم مخاطب ظاهر می‌شود.

این شیوه‌ی نمایشِ شخصیت‌ها در برابر دوربین، همچنین نمایانگر برخی خصایص بارزِ قهرمانان سینمای لینچ نیز هست؛ شخصیت‌هایی که به زعم برخی تحلیل‌گران سینمایی نظیر «مارتا نوچیمسون»، بر خلاف تعریف و تصویر رایج از «قهرمان» در سینمای هالیوود، به‌عنوان شخصیتی که با توسل به نیرویی ماوراءالطبیعیه، منطقِ سلطه و یا شیوه‌هایی عمدتا قهری و خشونت‌آمیز کنترلِ امور را در دست می‌گیرد-، از نظر لینچ اما، قهرمان داستان عمدتا شخصیتی است که علاوه بر قابلیتِ دریافت و ادراک مفهوم پوچی، مایل و قادر به پذیرش ماهیت حقیقی زندگی (و جریان) نیز هست.

همانند قهرمانان سینمای لینچ، دوربین او نیز سلطه‌جو یا در پی تسخیر جهان نیست، بلکه بالعکس، گویی درصدد نوعی مکاشفه یا خودشناسی به مدد حضور و عاملیت در جهان پیرامون است. لینچ همچنین در روند ثبت و ضبطِ قابهای سینماییِ خود به کَرات از انواع دیگر حرکات دوربین مانند «ردیابیِ رو به جلو، شات‌های متحرک در محور عمودی یا نماهای هوایی» استفاده می‌کند، که اغلب نمایانگر حضور عاملی مرموزند.

نماهای هوایی در سینمای لینچ معمولاً به عنوان نماهای ثابت با هدف ترسیم صحنه یا صحنه‌هایی از آینده و یا القای حس حضوری نامحسوس و بالقوه با ماهیتی مرموز و فوق طبیعی به‌کار می‌روند. در فیلم «جاده مالهالند» این قابهای هوایی در فواصل و مقاطع زمانی منظمی بر فراز شهر لس‌آنجلس شکل گرفته، به آرامی در راستای خط افق حرکت نموده و یا در موقعیتی پایین‌تر از آسمان‌خراش‌های شهر، ناظر بر خیابان‌های مجاورند. نماهای هوایی در فیلم «داستان اِسترِیت» اغلب به واسطه‌ی تلفیق با موسیقی متنِ سرخوشانه‌ی «آنجلو بادالامنتی» به نحو محسوسی مختصاتِ فضایی–روایی فیلم را تلطیف می‌نماید؛ حال‌آن‌که تدوین و همزمانیِ این نماها در فیلم «جاده مالهالند» با صدای خفیفی مشابه پرواز یک پهپاد، القاگر نوعی حس تجسس و تهدیدِ تحمیلی بر سراسر شهر است.

از مهمترین خصوصیات سبک فیلمسازی لینچ که به تشدید حس تعلیق و التهاب در مخاطب می‌انجامد، بهره‌گیری از قاب‌ها و زوایای چندگانه و نامتعارفِ دوربین توام با تأکید بر مجموعه‌ای از پرسپکتیوهای گوناگون است؛ به عنوان مثال، القا و انتقالِ مداوم حس تهدید و حضور نیروهایی مخوف و مبهم، که از عناصر ثابت فیلم «جاده مالهالند» به شمار می‌رود، عموماً از طریق حرکات دوربین صورت‌می‌گیرد. مانند صحنه ورود بتی و ریتا به کلابِ سایلنسیو با حرکتِ شات تعقیب کننده‌ای از سمت خیابان به سوی در ورودیِ کلاب؛ که به آرامی و از نزدیکی سطح زمین آغاز شده، به تدریج اوج و شتاب گرفته و در نهایت از درِ کلاب عبور کرده و به فضای داخلی آن نفوذ می‌نماید .

این حس تهدید نافذ و مستدام در فیلم «بزرگراه گمشده» نیز به ویژه در نماهایی از نوارهای ویدئویی یافت‌شده توسط مدیسون در آستانه خانه‌اش مشهود است؛ پس از پیدا شدنِ هر نوار، دوربین به محوطه و نمای ورودی ویلا نزدیک‌ شده و صحنه‌ی نمایشِ آخرین نوار ویدیویی نیز متشکل از یک شات تعقیب‌کننده و مرموز است که از فراز فضای داخلیِ خانه به سمت اتاق خواب حرکت کرده و راز قتل مدیسون توسط همسرش فِرِد را برملا می‌سازد.

در صحنه‌ای دیگر از فیلم «جاده مالهالند» این تجسسِ سیالِ بصری به شیوه‌ای تشویش‌آمیز به‌کار گرفته می‌شود: زمانی که بتی از طریق تماسی تلفنی با عمه‌اش درمی‌یابد که ریتا در واقع فردی بیگانه است. هنگامی که او در حال مکالمه‌ی تلفنی ‌است، دوربین ضمن گذار از فضای داخلیِ خانه، به اتاقی می‌رود که در آن ریتا از خواب برمی‌خیزد، اندکی بعد بتی نیز برای مجادله با ریتا وارد همان اتاق می‌شود؛ در این سکانس، حرکت لرزان و مشوشِ دوربین از زاویه‌ی‌دیدِ فردی بیگانه تعقیب می‌شود که از ساکنان خانه نیست.

