تاریخ هنر و ملت: آرتور اوپهام پوپ و گفتمان «هنر ایرانی» در اوایل قرن بیستم

شناخت از فرهنگ هنری هر مکان و مردمانی که آن فرهنگ را خلق کرده‌‌اند، به‌‌خصوص وقتی در کتابی ثبت شده باشد، همیشه تقریبی است. اشیا و معماری از طریق آیین‌‌های کرداری و سکونت، از طریق واقعیات اجتماعی و سیاسی، و از طریق الهامات هنرمندان منحصربه‌‌فرد و حامیان [هنر] فهمیده می‌‌شوند. توصیف‌‌ها، چه متنی باشند چه بصری، به‌‌هرحال ناقل قدرتمند معنا هستند که اطلاعاتی را نه فقط دربارۀ موضوعشان بلکه دربارۀ نویسنده‌‌شان آشکار می‌‌کنند. یک مثال حیاتی از پیچیدگی ذاتی بازنمایی فرهنگ ایرانی موضوع «هنر ایرانی» به‌شکل اشاعه‌‌یافته در سال‌‌های اولیۀ .قرن بیستم از طریق کاتالوگ‌‌های نمایشگاه‌‌ها و معرفی‌‌نامه‌‌ها است

دربارۀ هنر و معماری ایران، که تا سال ۱۹۳۵ در کشورهای غ‍ربی «پرشیا» خوانده می‌شد، کتاب‌‌هایی نخست در اروپا و آمریکا و بر پایۀ اطلاعات باستان‌‌شناسی و همچنین اشیای مادی محبوب در بازار هنر آن زمان تهیه شدند. پیش از آن در قرن نوزدهم چنین اشیایی در غرفه‌‌های ملی در نمایشگاه‌‌های جهانیِ اروپایی نمایش داده شده بود و در کاتالوگ‌‌های همراه و جزوه‌‌ها ثبت شده بود. با احترام به اکتشافات باستان‌‌شناسی مهم اوایل قرن بیستم، محققان [تاریخ] به تاریخ ایران همچون تاریخی باستانی و بانفوذ که مصنوعاتش شایستۀ تحسین بود شخصیت بخشیدند (تاریخ اسلامی ایران، برخلاف سایر مناطق خاورمیانه در آن زمان، بخشی از داستان ادامه‌‌دار مردمی بومی تصور شد که یورش فرهنگ‌‌های متعدد از اعراب و مغول را تجربه کرده بودند و هنوز به‌‌طریقی، زیبایی‌‌شناسی خاص و حساسیت فرهنگی خود را حفظ کرده بودند). ازطریق این منش‌‌نمایی، هنر ایرانی با تاریخی بیش از ۲۵۰۰ سال، اگرنه هم‌‌چون یک مجموعۀ بکر، هم‌‌چون یک کل یک‌‌پارچه بازنمایی شد.

در آغاز قرن بیستم گفتمان هنر ایرانی هم‌‌زمان در آکادمی‌‌ها و موزه‌‌های اروپا و آمریکا و پارلمان ایران جای گرفت، مکان‌‌هایی که به شکل پیچیده‌‌ای به هم متصل بودند. بنابراین ضروری است معانی سیاسی و اقتصادی و مهم‌‌تر از همه زیبایی‌‌شناختی هنر ایرانی در هر دو بافتار غربی و ایرانی باهم تجزیه و تحلیل شود. من دربارۀ این روابط پیچیده از طریق مطالعۀ پروژه‌‌های خاص حمایت‌‌شده توسط انجمن آثار ملی بحث می‌‌کنم، مؤسسه‌‌ای که برای حفظ میراث ایرانیان تأسیس شد. به‌‌طور خاص تمرکز این مقاله روی دو واقعۀ فرهنگی و دانشگاهی مهم است که هر دوی آن‌‌ها با تأمین مالی انجمن [آثار ملی] در ۱۹۳۱ در لندن برگزار شدند، یعنی: نمایشگاه هنر ایرانی در برلینگتون هاوس و دومین کنگرۀ بین‌‌المللی هنر و باستان‌‌شناسی ایران. این رویدادها با انتشار کتاب سیری در هنر ایران در ۱۹۳۸-۱۹۳۹ و با ویراستاری آرتوراوپهام پوپ و فیلیس آکرمن دنبال شد. این سه پروژۀ وابسته به هم پروژه‌‌های اصلی‌‌ای بودند برای توسعه و اشاعۀ آنچه می‌‌توانست نه‌‌تنها هنر و معماری ایرانی بلکه هنر و معماری اسلامی انگاشته شود.

تاریخ‌‌نگاری جدید
دودمان پهلوی در ایران را رضاخان، فرماندۀ دستۀ قزاق‌‌های قاجار، تأسیس کرد. او در پی کودتایی استراتژیک در ۱۹۲۱ وزیر جنگ شد و در ۱۹۲۳ به مقام نخست‌‌وزیری منصوب شد. [از این سال] تا سال ۱۹۲۵ سلسلۀ قاجار تنها در نام حکمرانی می‌‌کرد [در ۱۹۲۵] رضاخان به‌‌عنوان شاه ایران تاج‌‌گذاری کرد و نام خانوادگی پهلوی بر خود گذاشت (اصطلاحی اطلاق‌‌شده بر زبان فارسی میانۀ حکمرانان ساسانی ایران). با ظهور این حاکمِ سنت‌‌گرای ناسیونالیست و مدرنیست، دستور کار سیاسی جدیدی برای ایران تنظیم شد و به راه افتاد. میراث معماری و هنری کشور شاخصی ارزشمند از تاریخ غنی و تمدن بزرگ مجسم‌‌شده توسط ملت پنداشته شد و تبدیل به موضوع تحقیقات روشنفکران ایرانی و دانشمندان خارجی‌‌ای شد که آن روشنفکران به ایران دعوت کردند. از خلال تفسیرهای آن‌ها قدمت [معماری و هنر] در توافق با ایدئال‌‌های ملت جدید «کشف شد». قدمت ریشه‌‌های ایران را پیش از این مورخان و باستان‌‌شناسان اروپایی بنیاد نهاده بودند، آنچه باقی مانده بود مرتب‌‌کردن اطلاعات در ادبیاتی بود که باید به اهداف ملی‌‌گرایانۀ خودمشروعیت‌‌بخشی و تعیین هویت نژادی خدمت می‌‌کرد.

انجمن آثار ملی در ۱۹۲۲ برای «جلب علاقۀ عمومی به دانش و صنایع باستانی و حفظ آثار و صنایع باستانی و فنون باستانی‌‌شان» تشکیل شد. به‌‌زعم ملی‌‌گرایانی چون وزیر آموزش و پرورش، محمدعلی فروغی و سیاستمدار برجسته‌‌ای چون عبدالحسین‌خان تیمورتاش، که در میان بنیان‌‌گذاران انجمن بودند، احیای گذشتۀ تاریخی کلید پیش‌‌بینی آیندۀ ایران بود. در سخنرانی‌‌ای در سال ۱۹۲۷، علی هانیبال، بنیان‌‌گذار موزۀ مردم‌‌شناسی تهران احساسات این مردان را این‌‌گونه تسخیر کرد: «[شکل‌‌گیری انجمن] با وقایع مهم دیگری هماهنگ است یعنی آغاز یکی از لحظات تاریخی ایران» (که منظور او سپیده‌‌دم امپراطوری پهلوی بود). بسیج تاریخ به‌‌عنوان سرچشمۀ هویت ملی استعاره‌‌ای مشترک در ادبیات ساخت ملت است که درمورد ایران زبان این بسیج نه‌‌تنها در داخل بلکه در دانشگاه‌‌های اروپا و آمریکا صورت‌‌بندی شد.

در ۱۹۲۵ انجمن باستان‌‌شناس آلمانی، ارنست هرتسفلد، را به ایران دعوت کرده بود تا گزارشی از سایت‌‌های معماری و باستان‌‌شناسی که شایستۀ حفظ به‌‌نظر می‌‌رسیدند تهیه کند. لوگویی که او برای انجمن طراحی کرد (تصویر ۱) نمونۀ بیانگری از نقش تاریخ معماری در شکل‌‌گیری این نهاد فرهنگی است. این طرح یک نیلوفر آبی را نشان می‌‌دهد که برگ‌‌هایش نماهای کاخ هخامنشی در تخت جمشید (چپ) و طاق ساسانی، طاق کسری، در تیسفون (راست) را در میان گرفته است. در جوانه‌‌ای که از وسط بالا آمده شکل بنای سلجوقی گنبد قابوس قرار دارد. از نظر او هر سه بنا، اوج معماری ایرانی را نشان می‌‌داد. ستایش میراث فرهنگی ایران از سوی پژوهشگران برجسته‌ای چون هرتسفلد، به دلیل پتانسیلش به‌‌مثابۀ ابزاری ایدئولوژیک، شوقی عظیم میان ملی‌گرایانی برمی‌‌انگیخت که انجمن را بنا نهاده بودند. در ایران، برخلاف ترکیه که به مدل‌‌های فلسفی و سیاسی غربی وابسته بود، این داوری‌‌های ارزشی به‌‌منظور پنهان‌‌کردن سیاست‌‌های توتالیتر و جاه‌‌طلبی‌‌های دودمان رژیم جدید پهلوی اعمال شد. حتی مفهوم بیان‌‌شده توسط واژۀ «ایران»، با ملاحظه‌‌ای کوچک به کاربرد آن در چند قرن در خود زبان فارسی ، از ادبیات اروپا وام گرفته شد.