صحنه‌هایی از فیلم جاده مالهالند

سینمای دیوید لینچ تقریبا هرگز زاویه دیدی متقن یا موقعیتی سهل و سلیس به منظور ادراک موقعیت‌ها و تحلیل مُتقنِ وقایع و قواعد حاکم بر داستان از سوی مخاطبین ارائه نکرده‌است؛ حتی کادرها و قابهای ثابت فیلم‌های لینچ نیز اغلب حامل نوعی حس نفوذ یا حضوری نامانوس و نامحسوس بوده و متمرکز بر تعدد و تلاقیِ فعل و انفعالات روایی و نیز پیچیدگیِ روابط میان شخصیت‌هاست. موسیقی متن و جلوه‌های صوتی نیز علاوه بر بازنمایی عواطف و اوهام متناقضِ شخصیت‌های هر فیلم، منویاتِ سینمایی لینچ را به نحو محسوسی برجسته می‌سازند.

از سوی دیگر می‌توان لینچ را به وضوح منتقدی واقف نسبت به مفهوم توسعه شهری و تحول تدریجیِ الگوی شهرنشینی در آمریکای پس از جنگ جهانی دوم قلمداد نمود. تمایز و تضادِ خوانش او از لامکانیِ کلانشهری صنعتی در فیلم «کله پاک‌کن»، در قیاس با شهرِ لومبرتون در فیلمِ «مخمل‌آبی» و یا شهر کوچکِ «داستانِ استرِیت» نیز از مصادیق عینیِ چنین نگرشِ نقادانه‌ای است. به طور مشخص فیلم «کله پاک کن» به‌نوعی بازنمایی تجربه‌ی زیستی ـ عاطفی وی از دوران سکونت در شهر فیلادلفیا و روایتی تمثیلی از جدالِ بی‌پایان میان انسان معاصر و سایر وجوه متناقض و چالش‌برانگیزِ حیات بشری است؛ (فیلمی تکان‌دهنده که به یکی از آثارِ ماندگارِ سینمای ژانر وحشت در دهه ۸۰ میلادی بدل گردید.)

صحنه‌هایی از فیلم داستان استریت

آرکیلینچ

در فرازی از کتاب «معماری اندیشی» اثر پیتر زومتور آمده‌است: تو لاجرم غریقِ ژرفای تصویری خواهی‌شد، که تماشاگرش هستی»…

اساس تمامی ادراکات و تجربیات فضایی، متکی بر دو اصلِ «روایت و تخیل» است؛ دو معیارِ ناظر بر «فضا و زمان» که در کنار «اتمسفر»(جو) سه وجه اشتراکِ اساسی میان «معماری و سینما» به شمار می‌روند. هنر سینما به مثابه دریچه‌ایست برای نگریستن به جهان و چشم انداز آتی آن از منظرِ وجوه گوناگونِ صوری و محتوایی؛ سینما از حیث قابلیت تاثیرگذاری و عمقِ«نگاهِ» یک فیلم، اساساً مقوله‌ای جهان‌ساز، متشکل از دو ساحتِ «کیهانی و اخلاقی» است: «کیهانی» از آن رو که تصویرگرِ پویاییِ جهانی موازی و مظروفی فضایی–زمانی است، و «اخلاقی» بدین معنا که خالق جهانیست آشنا و زیست‌پذیر، مشتمل بر مجموعه‌ای از انسان‌ها، مکان‌ها، اشیا، وقایع و روابط که روایتگر زندگی‌اند و تصویرگرِ طیف گسترده‌ای از اقسام «باشندگی» و اَنحاء «باهم‌بودن»؛ چنانکه مایکل تاوا در مقاله‌ای تحت عنوانِ «اختلاف سازگار : تخلخل و اتمسفر در سینما و معماری» آن را «تمایزی متجانس» می‌نامد.

سینما به‌واسطه‌ی خلق اثری غامض و مرکّب، زمینه‌ی مواجهه و اختلاط با فضا و اتمسفر را فراهم ساخته و بدین‌ترتیب (به طور بالقوه) قادر به ارتقای غنای تجریدی و تجربیِ «مفهومِ معماری» است. به بیان دیگر، سینما از طریق قابلیت ثبت و تحلیل جامع فضا و کلیه عوامل دخیل در فرایند خلق یک موقعیت فضایی، نمونه‌ای در دسترس و آموزنده از چنین تناقض‌های سازگاری را به معماری ارائه می‌دهد. نمونه‌هایی از چنین تمایز متجانسی در مقیاس ِروایی و زمانی–مکانی که علیت، صحت و مانایی یک موقعیتِ عاطفی–ادراکی را به چالش می‌کشند در قالب چندین اثر شاخصِ سینمایی به وضوح مشهود است. به عنوان مثال الگوی تدوینِ پَرشی–بُرشیِ ژان‌لوک‌گدار(جامپ‌کات) در فیلم «تَواریخِ سینما» که طی آن مجموعه‌ای از سکانس‌ها، عکس‌ها‌، متون، نقل‌قول‌ها، اصوات محیطی و موسیقایی، تک‌گویی‌ها و گفتگوهای فیلم، به یک کلیت یکپارچه و پیچیده‌ی حسی و روایی بدل می‌شوند، و یا تعدد قاب‌های فضایی–زمانیِ منفک و توامانِ نیکلاس روگ در فیلم «زمانِ بد» که طی آن رویدادهای گذشته و آینده در یکدیگر ادغام شده و به نحوی متقابل، روایتِ حال را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند . نمونه‌ی دیگر سکانس‌هایی از فیلم «مسافر» اثر میکل آنجلو آنتونیونی با محوریتِ مکث و گذارِ چند قاب و بازه‌ی متمایزِ زمانی در یک مختصات فضایی–مکانیِ واحد است که گذشته و حال را به یکدیگر پیوند داده و به نوعی وزن و محتوای ماهوی و عاطفیِ مستور ( خارج از قاب دوربین) را تقویت می‌نماید. به همین ترتیب می‌توان به هزارتوی تعلیق و تشتُتِ روایی–ادراکی در فیلم «جاده مالهالند» اثر دیوید لینچ، تسلسل مستدام «علیت و حقیقت» در بستر روایتِ چندوجهی و معماگونه‌ی فیلم «پنهان» اثر میشائیل هانکه، یا پرداختِ تئاترگونه و اغراق‌آمیز موقعیت‌ها و دگردیسی وجودی شخصیت‌هایی برزخی در فیلم «کبوتری بهرِ تامل در باب هستی روی شاخه نشست» اثر روی اندرسون اشاره نمود.

کتاب «معماریِ دیوید لینچ» اثر ریچارد مارتین(۲۰۱۴) را می‌توان رساله‌ای جامع در باب واکاوی ابعاد گوناگون صوری–محتواییِ سینمای لینچ از منظر مبانی معمارانه و شهری دانست که (در قالب تحلیل سکانس‌ها و قاب‌هایی از، جاده‌ها‌، اقامتگاه‌ها، بزرگراه‌ها، ساختمان‌ها و سایر فضاهای داخلی و شهری) خواننده را به قلمرو مهرازگونه‌ی سینمای لینچ فراخوانده و به تحلیل مبسوطِ کم و کیف بهره‌گیری او از عناصر سه‌گانه‌ی «فضا،شهر و معماری» در روند ساخت آثارش می‌پردازد. به عقیده‌ی مارتین، فیلم «امپراتوری درون» که به تعبیری رادیکال‌ترین فیلم لینچ به شمار می‌رود، میعادگاه مهمترین آرا و آموزه‌های معمارانه‌ی-سینمایی لینچ است؛ نمایشی تمام‌عیار از گسست فاحشِ «وحدتِ دراماتیک» به واسطه‌ی تکیه بر سه مولفه‌ی هویت، عدم قطعیت و تباینِ فضایی میان قابهایی نامانوس و نامتعین که مخاطب را عملا در روند دگرگونی شهر و چندوچون مواجهه قهرمان داستان با نیروهای بیگانه و ماوراییِ دخیل در توالی چالش‌ها و سیر موحش و موهومِ وقایع درگیر می‌سازد . همانند پلانِ تودرتوی آپارتمان بتی در فیلم جاده مالهالند که گویی مخاطب نیز همچون شخصیت اصلی داستان، هرگز قادر به رویت و تفحص جز به جز و جامع ساختار فضایی-کالبدی آن نخواهد بود، «پنجره‌ها» نیز در اغلب فیلم‌های لینچ عناصری اسرار‌آمیزند که هرگز دارای سطوحی کاملا شفاف نبوده و مرزی که ترسیم می‌نمایند، بسیار ناپایدارست. – چرا که ضمن وسوسه‌ی فرد با ولع تسلط بر هرآنچه می‌بیند، در ‌عین‌حال به سبب شفافیتِ عریان و ماهیت افشاکننده‌ی خود، عملا وی را در معرض نظاره و تعدی قرار داده و آسیب‌پذیر می‌سازند. همچنین به عقیده مارتین شیفتگی اغراق‌آمیزِ لینچ نسبت به «پرده‌« صرف‌نظر از ماهیت راز آلود و قابلیت استتار آن، به سبب امکانِ خلقِ فضا یا حصول کیفیتی تئاترگونه‌ از طریق تجسمِ نمایشی‌است که گویی همزمان با گشایش پرده‌ها (مقابل چشمان مخاطب) روی صحنه می‌رود.