 

 تصویر ۱٫ طرح گل و بته برای انجمن آثار ملی، تهران. جوهر بر روی کاغذ. اوراق ارنست هرتسفلد

برجسته‌‌ترین اشاعه‌‌دهندۀ هنر و معماری ایرانی در ایران، اروپا و آمریکا آرتور اوپهام پوپ بود. او مدرک لیسانس و فوق لیسانس خود را از دانشگاه براون دریافت کرد و پس از آن، از ۱۹۱۱ تا ۱۹۱۸ در دپارتمان فلسفه در دانشگاه کالیفرنیا، برکلی، تدریس کرد. در ۱۹۱۹ به‌‌عنوان مشاور موزه‌‌دار هنر اسلامی در انستیتو شیکاگو مشغول به کار شد، چنان‌‌که علاقۀ پوپ به فرش‌‌های شرقی از همان دوران کودکی‌‌اش آغاز شده بود. پوپ در برکلی انواع دوره‌‌های آموزشی از «مشکلات فلسفه» تا «زیبایی‌‌شناسی پیشرفته» را تدریس کرد، علایق معاصرش به تاریخ و فلسفۀ هنر از خلال سمینار «کاربرد اصول زیبایی‌‌شناسی بر گرایش‌‌های جدید در هنر» حس شد، موضوعی که بر نوشته‌‌های بعدی‌‌اش دربارۀ تاریخ هنر ایرانی تأثیر گذاشت. در ۱۹۲۵ برای ایراد سخنرانی در وزارت فرهنگ، به دعوت انجمن آثار ملی، برای اولین بار از ایران دیدار کرد. در طول این سفر او با اشتیاقش برای شناخت هنر ایرانی بر بسیاری از مقامات عالی‌رتبه از جمله شاه تأثیر گذاشت.

در سخنرانی شورانگیزی در ۱۹۲۵ در انجمن آثار ملی در تهران، پوپ به فرهنگ هنری ایران به‌‌عنوان شاهدی بر عظمت یک تمدن باستانی اشاره کرد که شایستۀ توجه و تحسین جهانی است. او هنر ایرانی را نه‌‌تنها وسیله‌‌ساز گسترش هنر هندی و ترکی دانست، بلکه در گسترش هنر اروپا و چین نیز از اوایل قرن پنجم قبل از میلاد مؤثر دانست. طبق نظر پوپ، بعد از اینکه اسلام وارد این منطقه شد، معماران ایرانی به سرتاسر آسیای غربی سفر کردند. [شاهد او بر مدعایش عبارت بود از] «ساخت مساجد و مدرسه‌‌ها برای سلجوقیان در آسیای صغیر و بعدها برای ترکان عثمانی، بناکردن ساختمان‌‌های باشکوه از همه نوع در سمرقند و بخارا که هنوز هم همۀ کسانی که آن‌ها را مشاهده می‌‌کنند شگفت‌‌زده می‌‌شوند، و مایه‌‌گذاشتن از بخشی از مهارت و تخیلشان [معماران ایرانی] در ساختمان‌‌های سوریه و مصر».

ویژگی‌‌های هنر ایرانی از طریق تضادنمایی با فرهنگ‌‌های سایر باشندگان منطقه‌‌ای، به‌‌خصوص اعراب سامی و ترک‌‌های «وحشی»، شکل گرفت زیرا به قول پوپ «به‌‌ندرت پیش می‌‌آید که هنرهایی که امروزه ترکی خوانده می‌‌شوند در مقیاس قابل توجهی منشأ ایرانی نداشته باشند. از راه‌‌های بسیاری هنر ایرانی به سواحل اروپا رسید: برای آموختن روش‌‌های جدید و هنرهای جدید و برای وام‌‌دادن ظرافت، زیبایی و دلربایی تزئینات، آنچه قبلاً [در هنر ایرانی] محقق شده بودند».

بنیان‌‌های سیاسی و نژادی این منش‌‌نمایی را می‌‌توان در ادبیات معاصر در ایران یافت که در آن تصویر ملیت را هر دو گروه ایده‌‌پردازان محلی و دانشمندان خارجی از طریق مقایسه با کشورهای همسایۀ عربی (تحت حمایت اروپایی) و جمهوری تازه‌‌تأسیس ترکی برساختند.

دستاوردهای برتر «ملت» از طریق کمال و پایندگی آن چیزی به‌‌دست آمد که پوپ «روح ایرانی» نامید و ترکیبی از حقایق روحانی و ایده‌‌های زیبایی‌‌شناختی بود. با این حال آن‌‌طور که پوپ می‌‌دید، در نهایت عظمت فرهنگ ایرانی نه‌‌تنها از طریق استعدادهای ذاتی مردم بومی بلکه از طریق حمایت حاکمان بزرگ از کوروش تا شاه عباس به‌‌دست آمده بود. هدف تمام تمدن‌‌ها، که در زمان حاضر در حال اوج‌‌گرفتن هستند، [پیش از این] پیوند‌‌دادن سیاست و زیبایی‌‌شناسی در خلق هنر برتر بود. از مخاطبان پوپ رضاشاه بود که قابلیت تبلیغ‌‌گریِ این ادبیات را تشخیص داد و چالش این فرد آمریکایی برای سرمایه‌‌گذاری زیاد در میراث تاریخی را پذیرفت. سخنان پوپ در [ذهن] شاه و مقامات عالی‌‌رتبه‌‌اش انعکاس یافت، کسانی که در تلاش برای تعریف دوبارۀ سرزمین ایران بعد از انقراض سلطنت قاجار بودند. اقدامات آن‌ها شبیه اقدامات دولت تازه‌‌تأسیس ترکیه، زیر نظر مصطفی کمال، با سیستم قضایی اروپایی‌‌اش و آرزوهای ملی‌‌گرایانه‌‌اش بود که او نیز در جست‌‌وجوی مشروعیت در گذشته‌‌های دور بود.

داشتن یک میراث باستانی فرهنگی «ایران» را به سرمایۀ سیاسی هم در میان ملت و هم در غرب، به‌‌خصوص در انگلستان که از کودتای ۱۹۲۱ رضاخان حمایت کرده بود، مجهز می‌‌کرد. ادبیات ملی‌‌گرایانه تاریخ و عشق به وطن (ایران زمین) را برای ساختن مفهومی همگن از کشور به‌‌کار گرفت، کشوری که در واقع شامل مردمی با اقوام و مذاهب متنوع بود. تاریخ زنجیره‌‌ای از دستاوردهای بزرگ در فرهنگ و هنر تصور شد (اگر نه همیشه در دستاوردهای نظامی) که به‌‌خوبی برای وصل‌‌کردن بخش‌‌های از هم جدای گذشته و منکسر حال ملت به‌‌کار گرفته شد.

همان‌‌طور که اخیراً محققان نشان داده‌‌اند، مقدار زیادی از تاریخ ایران از تولیدات تحقیقات غربی بود که عمیقاً تحت تأثیر علایق اروپایی به نژاد و استعمار بود. وقتی روشنفکران ایرانی «با ‘تاریخ’ خود روبه‌‌رو شدند … این تمایل وجود داشت که تاریخ به واسطۀ مورخان غربی وجود داشته باشد، درحالی‌‌که سنت‌‌های خودشان که عمدتاً شفاهی بود، به‌‌عنوان افسانه‌‌ها و در بهترین حالت آثار هنری و ادبی‌‌ای که به طرزماهرانه‌‌ای نوشته شده بودند اما ارزش تاریخی کمی داشتند رد می‌‌شد». بنابراین بزرگنمایی تاریخ ایران از طریق آثار شرق‌‌شناسانۀ اروپایی حاصل شد که محققان محلی ترجمه و بازمفهوم‌‌سازی کردند. برای این بزرگنمایی، باستان‌‌شناسانی چون ارنست هرتسفلد و معمارانی چون آندره گدار و محققانی چون پوپ توسط مقامات انجمن آثار ملی برای کشف و مستندسازی تاریخ ایران به‌‌خدمت گرفته شدند، و این در دوره‌‌ای بود که آموزش و بسیاری از حرفه‌‌ها در ایران با توجه به الگوهای غربی اصلاح می‌‌شدند و تخصص‌‌های اروپایی و آمریکایی برتر به‌‌نظر می‌‌رسید. چنان‌‌که مقامی ایرانی در نامه‌‌ای به پوپ در ۱۹۲۸ نوشت: «[ایرانیان] از آنچه شما برای شناساندن هنر ایرانی در آمریکا و اروپا انجام می‌‌دهید بسیار قدردانی می‌‌کنند. ما فقط می‌‌توانیم به شما به‌‌خاطر کتاب‌‌هایی که قصد انتشار آن‌ها را دارید تبریک بگوییم و من معتقدم هر ایرانی‌‌ای مشتاق یادگرفتن از پیشگامان معتبر شناخت هنر خواهد بود ‘آنچه دنیا به ایران بدهکار است’ واقعیتی است که خود ایرانیان آن را نمی‌‌دانند». به‌‌عبارت دیگر فرانسوی‌‌ها، آلمانی‌‌ها و آمریکایی‌‌ها بودند که اطلاعات مورد نیاز را فراهم کردند تا ایرانیان خود را بشناسند.

شور و شوق برای هنر ایران، آن‌‌گونه که پوپ بیان کرده، میان بسیاری از محققان و مجموعه‌‌داران مشترک بود. از قرن نوزدهم سفال، پارچه، فرش‌‌های ایران، ترکیه، مصر، و هند در حراج‌‌های غربی فروخته و دربارۀ طراحی گرافیکی و تولید صنعتی آن‌ها مطالعه شده بود. ایران «منبع اصلی خلاقیت هنری در جهان اسلام» به‌‌حساب می‌‌آمد، درنتیجه هنرهایش با شور و شوق زیاد در سرتاسر اروپا (و با درجه‌‌ای کمتر آمریکا) جمع‌‌آوری می‌‌شد. با این حال در ایران طی دورۀ بین دو جنگ جهانی ارزش آثار هنری تاریخیِ ایران در عقاید ملی‌‌گرایانه جلوه‌‌گر شد. کشمکش بین تحقیقات بین‌‌المللی، موزه‌‌ها، و مجموعه‌‌های خصوصی و خودشناسی ایرانیان از طریق بده‌‌بستان دقیق اندیشمندانه و پیش‌‌بینی سود مشترکِ هم تجاری و هم ایدئولوژیک مهار شد.