مارتین، علاقه‌ی وافر لینچ به طراحی مدرن و بی‌پیرایه‌ی اواسط قرن بیستم (و سبک معماری مرسوم در امریکای دوران جوانی‌اش) را در پیوند با نوعی «اغماض و دگردیسی» تعبیر و تفسیر کرده و او را در قامت هنرمندی غنی وتمام‌عیار توصیف می‌نماید که وی به نحوی وزین و خلاقانه، روند مسخ‌گونه‌ی گذار از آرامشِ نسبی و ثبات تدریجی پس از جنگ جهانی دوم به سوی نوعی اضطراب عمیق، هراس فراگیر و تجربه‌ی نامانوس مالیخولیایی را دستمایه‌ی خلق برجسته‌ترین آثار سینمایی خود ساخته است.مارتین همچنین خاطرنشان می‌کند که حتی ساده‌ترین عناصر فضایی نظیر یک راه‌پله، در و یا پنجره نیز در قابهای سینمایی لینچ به واسطه‌ی دگرگونیِ نامتعارف و غیرمنتظره‌ی «فعلی متداول یا امری محسوس» در بسترِ محیط یا موقعیتی کاملا معمولی و به ظاهر پیش‌پا افتاده، قابلیتی ویژه و عاملیتی فزاینده می‌یابند؛ به عنوان مثال، باز ماندنِ طولانی مدت درِ یک آسانسور و یا تلفنی در حال چرخش که ناگهان در کانون توجه مخاطب قرار می‌گیرد. دیگر نکته‌ی تامل‌برانگیز در خصوص لینچ و کارنامه هنری وی، قرابت و تجانسِ آشکار میان ایده‌ها، دغدغه‌ها و سلایق هنری او با مختصات و مقتضیاتِ سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی جامعه یا به تعبیری «اکنونیَت و پایاییِ بسترِ زمانی–مکانی» آثار اوست.

رویکرد دیوید لینچ در فیلمسازی عمیقاً با حساسیت‌های معمارانه‌ی وی عجین بوده‌ و شهرت آثار ‌سینمایی او اغلب وام‌دارِ بداعتِ روایی و تدقیق و تمرکز ویژه‌ی او بر جزئیات– از طراحی دکور گرفته تا بهره‌گیری از شیوه‌های نوین و پیچیده‌ی نورپردازی، کادربندی، فیلم‌برداری(دکوپاژ) و نیز خلق عوالِمی وهم‌آلود و نامتعین به‌واسطه‌ی ایده‌های معمارانه‌ایست که در تار و پود روایات و قابهای سینمایی وی امتزاج یافته‌اند.

از پرده‌های سرخ‌رنگ و کف‌سازی طرح‌دارِ زیگزاگی در لژ سیاهِ «توئین پیکس» تا کلاب مرموزِ سایلنسیو در «جاده مالهالند» قرایح معمارانه‌ی لینچ برایند رویکردی نمادگرایانه و استعاری‌اند؛ عناصری فضایی–کالبدی که گویی در هیئت اثری سینمایی، حیات و عاملیتی فراواقع‌گرایانه یافته و به محملی برای ابراز و بازنمایی مضامین و تعارضات مفهومیِ گوناگون بدل شده‌اند.

مجموعه تلویزیونی “توئین پیکس” به سبب سبک روایی منحصر به فرد و محتوای سوررئالیستی اش در زمره‌ی آثار موفق، محبوب و تحسین‌شده‌ی لینچ از سوی مخاطبین و نقادین سینمایی جای‌دارد. داستانی مُعمایی پیرامون قتل وحشیانه‌ی «لورا پالمر» دانش‌آموزي دبیرستانی که در شهر خیالی Twin Peaks در ایالت واشنگتن امریکا به‌وقوع می‌پیوندد؛ شهری که به اذعان اغلب صاحب‌نظران سینمایی، از سوررئال‌ترین شهرهای تاریخ سینماست.

صحنه‌‌هایی از مجموعه تلویزیونی توئین پیکس

پی‌رنگ محتوایی این مجموعه متمرکز بر «مفهوم هویت» است؛ اثری پیچیده و چند‌‌وجهی متشکل از لایه‌ها و سطوح چندگانه‌ی معنایی و حائز نوعی سبک بصریِ منحصر به فرد و متمایز از اکثر مجموعه‌های تلویزیونی که کندوکاو پیرامون مفاهیم بنیادین و مضامینِ ماوراء الطبیعه، آن را به نمایشی عمیق و تفکربرانگیز بدل نموده‌است. شخصیت اصلی داستان– مامور ویژه FBI–«دیل کوپر»که همواره در جستجوی حقیقتِ مدفون در پسِ اسرار و اکاذیبِ شهری ملتهب و رازآلود است، در روند تحقیقاتِ این پرونده، هویت حقیقی خود را کشف می‌نماید. توئین‌پیکس به واسطه‌ی اتصال دو مقوله‌ی به ظاهر نامرتبط، به نحوی ظریف و هوشمندانه تصویری از چگونگی بروز و بالندگی هویت انسان بر مبنای برایندی از تجارب زیسته فردی و جمعی ترسیم نموده و به بررسی مضامینی همچون مرگ، دوگانگیِ «ظلم و عدل» و جدال مستدام میان«خیر و شر» می‌پردازد؛ شهری مملو از شخصیت هایی خاکستری که در آنِ واحد هم سیاهند و هم سپید، هم جلادند و هم قربانی؛ برخی صادق و رئوف‌اند و برخی دیگر بدطینت و فریبکار.

در مجموعه کالت کلاسیک «توئین پیکس لژ سیاه و اتاق قرمز با کفسازی طرح‌دارِ جناغی، پرده‌های سرخ‌رنگ و نورپردازی خاص خود گویی در مرز میان وهم و یقین (جهان فیزیکی و متافیزیکی ) از ساحتِ کالبدی خود فراتر رفته و به «عنصری روایی» و «تمثیلی نمادین» از سه مفهوم «هویت، ناخودآگاه و ماوراء الطبیعه» بدل می‌شود؛به طور مشخص،لژ سیاه و اسرارآمیزِ توئين‌پیکس، نمایانگر خانه‌ایست در تسخیرِ نیرویی مخوف و ناشناخته ؛مکانی خارج از دنیای عادی، مملو از رموزِ تاریک و موجوداتی غریب؛ شهر توئین پیکس همچنین به سبب فضاپردازی دوگانه‌ی معمارانه و شهریِ خود، یکی از شخصیت‌های محوری داستان به‌شمار می‌رود؛ شهری با یک خیابان اصلی عجیب و هتلی باشکوه که به نحوی توامان، جاذبه‌های یک شهر آمریکایی را با ابعاد اسرارآمیز و مخوفِ نوعی زیستِ ممنوعه و زیرزمینی در هم می‌آمیزد.

جاده مالهالند، فیلمی ملهم از تضادها، تنش‌ها، عواطف و زوایای پنهانی‌ ذهن انسان و راویِ داستان دو زن به نام‌های «بتی و ریتا» است که در پی کشف هویت حقیقی خود و رمزگشایی از سلسله وقایع و حوادثِ مرموزی هستند که همزمان با دوران اقامتشان در شهر لس‌آنجلس به وقوع می‌پیوندد. در این فیلم، کلیه‌ی عوامل و جزئیات معمارانه نظیر نورپردازی،طراحی و چیدمان فضایی و پیچ و خم نامانوسِ پلکان‌ها و راهروها همانند تجسمی استعاری از سقوط شخصیت‌های اصلی داستان به اعماق بحران‌های روانی و عاطفی عمل‌نموده و فصلی اساسی از پازل معماییِ فیلمنامه حول محورِ «مفهوم هویت و تعلیق و تعارضات در‌هم‌تنیده‌ی میان واقعیت و رویا»ست. فضای داخلیِ غار‌مانند و وهم انگیزِ کلاب سایلِنسیو در فیلم جاده مالهالند، نمونه‌ای تمام‌عیار از نوعی ایهامِ فضایی و روایت‌گری به زبان معماری است که به مدد طراحی پرطمطراق (دکوپاژ) و چیدمان فضاییِ تئاتر‌ مانندِ خود، روند دریافت، ادراک و استدلالِ عاطفی–هیجانی مخاطب را به چالش می‌کشد. در فیلم«کله‌پاک‌کن» نیز کیفیت فضاپردازیِ نامکان‌ها و مناظر فرتوت، بی روح، دلزده و صنعتیِ شهر در هیئتِ بستری ماخولیایی در روند هبوطِ قهرمان داستان (هِنری) تا ورطه‌ی قهقراییِ جنون محض عمل می‌نماید.

پادآرمانشهر در سینمای دیوید لینچ

پادآرمانشهر، مفهومی ادبی– فلسفی برآمده از دل دوگانگی‌ها و تضادهای درونی انسان و ناظر بر جهانی ثانویه و پنهانی است که به نحوی صریح و بسیط درصدد بازنمایی هویت، حقیقت و رموز مستتر در پس روزمرگی انسان معاصر بوده و نمایانگر تلفیق و تنافرِ توامان کابوس و رویا، نور و ظلمت، پلیدی و پاکی، پلشتی و زیبایی، کمدی و تراژدی، بیم و امید و تزلزل و ثبات در بطن حیات شهری و شهروندی است. پادآرمانشهر همچنین به واسطه‌ی ماهیت نمادین و چندوجهی خود در قالب خلق اقسام آثار هنری اعم از فیلم‌، رمان‌ و نقاشی به تبیین روشنگرایانه‌ی طیف گسترده‌ای از بحران‌ها، تناقضات، پیچیدگی‌ها و جوانب مرموز و ناپیدای جهان معاصر (که عامدانه از سوی جریان غالب رسانه‌ای و تبلیغاتی تحریف شده یا مکتوم می‌مانند) می‌پردازد.