در ۱۹۲۶ پوپ مأمور ویژۀ ایران شد و توسط دولت ایران برای طراحی پاویون ایران در نمایشگاه بین‌‌المللی یک قرن و نیم دعوت شد که در همان سال در فیلادلفیا برگزار شد. معمار [نمایشگاه] فیلادلفیا، کارل زیگر، غرفه (تصویر ۲) را ساخت که روگرفت بزرگ‌‌مقیاسی از مسجد شاه صفوی اصفهان بود. فضایی که به آثار ایرانی اختصاص داده شد برای جای‌‌دادن اشیا متعددی که دلال‌‌ها و مجموعه‌‌داران در اختیار گذاشته بودند بسیار کوچک بود که این باعث شد پوپ نمایشگاهی را متعاقباً در موزۀ هنر پنسیلوانیا ترتیب دهد، جایی که فرش‌‌های مهم، منسوجات، و نسخه‌‌های خطی به‌‌نمایش گذاشته شد. اهداکنندگان عمدۀ نمایشگاه دلالانی چون دیکران کلکیان، ژرژ دمته و کسانی که اشیا را از گالری‌‌های خود قرض می‌‌دادند همچون لوئیزین هومایر یک نیویورکی سرشناس، همسر یک نجیب‌‌زادۀ برجستۀ صاحب پالایشگاه شکر، بودند. این مجموعه‌‌داران و دلال-موزه‌‌داران داوران اولیه در قضاوت دربارۀ هنر ایرانی بودند. مشارکت آنان جنبه‌‌های تجاری موضوع را پررنگ‌‌تر می‌‌کند، جنبه‌‌های تجاری‌‌ای که اشتیاق به موضوع را، فراتر از آرزوهای دیپلماتیک و آرمان‌‌های زیبایی‌‌شناسانۀ «جشن یک قرن و نیم» و «نمایشگاه موزۀ پنسیلوانیا»، برانگیخته بود.

 

تصویر ۲٫ ساختمان ایران، مدل بزرگ مقیاسی از مسجد شاه اصفهان. طراحی از آرتور اپهام ‌پوپ و کارل فیدر، نمایش داده شده درنمایشگاه بین المللی یک قرن و نیم در فیلادلفیا در سال ۱۹۲۶

در ارتباط با نمایشگاه بین‌‌المللی، پوپ اولین کنگرۀ بین‌‌المللی هنر و باستان‌‌شناسی ایران را سامان داد که در ابتدا به‌‌عنوان کنفرانس بین‌‌المللی هنر شرقی نامگذاری شده بود. در میان شرکت‌‌کنندگان مورخان برجستۀ هنر اسلامی و ایرانی آن زمان از جمله ارنست کونل، گاستون میگوئن، ارنست دایز، و لورنس بینیون حضور داشتند. آناندا کوماراسوامی پژوهشگر مشهور هنر هند و اولین موزه‌‌دار هنر هند در موزه هنرهای زیبای بوستون از این پس حامی بزرگ پروژه‌‌های پوپ بود. موفقیت کنفرانس و نمایشگاه برجسته شد و به‌‌زودی برنامه‌‌هایی برای یک نمایشگاه غیرمعمول و جامع انگلیسی از هنر ایرانی در دست اقدام قرار گرفت که توسط لورنس بینیون، موزه‌‌دار چاپ در موزۀ بریتانیا، و سر توماس آرنولد، محقق سرشناس و کمیساریای عالی سابق در عراق، تدارک دیده شد. میزبان آکادمی رویال هنر بود و نمایشگاه در برلینگتون هاوس در لندن برگزار شد.

تغییر جایگاه کسی از استادی فلسفه به مقام مورخ هنر، چنان‌‌که برای پوپ پیش آمد، بسیار نادر است. او در مصاحبه‌‌ای در سال ۱۹۴۰ نارضایتی عمیق خود را چه از نظر فکری و چه از نظر اقتصادی از زندگی دانشگاهی توضیح داد و اظهار داشت کار‌‌کردن به‌‌عنوان «مشاور» برای کسانی که می‌‌خواهند هنر ایران را گردآوری کنند پرسودتر بود. پوپ خود را «کارچاق‌‌کن» هنر ایرانی نامید و درمورد نقشش به‌‌عنوان رابط بین مجموعه‌‌دارها در آمریکا و دلال‌‌ها در اروپا و آمریکا کاملاً روراست بود. همان‌‌طور که در مکاتبات او، که در کتابخانۀ عمومی نیویورک قرار دارد، نشان داده شده است پوپ اشیا را خرید و سپس آن‌ها را به مؤسسه‌‌هایی چون موزۀ فاگ، موزۀ هنرهای زیبای بوستون و موزۀ پنسیلوانیا ـ آن‌‌گونه که او یادداشت کرده اغلب با سود ده درصد ـ فروخت.

در ۱۹۲۷ پوپ ایدۀ تأسیس یک مؤسسه را مطرح کرد و در ۱۹۳۰ موسسۀ آمریکایی هنر و باستانشناسی ایرانی در نیویورک افتتاح شد. منشور تأسیس که ظاهراً دولت ایران آن را تأیید کرد، هدف مؤسسه را این‌‌گونه اظهار کرده است: «برای گسترش و تشویق و قدردانی از هنر ایرانی در شکل‌‌های متنوعش با ترویج تحقیق و کمک به محققان، سازماندهی و کمک به سفرهای باستان‌‌شناسی و اکتشافی، سازماندهی و کمک به نمایشگاه‌‌ها و کنگره‌‌های ملی و بین‌‌المللی هنرهای ایرانی، انتشار کتاب‌‌ها و دیگر چیزها و کمک به نگهداری از بناهای تاریخی ایرانی».

مقامات مؤسسه از متفکران و روشنفکران اجتماعی زمان خود بودند. دیپلمات فرانکلین مت گانتلر (وزیرمختار ایالت متحده در مصر در ۱۹۲۸) رییس سازماندهی، محقق تاریخ ایران ام. او. ویلیام جکسن رئیس افتخاری، وزیر مختار ایران معاون اول افتخاری رییس، و مدیر خود پوپ بود. همچنین نیکوکاران محلی و مجموعه‌‌دارانی چون سام ای لوئیسان و دلال و هنرپرور مشهور، ژوزف دووین، درگیر بودند. مؤسسه به‌‌عنوان مرکز فرماندهی مشارکت آمریکایی در نمایشگاه ۱۹۳۱ در برلینگتون هاوس از طریق کمیتۀ ویژه‌‌ای که برای این هدف سازماندهی شده بود فعالیت می‌‌کرد. در تأسیس مؤسسه تلاش‌‌های تجاری، سیاسی و آکادمیک به‌‌منظور تسهیل انتشار یک تاریخ جامع هنر و معماری ایرانی در هم ادغام شدند.

دومین نمایشگاه و کنگرۀ بین‌‌الملی هنر ایرانی
دومین نمایشگاه بین‌‌المللی هنر ایرانی (تصویر۳) را آکادمی هنر رویال حمایت کرد و در ۱۹۳۱ در کلوپ هنرهای زیبا در برلینگتون هاوس در لندن برگزار شد. این نمایشگاه پس از دیگر نمایشگاه‌‌های منطقه‌‌ای برگزار شد: هنر فلاندری در ۱۹۲۷، هنر آلمانی در ۱۹۲۹، و هنر ایتالیایی در ۱۹۳۰٫ موفقیت این رویدادهای معتبر نمایشگاه هنر ایرانی را در مسیر هم‌‌ترازی با هنر اروپا قرار داد و توجه را به ظهور ملت ایران جلب کرد. پیش از این، برلینگتون هاوس نمایشگاهی از سفال‌‌های ایرانی را در ۱۹۰۷ در خود جای داده بود. موزه هنرهای دکوراتیو پاریس نمایشگاهی از «هنر ایران» در ۱۹۱۲ برگزار کرده بود که فقط شامل نقاشی می‌‌شد و موزۀ هنرهای زیبای بوستون در ۱۹۱۴ نمایشگاهی از آثار کارشده روی کاغذ ایرانی و هندی از مجموعۀ دنمان روس برگزار کرد. این وقایع در ۱۹۲۶ با دو نمایشگاه بزرگ در فیلادلفیا دنبال شد. هیچ یک از این نمایشگاه‌‌ها (و نه هیچ کدام از نمایشگاه‌‌های دیگر که به‌‌طور گسترده‌‌ای به هنر جهان اسلام اختصاص داده شد، به‌‌جز یک استثنا) از نظر دامنه و مقیاس در حد نمایشگاه ۱۹۳۱ بلندپروازانه نبود.

تمایز در طبقه‌‌بندی، چه هنر با دسته‌‌های قومی یا ملی مانند «ایرانی» یا «ترکی» طبقه‌‌بندی شده باشد چه با عناوین مذهبی و تاریخی چون «اسلامی» یا «شرقی»، هم‌‌زمان تنش و همکاری برنامه‌‌های استعماری و ملی‌‌گرایانه و رقابت بین آن‌ها در تعریف خاورمیانه را نشان می‌‌دهد.موقعیت برای هر کشوری متفاوت بود، در ایران مورخان و مقامات ملی‌‌گرا ترمینولوژی قومی-نژادی (همچون «ایرانی» و «آریایی») را به‌‌عنوان راهی برای تشخیص خود از همسایگانشان و همچنین برای دور‌‌کردن خودشان از واژه‌‌هایی چون «اسلامی» یا «مسلمان» استفاده کردند که گاهی باعث می‌‌شد با خاورمیانۀ عرب‌‌زبان یکسان فرض شوند (علی‌‌رغم این واقعیت که اغلب آن‌ها با همسایگانشان نه‌‌تنها در زبان بلکه در تاریخ هم اشتراک داشتند).

 

تصویر۳٫ صفحۀ عنوان کاتالوگ نمایشگاه بین المللی هنر فارسی

در نیویورک، مانند لندن، ۱۹۳۱ سال مهمی برای ترویج هنر ایرانی به‌‌طور خاص و هنر اسلامی به‌‌طور کلی بود. گالری‌‌های خصوصی از اولین نمایش‌‌دهندگان این آثار بودند: برای مثال هیرامانک برنزهای پیشااسلامی لرستان را به‌‌نمایش گذاشت و دموت مینیاتورها را نمایش داد و کلکیان اشیای ایرانی و «اسلامی» را در معرض نمایش گذاشت. به‌‌علاوه موزۀ هنر بروکلین نمایشگاه بزرگی از آثار قرض‌‌گرفته‌‌شده با تمرکز بر هنر پیشااسلامی و اسلامی ایران برگزار کرد. بیشتر نسخه‌‌های خطی و اشیای نمایش‌‌داده‌‌شده از مجموعه‌‌های تجاری خصوصی، همچون آن‌‌ گالری‌‌دارهایی که پیش از این نامشان ذکر شد، قرض گرفته شده بود. در خود لندن، بحث از سازماندهی یک موزۀ ملی از هنر و باستان‌‌شناسی آسیایی بود که آثار اسلامی و خاورنزدیک را در مجموعه‌‌های انگلیس به‌‌نمایش می‌‌گذاشت. محیط هنری-تاریخی در دو سوی اقیانوس اطلس به‌‌وضوح به نمایش پرماجرای برلینگتون هاوس علاقه‌‌مند بود.