مفهوم پادآرمانشهر به طور خاص در اغلبِ فیلم‌های لینج مانند« جاده مالهالند، امپراتوریِ درون، کله پاک‌کن و بزرگراه گمشده» به تصویر کشیده شده است. در تمامی این آثار، لینچ از نبوغ و فنون هنری–سینماییِ خود نظیر «پیچیدگی روایی، فیلمنامه‌نویسی با ساختار غیرخطی، طراحی صحنه، موسیقی، نورپردازی و جلوه‌های صوتی و بصری» متناسب با پی‌رنگ داستانیِ فیلم‌ در راستای بازنمایی وجوه گوناگون این مفهوم (پادآرمانشهر) بهره برده‌است؛ گرچه تاکید و تمرکز لینچ بر بازنمایی صوری و محتواییِ پادآرمانشهر صرفا محدود به کارنامه سینمایی او نبوده و جلوه و استدامِ پررنگ این مضمون، طی ادوار گوناگونِ حیات و فعالیت هنری او (و در قالب خلق آثار گوناگون تجسمی، موسیقایی و…) به وضوح مشهود است.

خانه دیوید لینچ

خانه دیوید لینچ واقع در تپه‌های هالیوود، ویلایی وسیع به سبک مدیترانه‌ای ‌است که توسط معمار «فردریک ویدمن» در دهه 1920 طراحی شده و چندی بعد، تحت نظارت لینچ و مطابق سلایق و ایده‌های شخصی وی بازسازی گردیده‌است. این خانه، تجلی متجسدِ همگرایی، قرابت و پیوندِ عمیق میان سینما و بینش معمارانه‌ی لینچ (فراتر از حدود و ثغورِ الگوهای سنتیِ طراحی) و یکی از مصادیق بارزِ نبوغ و خلاقیت منحصر به فرد اوست؛ بنایی با مختصاتِ سوررئالیستی یادآور آثاری از سالوادوردالی، فردریک کیسلر و فرانک گری و در عین‌حال شبیه به هیچ یک از آنها؛ ویلایی که یکی از لوکیشن‌های اصلی فیلم «بزرگراه گمشده» نیز بوده است.

خانه دیوید لینچ

نمای بیرونیِ ساده و بی‌تکلف این بنا تداعی‌گرِ کالبد مرموزی است که گویی تفاصیل بدیع و معمارانه‌ی درونِ خانه را استتار نموده و درمقابل، فضای داخلی ویلا به‌مثابه سمفونی غریبی از تضادها، ترکیب عناصر آرت دکو، معماری مدرنِ میانه‌ی قرن بیستم و جلوه‌هایی سوررئالیستی در قالب یک کل منسجم و نیز شمایلی از یک ساختار کالبدیِ زنده مشتمل بر راهروهایی شریان‌مانند است.

ادغامِ یکپارچه‌ی طیفی متنوع از سبک‌ها، بافت‌ها و جزئیاتِ متنافر، تقابل و تباینِ نور و سایه، استفاده از رنگ‌های جسورانه، مصالح و عناصر (طبیعی و مصنوع)، مبلمان و الگوهای هندسی نامتعارف در روند طراحی و چیدمان فضاییِ این ویلا همچنین، بازتابی از اسلوب روایی و مفهومیِ حاکم بر آثار لینچ، بن‌مایه‌ی رویاگونه و سوررئال اغلبِ فیلم‌هایش و مهارت استادانه‌ی وی در برساختن اثری سازوار از دلِ خرده روایاتی متشتت و مضامینی متناقض است.

با قدم گذاشتن در خانه‌ی لینچ، آشکار می شود که تمامی عناصر و جزئیات معمارانه این بنا درواقع انعکاسی عامدانه از بینش سینمایی و زیبایی‌شناسانه‌ی این کارگردان‌اند. معماری ویلای دیوید لینچ صرفا محصول سلیقه‌ی فردی یا گزینشی زیبایی‌شناختی نیست. تدقیق و توجه وسواس‌گونه‌ی لینچ نسبت به جزئیات، کاوش مستدام وی در بطنِ بی‌کرانگیِ نمادگرایی و استعاره، دوگانگی‌های حسی و انتزاعی، تعلیق میان واقعیت و خیال و نیز تبحر ویژه‌ی او در ایجادِ تحریک و انگیختگیِ عاطفی–ادراکی ( از طریق امتلاء هیجانی–بصری و…) همگی در طراحی خانه او انعکاس یافته‌اند.

عناصری مانند پلکان معلق، راهروهای پیچ‌درپیچ، ترکیب مواد و مصالح نامتعارف صنعتی، بهره‌گیری از مبلمان، رنگ‌ها و بافت‌های جسورانه همگی به نوعی موید این نکته‌اند که این بنا صرفا یک ویلای مسکونی نیست، بلکه همچون یک بوم نقاشیِ زنده، ناطق و گیراست که نگرش و بیان هنری لینچ را به نحوی جامع، متبلور می‌سازد.

همانگونه که آثار سینمایی لینچ به مدد نوعی روایت سیال و غامضِ بصری، عواطف و قوای ادراکی مخاطب را به نحوی فراگیر برانگیخته و بی‌وقفه به آوردگاهِ تردید و تفسیر فرا می‌خوانند، گویی بازدیدکنندگانِ ویلای لینچ نیز گام در جهانی راز‌آلود می‌نهند که مشخصه‌ی بارز ‌آن در‌هم‌تنیدگی حدودِ وهم و یقین و نیز تجربه‌ی بلافصلِ نوعی چالش عمیقِ ادراکی و عاطفی است که به نحوی بدیع و خلاقانه، مرزهای میان اقسام هفت‌گانه‌ی هنر را دست‌خوش تغییر می‌نماید.

کلابِ Silencio

کلاب شبانه‌ی SILENCIO، بنای پلاک۱۴۲خیابان تاریخی مونت‌مارتر در قلب شهر پاریس، چاپخانه‌ای شهیر که زمانی محل انتشار دو روزنامه چپ‌گرای با نفوذL’Humanité و L’Aurore، محل چاپ کتابِ J’Accuse (اثر امیل زولا) و به روایتی محلِ دفن «مولیر» از نمایشنامه‌نویسان بِنامِ قرن هفدهم میلادی بوده‌است؛ اثری که به وضوح مبَین آرا و دیدگاه‌های معمارانه‌ی لینچ پیرامون طراحی یک کلاب شبانه‌ی شهری بوده و نام آن نیز استعاره‌ای هوشمندانه، مُلهم از فیلم تحسین‌شده‌ی «جاده مالهالند» است.

فضای 2100 فوتِ مربعی این کلاب مشتمل‌بر مجموعه‌ای از فضاهای دنج و اختصاصی با کاربری‌هایی متنوع است؛ از جمله یک صحنه برای اجرای موسیقی زنده به همراه پیستِ رقص، یک کتابخانه‌ی هُنری، یک سالن نشیمن، سینمایی مجهز با ظرفیت 24 نفر و…

کلیه فضاها و اتاقهای کلاب سایلنسیو، تداعی‌گرِ ذائقه‌ی هنری و سَبک بصریِ لینچ، از طریق ترکیب سازوارِ معماری، مبلمان، احجام و آثار هنری و نور اَند و ماحصلِ همکاری او با طراحِ نامی« رافائل ناووت»، «آژانس معماری انیا» و نورپردازِ مشهورِ فرانسوی «تیری دریفوس».

صحنه‌هایی از کلاب ساینسیو

لینچ همچنین سه مجموعه مبلمان اختصاصی را نیز برایSILENCIO طراحی کرده‌است: «پرندگان سیاه» (مجموعه‌ای از صندلی‌ها و میزهای چرمیِ مشکی‌رنگ و نامتقارن)، «مبلمانِ سیمی» (مجموعه‌ای از صندلی‌ها و مبل‌های پذیرایی) و یک صندلی سینمایی با طراحی ارگونومیک که تجربه‌ی تماشای فیلم را به نحو چشمگیری بهبود می‌بخشد. (تمامی مبلمان، تجهیزات و مصالح به‌کار ‌رفته در روند طراحی و اجرای کلوپ SILENCIO توسط صنعتگران و شرکت‌های معتبری مانند Domeau & Pérès و Ateliers Gohard ساخته شده‌اند.) علاوه بر این، لابیِ ورودی اصلی، بار و سالن‌ها همگی دارای کف‌پوش‌های حاشیه‌دار و زیبایی با طرح زیگزاگی هستند که توسط لینچ طراحی شده‌است.

فضایی برای اندیشیدن

ایده‌ی دیوید‌ لینچ برای طراحی غرفه‌ای موسوم به «اتاق فکر»، در نمایشگاه مبلمان میلان ۲۰۲۴ (با همکاری Lombardini22 یک گروه پیشرو در عرصه معماری و مهندسی ایتالیا، تئاتر پیکولوی میلان (piccoloTeatro di Milano) و به سرپرستی آنتونیو موندا)، متشکل از دو اتاق نسبتا کوچک و خالی، مجهز به ابزار و ادوات نگارش و نقاشی و یک صندلی بزرگ در فضای مرکزی است؛ مصداقی عینی از تبلور نگرش هنریِ دیوید لینچ درتوسل به زبانِ صحنه‌پردازیِ فیلم و تئاتر طی روند طراحی فضایی معمارانه.

در طراحی اتاق فکر، پرده‌ای مواج و آبی‌رنگ که نمایانگر مفهوم زمان است،با ریتم و جلوه‌ای خاص، فضایی به ابعاد 9×7 متر را احاطه کرده‌است. محیطی در مجاورتِ سایر غرفه‌های نمایشگاهِ دیزاین و مبلمان(Salone Internazionale del Mobile, Pavilions) و درعین‌حال منفک و متمایز از آنها.

صندلی چوبیِ مستقر در میانه‌ی این فضا، به وضوح متاثر از عُلقه و ارادت ویژه‌ی لینچ نسبت به «فرانسیس بیکن» و یادآور تفسیرِ ژیل دلوز در توصیفِ یکی از نقاشی‌های مشهور اوست(نمایی از یک صندلی راحتی در کانونِ نیستی و فنا و پیکره‌ای تار و خموده و مخدوش روی آن ) : «مردی که به او امر شده ساعت‌ها بی‌حرکت روی چهارپایه‌ای کوچک بنشیند، احتمالاً حالاتی عجیب به خود می‌گیرد؛ رابطه‌ای نه صرفا میان حجم و ماده، بلکه میان اَشکال،مواد و نیروهایی که ظهور و نِمودشان صرفا منوط به کم‌وکیف تأثیرشان بر بدنِ فرد است».