نمایشگاه بین‌‌المللی ۱۹۳۱ هنر ایرانی می‌‌تواند به‌‌مثابۀ تلفیق شکل‌‌های نمایش ابتدای قرن بیستم و قرن نوزدهم درک شود: نمایشگاه جهانی و نمایش موزه‌‌ای. پنج سال قبل در فیلادلفیا، نمایشگاه پوپ در موزۀ پنسیلوانیا، که مصادف شده بود با صد و پنجاهمین سالگرد نمایشگاه، و در لندن دو نوع جداگانۀ نمایش با دستور کارِ به‌‌ظاهر متفاوتشان در یک نمایش ترکیب شده بودند. هدف از یک سو تبلیغ گنجینۀ ملت ایران بود و از سوی دیگر نمایش آثار فرهنگی و ارزش هنری؛ یکی به یک موجودیت خاص سیاسی ارجاع می‌‌داد و دیگری به سیاست‌‌های داوری زیبایی‌‌شناختی واقع در قواعد هنر غربی.

حامیان رسمی نمایشگاه ۱۹۳۱ رضاشاه پهلوی از ایران و شاه جورج از بریتانیا بودند. حامیان کمک‌‌کننده شامل ولیعهد سوئد، شاهزادۀ دانمارک، نخست‌وزیر انگلیس، رهبر اسماعیلیان محمود شاه آقاخان، و دیگر شخصیت‌‌های برجسته بودند. پژوهشگران برجستۀ باستان‌‌شناسی ایران، فردریش زاره، ارنست هرتسفلد، مورخ ای. وی. ویلیام جکسون، و تاریخ‌‌نگاران هنر راجر فرای و جوزف استژیگوفسکی در میان معاونان افتخاری بودند. رئیس آرنولد ویلسن مدیر سابق مستعمرات بین‌‌النهرین بود، اما خود پوپ مدیر و سازمان‌‌دهنده بود. دیدگاه آنان توسط محقق لورنس بینیون و مجموعه‌‌داران مشهور، آلفرد چستر بیتی (معدن‌‌دار بزرگ)، فیلیپ ساسون، و جوزف دووین حمایت می‌‌شد.

همان‌‌طور که ویلسون در کاتالوگ نمایشگاه گفته است، برگزاری رویداد به مذاکرات «در بیش از سی کشور مختلف، با چندصد موزه و کتابخانۀ متفاوت و با بیش از ۳۰۰ شخص انفرادی که بیش از ۲۰۰۰ قطعۀ جداگانه را قرض دادند» نیاز داشت. «بسیاری از اشیای باارزش فوق‌‌العاده بالا نیاز به تمهیدات دقیق برای بسته‌‌بندی، حمل و نقل و بیمه داشتند». آثار قرض‌‌دهندگان خصوصی به اندازۀ آثار مجموعه‌‌های موزه‌‌های مهم از هند تا اسپانیا مهم بودند. کل هزینۀ حمل و نقل و بیمۀ آثار نمایش‌‌داده‌‌شده از آمریکا را جوزف دووین به‌‌عهده گرفت، کسی که قطعات مهمی از مجموعۀ شخصی‌‌اش را قرض داده بود.

گالری‌‌های برلینگتون هاوس (تصویر ۴) نمایش خیره کننده‌‌ای از قدرت و ثروت و منبع غروری برای دولت ایران یعنی دولت رضاشاه پهلوی بود که پروژه را تأمین کرده بود. در راهروی ورودی، کاتالوگ‌‌ها و کتاب‌‌هایی دربارۀ هنر ایرانی به‌‌علاوۀ عکس‌‌هایی از اشیای موجود در نمایشگاه فروخته می‌‌شد.

پس از آن بازدیدکننده می‌‌توانست در داخل فضای هشتی اصلی در مرکز، جایی که جاذبه‌‌های اصلی نمایش داده می‌‌شد، حرکت کند یا به سمت چپ به داخل گالری اول بپیچد و سیر ترتیب زمانی به اوج رسیدن هنر قرن هجدهم و نوزدهم را پی‌‌گیری کند. قصد برگزارکنندگان این بود که آثار نمایشی را «مطابق با توسعۀ تاریخی هنر ایرانی» تنظیم کنند اگرچه فضاهای برگزیده برای «شاهکارها» کنارگذاشته شده بود. روبه‌‌روی هشتی، اتاق سخنرانی قرار داشت که یک مدل بزرگ چوبی از ورودی و استخر مسجد شاه را در خود جای داده بود (تصویر ۵). انتخاب آن بنای تاریخی، پس از آن که در سال ۱۹۲۶ در غرفۀ ایران در جشن «صد و پنجاهمین سال» در فیلادلفیا مدلسازی شده بود، هم سیاسی و هم زیبایی‌‌شناسانه بود: این اولین بنای مذهبی‌‌ای بود که به روی محققان غربی گشوده شد (واقعیتی که پوپ آن را دستاورد شخصی خودش تلقی می‌‌کرد) و بسیاری از فرم‌‌های معماری و کیفیت‌‌های تزئینی‌‌ای را دربرداشت که پوپ و دیگران سنخ‌‌نمای معماری ایرانی دانسته بودند.

 

تصویر ۴٫ نقشۀ گالری نمایشگاه بین المللی هنر ایرانی، ۱۹۳۱

تصویر ۵٫ مدل ایوان ورودی مسجد شاه اصفهان نمایش داده شده در اتاق سخنرانی دومین نمایشگاه بین المللی هنر ایرانی، ۱۹۳۱

بر دیوارهای شمالی و غربی اتاق سخنرانی نمونه‌‌های زیبایی از زره آویخته بودند که بسیاری از آن‌ها را پادشاه انگلیس اهدا کرده بود. به همین ترتیب، شمشیرهای جواهرنشان و «چهار تخته از معروف‌‌ترین فرش‌‌های جهان» در هشتی در کنار گالری ۳ نمایش داده شد. مدیوم‌‌های متنوعی از دورۀ صفوی، دوره‌‌ای که برگزارکنندگان آن را مهم‌‌ترین دورۀ تاریخ اسلامی ایران معرفی می‌‌کردند، به‌‌نمایش گذاشته شد. (من به این نکته برخواهم گشت، زیرا این نه‌‌تنها نشان‌‌دهندۀ داوری‌‌های زیبایی‌‌شناختی موزه‌‌داران که نشان‌‌دهندۀ خودشناسی حامیان ایرانی نمایشگاه بود). علاوه بر فرش‌‌ها، سفال‌‌ها و منسوجات، اغلب فارغ از ترتیب زمانی‌‌شان در تمام گالری‌‌ها نمایش داده شده بودند. در اتاق جنوبی اشیایی که ظاهراً تحت تأثیر هنر ایرانی قرار گرفته بودند گردآوری شده بودند، یعنی هنر چینی و هندی-مغولی. در این رده هنرهای سلجوقی یا ترکیۀ عثمانی، که طبق نظر نویسندگان کاتالوگ‌‌ها تابع تأثیر هنر ایرانی بودند، به شکل قابل ملاحظه‌‌ای غایب بودند.

آخرین گالری، گالری ۶، نمونه‌‌هایی از هنر قرن هجدهم و نوزدهم را در بر می‌‌گرفت (تصویر ۶)، «با چند شیء از آثار معاصر» که عمدتاً تحت عنوان صنایع دستی کهنه‌‌نما ارائه شده بودند. اینگونه که کاتالوگ آشکار می‌‌کند، حامی اصلی نمایشگاه ۱۹۳۱ شاه ایران بود کسی که از پیشنهاد ارائۀ میراث یک دولت-ملت جدید حمایت کرد. بنابراین غفلت از کار هنرمندان زندۀ این دولت-ملت کنجکاوی‌‌برانگیز است، زیرا آنان مفسران حال و همچنین آیندۀ این دولت-ملت بودند. در واقع، دولت ایران کارهای بزرگ از پرتره‌‌های دولت شاهنشاهی قاجار و همچنین نقاشی‌‌های رنگ روغن جدیدتر اساتید هنرمند دربار پهلوی را امانت داده بود، اما این‌ها برای بحث و بررسی در متون انگلیسی‌‌زبان ضمیمۀ نمایشگاه انتخاب نشده بودند. در عوض، آیندۀ هنر ایرانی «با مهارت و زیبایی فرش‌‌ها، درها، نقاشی‌‌ها و گلدوزی‌‌ها نشان داده شد» که تکرار گذشتۀ شاید شکوهمند را هدف‌‌گیری کرده بود. اینجا، هنر ایرانی به‌‌عنوان آثار تاریخی منش‌‌نمایی شده بود و مدرنیته برای هنر و تاریخ غربی کنار گذاشته شده بود. دقیقاً همان‌‌طور که نام پرشیا توسط محققان اروپایی و آمریکایی، که واقعیت ایران مدرن را نادیده گرفتند، انتخاب شد، در انتخاب آثار هنری هر فرمی از هنر به‌‌جز هنر احیاگرِ گذشته کنار گذاشته شد.

یک عامل آشکار در بررسی اینکه چرا تولید هنری ایران در شروع قرن بیستم پایان‌‌یافته دیده شد و توسط آثاری که نگاهی به گذشته داشتند معرفی شد رویکرد شرق‌‌شناسانه و استعماری به خاورمیانه و دیگر فرهنگ‌‌های غیرغربی و تفسیر این فرهنگ‌‌ها به‌‌عنوان سنتی (یعنی مدرن نیستند) و بی‌‌زمان است (یعنی بخشی از یک تاریخ پیش رونده نیست). در ایران، مشهورترین هنرمند دربار در اوایل قرن بیستم محمد غفاری (۱۹۴۰-۱۸۵۲) بود، کسی که در ۱۹۱۱ اولین آکادمی هنرهای زیبا (مدرسۀ صنایع مستظرفه) را در تهران گشود. گرچه غفاری و همتایانش به اروپا فرستاده شده بودند تا تکنیک‌‌های غربی را یاد بگیرند، کارهایشان را ناظران اروپایی محض کنجکاوی یا مشقی از مدل‌‌های برتر غربی دانسته و رد کرده بودند.