القای حال و هوایی تنش‌زا به سبب چیدمانِ منقطع و پراکنده‌ی فضاها در اتاق فکر که توسط رشته‌هایی از نور، چندپاره شده‌اند همچنین یادآور آثار نقاش شهیر امریکایی، استاد مغمومْ« ادوارد هاپر» است. پرده‌ی محاطِ آبی‌رنگ توسط پنج فرورفتگی قاب‌مانند شکسته شده است، از میان این قاب‌های پنج‌گانه، سه قاب نمایانگر یک طرحِ چاپی (سیاه‌‌ و سفید) بوده و دو تای دیگر نیز در‌بردارنده‌ی یک آینه و یک ساعت‌اَند. کفسازیِ اتاق‌فکر متشکل از تخته‌هایی منقش به خطوطی در هم تنیده ( مُلهم از امواج اقیانوس) بوده و سقف آن در لفافِ پوسته‌ای مواج و منحنی مزین به سطوحی طلاکاری شده‌است که توسط هفت رشته نور به صندلی و غلاف‌های استوانه‌ای‌شکلِ آن اتصال یافته‌است؛ محیطی مملو از سکوت، سکون و اَنوار و سطوح آبی‌رنگ و طلایی که دیوید لینچ ما را به تجربه‌ی لمس و گذار از میان آنها فرامی‌خواند؛ ترجیحاً در خلوتی خلسه‌مانند درست پیش از گام نهادن در موقعیتی نقیضِ آن، در میان ازدحام، هیاهو و انبوهِ آثار و طرح‌هایی که در نمایشگاه به نمایش در‌می‌آیند؛ شاید بنا به این باور که یک اتاق خالی قادرست به ما بیاموزد: «چگونه به ظروفی «خالی» و در عین حال محیا و پذیرای «دریافت» بدل شویم».

منبع اصلی تامین نور در اتاق فکر، استوانه‌های زرینِ تعبیه شده در سقف‌اَند که در نگاه نخست، فضای طلایی‌رنگِ کلاب Silencio در پاریس را به ذهن بیننده متبادر می‌نمایند. مجموعه‌ی این استوانه‌های سیلندر‌مانند و قطعات باریک مستطیل شکل روی صندلی کلیتی مشابه «یک مدار انرژی» را تشکیل می‌دهند که از نظر دی بندتو –یکی از اعضای تیم طراحی– امتیازی مثبت قلمداد می‌شود، چرا که از سویی در قالب ایجاد یک مانترای بلاانقطاعِ بصری–ماورایی بر فراز صندلی، منجر به ارتقای ولو تلقینیِ سطح تمرکز و هوشیاری در کاربران می‌گردد و از سوی دیگر به نحوی نمادین مبَین و موَیدِ علاقه‌ی کنجکاوانه‌ی لینچ نسبت‌به «آیین مراقبه» است. لینچ در این پروژه، فضایی مسکوت و منعطف ایجاد کرده‌است که در آن می توان در میانه‌ی جهان پر تنش و هیاهوی عصر دیجیتال دقایقی را به مکث و صمت و تفکری عمیق سپری نمود. چنانچه در تشبیهِ ماهیت فضایی–کالبدیِ این طرح، ساختاری زِهدان‌گونه و نُطفه‌‌مانند را در نظر آوریم، اتاق فکر استعاره‌ای است از مایع آمنیوتیک(کیسه آب جنین) که مخاطب خود را به‌ منظور حصول نوعی حس تعلیق، سکون، جذبه و نیز تعدیل تجربه‌ی پُرهَمهمه و تنش‌زای حضور در یک فضای پُر ازدحام، مستغرق ساخته و به واسطه‌ی قابلیت ارتقای تمرکز حسی و ادراکیِ وی، زمینه‌ساز بازدیدی آگاهانه‌تر، عمیق‌تر و متمرکزتر از صحن اصلی نمایشگاه خواهد بود.

منابع

ـ شهبا .محمد، درخشنده. ابوالحسن (۱۳۸۹)، « ويژگيهاي سورئاليسم جديد در سينما: با نگاهي به آثار ديويد لينچ»، پژوهشنامه فرهنگستان هنر، دوره دوم: شماره 2، تابستان ۱۳۹۸.

ـ کیا .احمد (۱3۸۹)، « بازشناسی ا ندیشه‌ی”شقاوت” آنتونن آرتو در سینمای دیوید لینچ»، نشریه هنرهای زیباـ هنرهای نمایشی و موسیقی، شماره چهل و یکم: تابستان ۱۳۸۹.

-Richard Martin, The architecture of David Lynch. London: Bloomsbury, 2014. 234 pp.

Tawa, M. (2017). Consilient Discrepancy: Porosity and Atmosphere in Cinema and Architecture. Architecture_MPS, 11(1). https://doi.org/10.14324/111.444.amps.2017v11i3.001

– https://homedecorez.co.uk/david-lynch-house/