 

تصویر ۶٫ نقاشی رنگ روغن قرن نوزدهمی که در نمایشگاه بین المللی هنر ایرانی نمایش داده شده است، ۱۹۳۱

دومین کنگرۀ بین‌‌المللی هنر ایرانی، همزمان با نمایشگاه ۱۹۳۱، بلندپروازی‌‌های روشنفکرانۀ بیان‌‌شده در کاتالوگ‌‌ها و چکیده‌‌های نمایشگاه را آشکار کرد. کنگره تحت مدیریت پوپ و سر ادوراد دنیسون راس، و تحت ریاست لارنس دونادس، مارکی دوم زتلند و یک سیاستمدار معروف بریتانیایی بود. اعضای کمیتۀ برگزارکننده محققان برجستۀ هنر و تاریخ ایران، همچنین روشنفکران همسو با ترویج این زمینۀ جدید بودند. مقاله‌‌های کنگره تشکیل شده بود از توصیفات پرجزئیات (مثل ویژگی هنر سلجوقی با رجوع خاص به کارهای فلزی نوشتۀ ارنست کونل) بررسی‌‌های عمومی (معماری اولیۀ ایرانیان مسلمان از کی. ای. سی. کرسول) تا مطالعات تطبیقی از تاریخ‌‌نگاران هنر غیرایرانی چون پی. پلیوت (تأثیر هنر ایرانی بر هنر چینی) تی. جی. آرنه(تأثیر هنر ایرانی بر فرم‌‌های هنر اسکاندیناوی) و به شکل برجسته‌‌ای جوزف استژیگوفسکی (تأثیر هنر ایرانی بر معماری اروپایی).

حضور استژیگوفسکی دو موضوع مهم زیربناییِ ادبیاتِ هویتِ فرهنگیِ ایرانی یعنی نژاد و ناسیونالیسم را برجسته می‌‌سازد که مورد حمایت شرکت‌‌کنندگان در کنگرۀ ۱۹۳۱ بود. استژیگوفسکی در دانشگاه معتبر وین استاد بود و به‌‌عنوان حامی تئوری نژادی که ریشه‌‌های هنر آریایی را در خاور نزدیک می‌‌دید مشهور بود. آثار تأثیرگذار او وجود پیوندهای محکمی بین شرق، به‌‌ویژه ایران، و معماری اروپا مطرح کرده بودند که موضوع سخنرانی او در برلینگتون هاوس هم همین بود. همان‌‌طور که آنابل وارتون گفته است این ارتباط «بی‌‌خطر نبود، کاری آکادمیک اما بیشتر بخشی از یک پروژۀ بزرگ‌‌تر فرهنگی از زیبایی‌‌بخشی و مشروعیت‌‌بخشی به استعمار نو، نژادپرستی و نهایتاً فاشیسم». ایدۀ برتری فرهنگی ایرانی/آریایی که پوپ و دیگران از آن حمایت کردند بر تئوری‌‌های نژادپرستانه‌‌ای همچون تئوری استژیگوفسکی استوار شد. این تئوری‌‌ها هزینۀ مسائل سیاسی گفتمان تاریخ هنر ایران را توجیه می‌‌کرد، اگرچه باید توجه داشت که روش شکل‌‌گیری این تئوری‌‌ها و زمینه‌‌های سیاسی‌‌شان برای محققان اروپایی و ملی‌‌گرایان ایرانی فرق داشت.

ناظران نمایشگاه ۱۹۳۱ اظهار داشتند که ضرورت سیاسی دولت بریتانیا حمایت از دولت رضاشاه پهلوی است، زیرا ایران، مانند افغانستان، «برای دفاع انگلیس از هند حیاتی بود … اهمیتش برای انگلیس از آنجا که مکان عظیم و غنی میادین نفتی تحت کنترل انگلیس بود [افزایش یافت]». علاوه بر منافع ضروری بریتانیا، برخی منافع جامعۀ غربی در تلاش برای درک رژیم جدید پهلوی‌‌ای بود که در نظرشان«همان تناقضی را نشان می‌‌داد که ترکیۀ جدید نشان می‌‌داد»، ترکیۀ جدیدی که اخیراً در آن حکومت عثمانی با آرمان‌‌های جمهوری‌‌خواهانۀ مصطفی کمال سرنگون شده بود. ترکیه و ایران به‌‌عنوان موجودیت‌‌های سیاسی که رهبرانی اصلاح‌‌طلب و کاریزماتیک و همراه با غرب بر آن‌ها حکمرانی می‌‌کردند که بهترین بهره‌‌گیری را از درک گذشتۀ تاریخی و فرهنگی ملتشان می‌‌کردند همانند پنداشته شده بودند. مفسر دقیقی برای تایمز لندن نوشت: «شکست سیاسی اروپا در غرب آسیا … پیروزی سازماندهی و تکنیک اروپایی بر روال سنتی شرقی را در پی داشت، پیروزی‌‌ای که با پذیرش روش‌‌های غربی مدیریت با وارد‌‌کردن قوانین جدیدی که مبتنی بر مدل‌‌های غربی تدوین شدند و با سکولاریزاسون سریع دولت و نهادهایش که بیست سال پیش غیرممکن بود، مشخص شد».

همان‌‌قدر که ایران از منافع محوری اروپا بود، خود رژیم پهلوی نیازمند مشروعیت و پشتیبانی سیاسی بود. رضاخان پروژۀ ملت‌‌سازی قاجار را با استفاده از پارادایم‌‌های غربی ادامه داد. در قرن نوزدهم روشنفکران ایرانی با تئوری‌‌های ملی‌‌گرایانه و نژادپرستانۀ فیلسوف فرانسوی ارنست رنان و دیپلمات فرانسوی ژوزف آرتور دوگوبینو همدل بودند. نظر گوبینو مبنی بر برتری آریایی در نژادهای اروپایی تحقق یافت و به ایران نیز پیوند خورد و مورد توجه ایدئولوگ‌‌های ایرانی قرار گرفت که آثار او را به فارسی ترجمه کردند و ملی‌‌گراهایی که در اوایل قرن بیستم از ایدۀ هویت نژادی آریایی-ایرانی برای جعل پیوند دودمانی بین ایرانیان «اصل» و رژیم پهلوی رضاخان بهره گرفتند. مثلاً کتاب درسی تاریخ در ۱۹۲۴ که محمد ذکاءالملک فروغی آن را نوشت (یکی از بنیانگذاران انجمن آثار ملی و حامی پوپ) بر حماسۀ قرن یازدهمی فردوسی برای نشان‌‌دادن برتری امپراتوری‌‌های «واقعی» ایرانی (ساسانیان و صفویان) از دیگر سلسله‌‌های بومی منطقه بنا شد، تا سلسلۀ پهلوی جانشین طبیعی سلسله‌‌های قبلی باشد. علی آشتیانی در سال ۱۹۲۶ با پیروی از کلیشه‌‌های قومی، نژادهای ستیزه‌‌طلب ترک‌‌ها و عرب‌‌های بدوی را دربرابر ایرانیان فرهیخته گذاشت.۵۷

سیاست‌‌های منطقه‌‌ای و حتی زبان اغلب دلیل اصطکاک بر سر مرزهای چندگانۀ ملت تازه‌‌تعریف‌‌شده بودند. اگرچه نشانه‌‌های قومی برای تشخیص‌‌دادن ایرانیان از بیگانه‌‌ها به‌‌کار گرفته شده بود، اختلافات محلی زیر یک واحد همگنِ هویت ایرانی، هرآینه ساختگی، گنجانده شدند. شورش قومی، به‌‌خصوص در میان اقوام بختیاری و قشقایی در غرب دائماً در دوران رضاخان در دهه‌‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ وجود داشت و با زور و همچنین تبلیغات سیاسی با آن برخورد می‌‌شد. به همین ترتیب شهرها و استان‌‌هایی چون آذربایجان برای دولت خودمختار و به رسمیت شناخته شدن ملی در رقابت بودند. این عوامل هم تکرار دائم مضامین بی‌‌زمان وحدت و قوم‌‌شناسی یکپارچه را شرح می‌‌دهد و هم کذبش را آشکار می‌‌کند ـ به‌‌خصوص در میان محققانی که در اشاعه و انتشار تاریخ هنر ایرانی جدید ملی‌‌گرایانه درگیر بودند.

نوشتن تاریخ هنر ایرانی
نمایشگاه بین‌‌المللی هنر ایرانی یک نمایش پرزرق و برق فرهنگی و اجتماعی بود که کشف‌‌های پیشگامانۀ بیست سال گذشته همچون برنزهای مشهور لرستان را به‌‌نمایش گذاشته بود. طبق متن مرور مجلۀ پارناسوس، مجلۀ کالج انجمن هنر، در همان زمان «نمایشگاه ایرانی، برلینگتون هاوس را به یک سرزمین پریان غیرقابل تصور و خوشایند تبدیل کرده است … هنر ایرانی، به لطف جذبۀ ممتاز تزئینی‌‌اش و سبک محافظه‌‌کارش، با نمایشگاه‌‌هایی با چنین گسترۀ جاه‌طلبانه‌‌ای همچون این نمایشگاه سازگار است … به‌‌طور کلی هنرهای تزئینی به همکاری چند صنعت‌‌کار نیاز داشتند و رشد جدید امر پذیرفته‌‌شده را بر ابتکار جدید ترجیح می‌‌دادند. بنابراین یک هنر جمعی تولید شده بود. بگذارید اشیای نمایشگاه با آثار تجربی مدرن روسیه مقایسه شود و به‌‌یکباره دیده خواهد شد که ایرانی‌‌ها چگونه به همگنی چشمگیری دست یافتند».

پوپ در خاطراتش از این واقعه این‌‌گونه یاد کرده است: «بیش از ۲۲۵۰۰۰ نفر فقط در هشت هفته که نمایشگاه طی آن برگزار شد گالری‌‌های برلینگتون هاوس را مملو از ازدحام کردند … قطارهای ویژه از پنج شهر صدها سفالگر را آوردند، تا آثار همکارانشان را که قرن‌‌ها پیش مرده بودند تحسین کنند؛ تا عظمت جدیدی در آثارشان به‌‌دست آورند و با کارآیندیِ واقعی بریتانیایی، الهامتشان را به کیفیات جدید سفال تبدیل کنند. اردوهای ویژه از مدارس و از همۀ کشور وجود داشت. وینستون چرچیل با نگاهی دقیق به یک مینیاتور، رمزی مکدونالد با ظاهری خسته و با فریادی تجلیل‌‌آمیز بر یک فرش، اچ. جی. والز انگار تعطیلات را در ساحل می‌‌گذراند».

هنر ایرانی به‌‌عنوان سرمشقی برای هنرمندان غربی مطرح شده بود، چه سفالگران بریتانیایی چه مدرنسیت‌‌های روسی به‌‌دنبال حقیقت در ماهیت جمعی و هم‌‌یارانه‌‌اش بودند. هنرمندان معاصر، «شرق» را به‌‌طور کلی منبع غنی از الهام برای هنر اروپایی و آمریکایی تلقی کردند، که این شاید توضیح دهد که چرا راجر فرای، منتقد و هنرمند، مقالۀ اصلی را در هنر ایرانی، یکی از کتاب‌‌های همراه کاتالوگ (تصویر ۷)، نوشت. هنر ایرانی به‌‌عنوان یک راهنمای اندیشمندانه برای نمایشگاه در نظر گرفته شد و سرنخ‌‌های مهمی دربارۀ چگونگی معنی‌‌شدن اشیای نمایش‌‌داده‌‌شده داد تا بهتر فهمیده شوند. هدف فرای همان‌‌طور که در بند آغازین متنش به آن اشاره کرده است این بود که «آن ابهام ذهنی و تأثیرات احساسی‌‌ای را روشن کند که وقتی کلمۀ «ایرانی» بر هر شیء هنری اطلاق می‌‌شود درون ما برانگیخته می‌‌شود».

 

تصویر ۷٫ صفحۀ اول و عنوان کتب هنر ایرانی

تأکید فرای بر کیفیت‌‌های فرمال هنر ایرانی همچون «حرکت آزادانه و ریتم‌‌های بسیار اساسی» سفالگری یا «جایگاه مهم خطی‌‌بودن» در احساسات زیبایی‌‌شناختی عمومی هنرمندان ایرانی بود. فرای یکی از بنیانگذاران گروه بلومزبری بود، که نویسندگانی چون ورجینیا ولف و ای. ام. فورستر اعضایش بودند، و شارح تئوری زیبایی‌‌شناسیِ فرمالیستی‌‌ای بود که هنر را به‌‌عنوان یک تجربۀ خالص تصویری و زیبایی‌‌شناسی (در مقابل معناشناختی) تعریف می‌‌کرد. کلایو بل از اعضای گروه بلومزبری قبلاً این دیدگاه را بدین شرح ابراز کرده بود: «چه کیفیتی بین تمامی آثاری که احساسات زیبایی‌‌شناختی ما را تحریک می‌‌کند مشترک است؟ چه کیفیتی در سنت‌‌سوفیا و پنجره‌‌ها در کلیساها، مجسمه‌‌ای مکزیکی، جامی ایرانی، فرش‌‌های چینی، نقاشی‌‌های دیواری جوتو در پادوا، شاهکارهای پوسن، سزان، و هنری ماتیس مشترک است؟ فقط یک پاسخ ممکن به‌‌نظر می‌‌رسد: فرم چشمگیر. فرم یک کیفیت مشترک در تمام آثار هنر بصری است»

از آثاری که بل ذکر کرده، جام ایرانی و فرش چینی می‌‌توانست خالص‌‌ترین لذت فرمال را فراهم کند، چون آن‌ها هیچ معنی‌‌ای از اشتغالات فکری ارائه نمی‌‌دادند؛ زیبایی آن‌ها فقط از فرمشان سرچشمه گرفته بود. برای بسیاری از هنرمندان، منتقدان، و تاریخ‌‌نگاران هنر اوایل قرن بیستم، این نوع از جهانی‌‌گرایی امکان ارزیابی، اگر نه فهمیدن، شکل‌‌های دیگر هنری را فراهم می‌‌کرد. اگرچه بحث‌‌های بل در زمینۀ هنر پست‌‌امپرسیونیستی در اروپا شکل گرفته بود، هنرهای ایران، اگرچه دور از این زمان و مکان، در این گفتمان از مدرنیسم غربی تعدیل شد.

در چکیدۀ هنر ایرانی با عنوان «دوران مدرن»، فرای فقط به هنر قرن نوزدهمی قاجاری اشاره کرده است که در نظرگاه او ادامۀ نامرغوب آثار قرن شانزدهم است. او جستارش را با این امید که «نبوغ ایرانی که در فجایع ظاهراً منکوب‌‌کنندۀ زیادی زنده مانده است بتواند در سال‌‌های آینده راه احیای شکوه باستانی‌‌اش و بازیابی موقعیتش به‌‌عنوان یکی از مراکز بزرگ فرهنگی جهان متمدن را بیابد». موضوع هنر ایرانی «مدرن» حتی مطرح نمی‌‌شود. فرض اساسی این است که هنر مدرن به تالارها و کارگاه‌‌های اروپا و شاید آمریکا تعلق دارد و هنر ایرانی معاصر باید آرزوی بازیابی و تقلید گذشته را داشته باشد.

همچنین در کتابفروشی برلینگتون هاوس طی نمایشگاه ۱۹۳۱ «مقدمه‌‌ای بر هنر ایرانی از قرن هفتم بعد از میلادِ» آرتور اوپهام پوپ وجود داشت و مثل کاتالوگ نمایشگاه، با حمایت شاه و وزیرش تیمورتاش منتشر شده بود. هدف آن مانند چکیدۀ هنر ایرانی «کمک به مشاهدۀ اشیا» به روشی بود که برای ایجاد تعادل بین «اصول» معاصر تحقیق و «برون‌‌ریزی رومانتیک اواخر دورۀ ویکتوریا» تلاش می‌‌کرد. اینجا هنر ایرانی در ترم فرم تزئینی‌‌اش (در برابر بازنمایی) فهمیده شد، که این ترم «می‌‌تواند ویژگی‌‌هایش را شرح دهد و ارزش‌‌های نهایی‌‌اش را آشکار کند و فرم‌‌های پایه‌‌ای و جهانی ذهنش را دقیقاً ارائه دهد» این جهانی‌‌گرایی مضمونی بود که در آثار بعدی درمورد این موضوع توسط پوپ و همکارانش در سیری در هنر ایران تکرار شد.

مقدمه‌‌ای بر هنر ایرانی با رئوس مطالب تاریخی، بر پایۀ آخرین اکتشافات باستان‌شناسی، از بیش از ۵۰۰۰ سال هنر و فرهنگ ایرانی آغاز می‌‌شود. در یک مانور پیچیده، پوپ هم‌‌زمان ویژگیِ نژادیِ (آریایی) ایرانیان را اثبات کرد و زبان و نژاد را به‌‌عنوان مشخصه‌‌های هویت فرهنگی رد کرد. او مدعی است، با وجود تهاجم‌‌های بی‌‌شماری از سوی ترکان و مغول‌‌ها، ایرانی‌‌ها توانستند نیروی هنری و نبوغ خلاقشان را حفظ کنند. «ترک‌‌ها» که با اشکانیان شروع می‌‌شوند قومیت درهم‌‌آمیخته‌‌ای شناخته شده بودند که به‌‌ویژه منبع تهاجم دائمی شناخته شدند که زندگی سیاسی و فرهنگی ایران را «آشفته کرده بودند و این امر اغلب تکرار شده بود». دورۀ سلجوقیان از این نظر قابل توجه است که تنش سیاسی و نژادی به اندازه‌‌ای که در اوایل قرن بیستم برجسته شد در قرن یازدهم نشد. این «پادشاهان زورمند»، اگرچه «فاقد ظرافت تمدن بودند … با این همه با خودشان کیفیت دلاوری، انرژی و خلوص را آوردند، که درآن زمان، بسیار مورد نیاز ایران بود» سلجوقیان نژادی وحشی نشان داده شدند که «هنر و ادبیات را همچون کشفی هیجان انگیز ناگهان یافتند» و آن را از نویسندگان و هنرمندان بزرگ ایرانی در دربارهایشان آموختند. فراتر از تقسیم بیش از حد ساده‌‌شده و تاحدی بی‌‌مورد «ترک» و «ایرانی» در قرن یازدهم، پوپ قطبی‌‌سازی قومی و نژادی را فرموله کرد تا ادعا کند همه چیز ایرانیان برتر است.

اطلاعات دربارۀ ایران محدود به این متن‌‌های «علمی» نبود و همچنین با رویدادهای عمومی مرتبط با نمایشگاه ۱۹۳۱، منتشر شد. مجموعه‌‌ای از سخنرانی‌‌ها در آکادمی بریتانیا و موزۀ ویکتوریا و آلبرت بر سفالگری، فرش‌‌ها، پارچه‌‌ها، و تصویرسازی کتاب ایرانی، اشیای مورد علاقۀ بازار هنر، تمرکز یافت. هدف سخنرانی‌‌ها این دو بود: از یک طرف تداوم فرهنگ ایرانی به‌‌عنوان یک قومیت یکپارچه و در ضدیت با امر تاریخی ادعا می‌‌شد و از طرف دیگر به‌‌دنبال ارتباط بین سنت‌‌های هنری مسیحی و آسیای شرقی بودند. اثر ترکیبی این ادعاها قرارگیری محکم تمدن ایرانی در تمدن‌‌های جهان چه از نظر هنری و چه از نظر تاریخی بود.

در ابتدا همزمان با نمایشگاه ۱۹۳۱ و کنگره انتشار اثری بزرگ با عنوان سیری در هنر ایران به ویراستاری پوپ و آکرمن برنامه‌‌ریزی شده بود که با جستارهایی تحقیقات قبلی را با ارائۀ مستندات کامل و آنالیز میراث هنری ایران گسترش می‌‌داد. این هدف تا سال ۱۹۳۸ و ۱۹۳۹ تحقق نیافت، تا اینکه شش جلد (به‌‌جای سه جلدی که در ابتدا تصور شده بود) شامل ۲۸۱۷ صفحه و ۳۵۰۰ عکس منتشر شد (تصویر ۹). با این حال سیری در هنر ایران در ارتباط نزدیک با رویدادهای قبلی بود، یک نمایش زمانی و مکانی که در قالب یک کتاب تحقق یافته بود. اگر نمایشگاه و کنگرۀ پیشین صحنۀ شهرنشینی اوایل قرن بیستم و بازار هنر بود، سیری در هنر ایران علایق زیبایی‌‌شناختی‌‌اش را از راه‌‌های پیچیده و گاهی متناقض عینیت بخشید. عجیب نبود که اسپانسر و حامی این اثر یادمانی باز رضاشاه پهلوی به همراه وزیرانش و انجمن آثار ملی بود (تصویر ۸). حامیان دیگر شامل دیپلمات‌‌ها و نمایندگان بزرگی از نخبگان نیویورک، چون هومایر و لوئیسون بود که نخستین حامیان پوپ بودند.

 

تصویر ۸٫ صفحۀ تقدیر سیری در هنر ایران

 

تصویر ۹٫ صفحۀ عنوان سیری در هنر ایران

هدف سیری در هنر ایران «جامع، نظام‌‌مند، استوار، و سازمان‌‌یافته بود.» فهرست مطالب جلد اول (منتشرشده در ۱۹۳۸) به‌‌نوعی راهنمای گالری نمایشگاه بین‌‌المللی ۱۹۳۱ را بازگو می‌‌کند و شامل جستارهای مقدمه دربارۀ اهمیت هنر ایران، تاریخ، ماقبل تاریخ و جغرافیای آن بود و به‌‌دنبال آن بحث‌‌ها براساس تسلسل تاریخی از هنر ماقبل تاریخ تا دورۀ ساسانی آمده بود. جلد دوم (منتشرشده در سال ۱۹۳۹) شامل قسمت‌‌هایی دربارۀ معماری دورۀ اسلامی، هنر سفالگری، و خوشنویسی و کتیبه‌‌شناسی بود، در حالی که جلد سوم (که آن هم در ۱۹۳۹ منشر شد) فصل‌‌هایی داشت که به نقاشی و به هنر کتاب‌‌آرایی، هنرهای نساجی، فرش، فلز، هنرهای کوچک (مانند میناکاری، مبلمان، و جواهر)، زیور، و در پایان، موسیقی و تئوری موسیقی اختصاص داده شده بود. جلدهای چهارم، پنجم، و ششم شامل اسناد تصویری مفصل سه جلد اول بود. میر شاپیرو، تاریخ‌‌نگار هنر جوان برجستۀ دانشگاه کلمبیا، در یک متن مروری اظهار کرد هدف سیری در هنر ایران خشنود‌‌کردن «تمام کسانی بود که ممکن بود به هنر ایران علاقه‌‌مند باشند، مجموعه‌‌دار، مقامات موزه، گردشگر، منتقد زیبایی‌‌شناسی، طراح، و تاریخ‌‌نگاران هنر، دین، و فرهنگ به‌‌طورکلی». به عبارت دیگر، می‌‌توان کتاب‌‌ها را متناظر با موضوعات معاصر که از ظهور آثار اساسی هنر ایرانی خبر می‌‌داد یعنی باستانشناسی، تاریخ هنر، و هنرشناسی طبقه‌‌بندی کرد.

فراتر از رابطۀ سیری در هنر ایران با نمایشگاه و کنگرۀ پیشین و متن‌‌های مقدماتی، این کتاب اطلاعات جمع‌‌آوری‌‌شده از معماری و باستانشناسی از آغاز قرن بیستم را با هم تطبیق داد. دولت پهلوی به‌‌ویژه با تحریک انجمن آثار ملی و نصایح پوپ درهای کشور را به روی تحقیقات آکادمیک گشود. به‌‌طوری که پوپ در یادداشت‌‌های خود تأیید کرده است، سیری در هنر ایران بدون این حمایت امکان‌‌پذیر نبود و این گواهی بر آرزوهای رژیم بود برای اینکه به ملی‌‌گرایان و جامعۀ بین‌‌المللی نشان دهد به همان اندازه‌‌ای که به پیشرفت حساس است به گنجینۀ فرهنگی ایران نیز حساس است. مساجد و زیارتگاه‌‌ها دیگر تحت تسلط انحصاری مذهبی‌‌ها نبودند، عمارات مذهبی موظف به پذیرش محققان غربی چون پوپ و دستیارش اریک شرودر شدند. با ترسیم نقشه‌‌ها و عکاسی گسترده، میراث معماری از اولین آتشکده‌‌های زرتشتی تا مساجد بزرگ صفوی ثبت شد.

بار دیگر، تاریخ برای تعریف مرزهای نژادی و اعلام ظهور قدرت ملتی با سرشت ایرانی بسیج شد، تاریخی که از طریق جاه طلبی‌‌های پهلوی جعل شد. در بخش «خلاصه‌‌ای از تاریخ ایران» که توسط تاریخ‌‌نگار فرانسوی رنه گروسه، مدیر موزۀ کرنوشی در پاریس، نوشته شد نوار زمانِ وسیعی ترسیم شد که در آن تاریخ منطقه شامل سلسله‌‌های «ایرانی» مانند ساسانیان و صفاریان و مهاجمان خارجی‌‌ای چون سلسله‌‌های متفاوت «ترکی» بود که با غزنویان از شرق آغاز می‌‌شد. طبق نظر گروسه، ترکان سلجوقی «به‌‌عنوان مهاجمان وحشی وارد تاریخ اسلامی شدند، اما به‌‌عنوان ناجی امپراطوری اسلامی و احیاگران ایران تثبیت شدند». منش‌‌نمایی مشابه رنسانس ایتالیا در اروپا به ترکان تیموری، که آغازگر دورۀ کلاسیک هنر و تاریخ ایران بودند، داده شد. گرچه گروسه «ترک‌‌ها» را با بی‌‌میلی تحسین کرد (علی‌‌رغم عامل محدودکنندۀ فئودالیسمشان)، او آن‌ها را از «پارسیان» جدا کرد، به‌‌گونه‌‌ای که حتی امکان جذب و سازگاری نبود. درعوض، او در طول جستار تصور پایداری از خلوص نژادی و قومی را حفظ کرد.

آن‌‌گونه که گروسه در نظر داشت، فقط با ظهور سلسلۀ شیعۀ صفوی در ۱۵۰۱ یک «سلسلۀ ملی» واقعی به‌‌وجود آمد، بعد از چهارصد سال حکومت ترک‌‌ها و مغول‌‌ها «ملیت و تمامیت ارضی و پیروزی بر ترک‌‌های ترکستان در شرق بازیابی شد، حالا ایران پذیرفت نیرویش را برابر ترکان عثمانی به غرب بفرستد». برای گروسه، دورۀ صفوی بی‌‌شک مظهر شکوه هنری و تاریخی ایران بود، عقیده‌‌ای ایدئولوژیک و هدایت‌‌شده که با شواهد تاریخ هنری تقویت شد و در بخش آخر سیری در هنر ایران ارائه شد، همان‌‌طور که در نمایشگاه ۱۹۳۱ و نشریات آن ارائه شده بود. گروسه ادامه داد برتری صفوی، تنها می‌‌توانست با سلسلۀ بزرگ پهلوی منطبق شود، یک امپراطوری «با بیش از دو هزار سال سابقه»؛ سلسلۀ قبلی، سلسلۀ قاجار، تا حد زیادی نادیده گرفته شد. تجلیل از دوران ساسانیان، صفویان، و پهلوی بی‌‌شک در ادامۀ سیاست‌‌های معاصر بود، که به‌‌دنبال مشروعیت برای پادشاهی جدید رضاخان بود؛ شاهنشاه جدید پا در جای پای کوروش بزرگ و شاه عباس خواهد گذاشت.

در جستار مقدمۀ سیری در هنر ایران با عنوان «اهمیت هنر ایران» پوپ بر نبوغ هنری ساکنان فلات ایران تأکید می‌‌کند، به‌‌گونه‌‌ای که «هنر بنیادی‌‌ترین و خاص‌‌ترین فعالیت مردم ایران به‌‌نظر می‌‌رسد، لایق‌‌ترین سابقۀ زندگی‌‌شان، سهم ارزنده‌‌شان برای جهان تمدن …». بازهم مطابق نظر پوپ این فعالیت خاص در درجۀ اول تزئین سطوح بود، که بهترین نمونه‌‌های آن در هنرهای سفالگری و قالی‌‌بافی وجود داشت. در این مقدمه، مانند نشریات همراه با نمایشگاه ۱۹۳۱، اهمیت ایران از طریق ملغمۀ پیچیده‌‌ای از دلایل تاریخی و ادبیات ملت‌‌سازی استدلال شده بود. ماندگاری تمدن ایرانی (که یک موجود واحد یکپارچه دیده شده است) دستاوردی واقعی تلقی شده بود و هم‌‌سنگِ دستاوردهای یونان و چین تلقی می‌‌شد، تمدنی که بر بعضی از هنرهای تأثیرگرفتۀ اروپا، بین‌‌النهرین، و جنوب آسیا اثرگذار بود، حتی قرارگرفتن ترکیه در همسایگی ایران به‌‌منزلۀ قرارگرفتن در ناحیۀ تحت تأثیر ایران تلقی شد.

زمان آن فرارسیده بود که پوپ ادعا کند که سهم ایران در جهان هنر به‌‌رسمیت شناخته شود. هنرمندان آن به‌‌عنوان ملت شاعران شناخته شدند، کسانی که دربرابر هوس‌‌های زمانه و تهاجم‌‌های متعدد از عرب تا مغول ایستادگی کردند. فرهنگ ایران از فرهنگ اسلامی‌‌ای متمایز شد که آن را تصاحب کرد و با «آتش‌‌افروزی وحشیانه و ترکیبی غریب از تعصب مذهبی و شهوت غارتگری» ظهور کرد. با این همه، در بخش پایانی مقدمه، با عنوان «رابطۀ هنر و دین در ایران»، پوپ ادعا می‌‌کند که در آگاهی ایرانیان اولیه «دین و هنر به‌‌طور جدایی‌‌ناپذیری پیوسته بودند»، نه به شکل اصول‌‌گرایانه اما به شکل احساساتی متعالی که به‌‌وسیلۀ آن زیبایی و حقیقت در ارتباط بودند. این ارتباط از طریق خیالات عرفانی و جست‌‌و‌‌جو برای تجرید بود که روح صوفیانه (عرفانی) ملت آشکار کرده بود. اینکه مقدمۀ پوپ عمیقاً به تجربۀ زیبایی‌‌شناحتی-مذهبی مربوط است، با توجه به تحصیلاتش در زیبایی‌‌شناسی و همچنین الهام‌‌گرفتنش از مورخان هنری چون کوماراسوامی و بینیون عجیب نیست.

بخشی با عنوان «معماری دورۀ اسلامی» آغازگر جلد دوم سیری در هنر ایران است و شامل رئوس تاریخی است که با فصل‌‌هایی دربارۀ تزئینات معماری، نقاشی دیواری، نقشه‌‌های شهری، چادرها و کاخ‌‌ها، و باغ‌‌ها پی‌‌گیری می‌‌شود. مقدمه که به‌‌قلم پوپ نوشته شده، با طرح کلی تاریخی آغاز می‌‌شود و با بحثی از مصالح همچون سنگ و آجر و چوب و توجه مختصری به نقشه و سازه پی‌‌گیری می‌‌شود. با وجود این آغاز فرمالیستی، یک بخش از مقدمه به اهمیت آیینی و فرهنگی مسجد به‌‌عنوان یک نهاد اسلامیِ منحصربه‌‌فرد و «دموکراتیک» می‌‌پردازد. خواه چنین تأکیدی ناشی از احترام برای حساسیت‌‌های حامیان ایرانی باشد خواه ناشی از زمان قابل توجهی که پوپ صرف مستندسازی و مطالعۀ ساختمان‌‌های مساجد کرد، این شاید متفکرانه‌‌ترین و حتی چاپلوسانه‌‌ترین بخش مقدمه باشد. بخش بعد، «عوامل فرهنگی»، دربارۀ شخصیت زیبایی‌‌شناختی هنر ایرانی سخن می‌‌گوید. طبق نظر پوپ « … این زیبایی است که هدف نهایی و محک معماری … برای شرح، توضیح، و سنجیدن معماری به‌‌عنوان هنر زیباست: این هدف نهایی تاریخ معماری است». برتری فرهنگی قوم ایرانی بر جامعۀ عرب ابتدایی مکرراً گفته شده است. پوپ ادعا کرده در سال‌‌های اولیۀ نفوذ اسلام «اعراب چیزی برای ارائۀ کار هنری و معماری نداشتند». اگرچه صفحات پایانی این مقدمه صرف توصیف‌‌های مختصری از چهار دورۀ زمانی معماری اسلامی، یعنی سلجوقیان، مغول‌‌ها، تیموریان، و صفوی‌‌ها، می‌‌شود، پوپ ادعا می‌‌کند موتیف‌‌های ساسانی در تمام تولیدات اسلامی توسط عرب‌‌های فاتح تداوم داشته است، حتی مسجد بزرگ قرن هفتم کوفه در عراق به‌‌عنوان یک بنای وامدار معمار ایرانی توصیف می‌‌شود، زیرا چنین ساختمانی برای «بادیه‌‌نشین‌‌های ساده و بدوی که ‘تقریبا خالی از معماری عالی’ برای تسخیر جهان متمدن بودند» بیش از حد عجیب و غریب بوده است. بنابراین با وجود ادعاهای جهانی‌‌گرایی، شیوه‌‌ای که معماری دورۀ اسلامی در آن تعریف شد شیوه‌‌ای با معیارهای ملی و قومی بود.

پوپ چگونه تجربۀ همگانی هنر را با ویژگی‌‌های هویت ملی -یک هدف آشکار، با توجه به حامی اصلی کتاب- انسجام داد؟ انتزاعی‌‌بودن همگانیت، از طریق زیرمتن‌‌زدایی‌‌ای که پیرامون را در بهترین ارزش‌‌هایش درون فرهنگ بومی ارائه می‌‌دهد، مصرف آثار هنری از «دیگر فرهنگ‌‌ها» را آسان می‌‌کند. به‌‌هرحال، چنین انتزاع همگانی‌‌ای در ادبیات ایدئولوژی سیاسی، که در طلب هماهنگ‌‌کردن تاریخ و زمینه‌‌های مختلف برای افسانه‌‌های ملی‌‌گرایانه بود، نیز خوب عمل کرد. پس در یک ساختار ظاهراً متناقض، پوپ اظهار داشت که اگرچه همۀ هنرها همگانی هستند، هرکدام با خصوصیات خودشان تعریف می‌‌شوند. او می‌‌نویسد: «هویت یک فرهنگ لزوماً وابسته به وحدت نژادی یا زبانی، یا تداوم نهاد سیاسی، یا حتی محدوده‌‌های جغرافیایی ثابت نیست. در واقع همۀ این اصول هویت اکنون مشکوک هستند».

این تمایلات جداً جوهر مدرنیته را، آن‌‌گونه که روشنفکران و هنرمندان اوایل قرن بیستم درک کرده بودند، بیان می‌‌کند. همان‌‌طور که بینیون در ۱۹۳۳-۱۹۳۴ در سلسله سخنرانی‌‌هایی در هاروارد، که با عنوان روح انسان در هنر آسیایی چاپ شده، بیان کرده است «در لحظۀ کنونی ما، در تجربۀ غرب و در تجربۀ احساس خشم و آگاهی از ناامیدی، بر نیروهای طبیعت مسلط شده‌‌ایم و آن‌ها را برای استفاده‌‌های خودمان مهار کرده‌‌ایم، اما چیزی، بعد از همۀ تلاش‌‌هایمان، از ما دوری می‌‌کند. زندگی را به بخش‌‌های جداگانه تقسیم کرده‌‌ایم، هر قسمت را علمی با یک نام باشکوه اداره می‌‌کند، اما تمامیت زندگی به‌‌نوعی پنهان شده است. به‌‌نظر می‌‌رسد آنچه ما از دست داده‌‌ایم هنر زندگی‌‌کردن است. از شما دعوت می‌‌کنم دربارۀ دستاوردهای خلاق نیم‌‌کرۀ دیگر بیاندیشید، نه‌‌تنها به‌‌عنوان اشیای دلپذیر برای سرگرمی، بلکه به‌‌عنوان چیزی که ممکن است ایده‌‌هایی به ما پیشنهاد کند که برای زندگی و هنر زندگی‌‌کردن بی‌‌ثمر نیست».

سیری در هنر ایران نهایتاً سندی از زمان خودش است. اگرچه این جستار در نقد تحقیقات تاریخ گذشتۀ آن است و لحن شرق‌‌شناسانه‌‌اش را رد می‌‌کند، این کتاب ارزش تاریخی‌‌ای فراتر از مستنداتش از هنر و معماری ایران دارد. سال‌‌های بین جنگ‌‌های جهانی با درد و تردید شکل گرفته بود، فجایع و آزادی‌‌های بزرگ در گوشه و کنار بود. سیری در هنر ایران و نمایشگاه ۱۹۳۱ و کنگره به ما اجازه می‌‌دهد واقعیت‌‌های زیبایی‌‌شناختی، اقتصادی، و سیاسی‌‌ای را ببینیم که مورخان، گردآورندگان، و شاید حتی سازندگان هنر ایران در اوایل قرن بیستم با آن مواجه بودند. آن‌ها گواهی‌‌ای از جاه‌‌طلبی‌‌های یک ملت جوان و یک محقق باهوش بدعت‌‌گذار هستند.

بازنمایی پوپ از هنر ایران به شرایط زیبایی‌‌شناختی و تاریخِ هنری زمانه و به نیازهای سیاسی حامیان ایرانی، اروپایی و آمریکایی‌‌اش پاسخ داد. وفور آثارهنری که وارد بازارهای پاریس، لندن، و نیویورک می‌‌شوند، به علاوۀ انتشار مجموعه‌‌های موزه‌‌ها، مجامع متنوعی با منابع بزرگی گرد آورده است که گفتمانی پویا از تاریخ هنر ایران ساخته است. اما همان‌‌طور که مقاله‌‌های دیگر این شماره [از مجلۀ مقرنس] نشان می‌‌دهند، این وضعیت مختص ایران نبود. آثار استژیگوفسکی، دایز، ارسوان، و اسلاناپا به همین شکل تاریخ و هنر ترکیه را به روشی منطبق با آرمان‌‌های ملی‌‌گرایانه تفسیر کردند. حتی ممکن است مطرح شود که دلیل تأسیس انجمن تاریخ ترکیه در ۱۹۳۲، یک سال بعد از نمایشگاه و کنگرۀ هنر ایران، توجه روزافزون بین‌‌المللی به تاریخ و هنر ایران بوده باشد. رقابت و همکاری بین‌‌منطقه‌‌ای قطعاً اثربخش بود، به‌‌عنوان مثال سفر ۱۹۳۲ رابیندرانات تاگور شاعر-روشنفکر که به‌‌منظور مشاهدۀ اجرای ایده‌‌های مترقی رضاشاه و گزارش دستاوردهای همسایۀ غربی هند از ایران دیدن کرد. چنین «گفت‌‌وگوها»یی شایستۀ بررسی بیشتری هستند، زیرا وسیلۀ دیگری برای مطالعۀ شکل‌‌گیری و انتشار تاریخ‌‌نگاری ملی‌‌گرایانۀ ایرانی فراهم می‌‌کنند.

تأثیر نشریات و سخنرانی‌‌های محققان هنر ایرانی در دهۀ۱۹۳۰ در ایران با پروژه‌‌های معماری‌‌ای که انجمن آثار ملی از آن‌ها حمایت می‌‌کرد مشهود بود. ساختمان‌‌های جدید مواد تاریخی‌‌ای را که طنین‌‌انداز تمایلات اخیر باستان‌شناسی و تاریخ هنری جدید بودند ترکیب کردند و در بازنمایی گزینشی‌‌شان از گذشته، ادبیات حمایت‌‌شده توسط ایدئولوژی‌‌های ملی‌‌گرایانه را بازتاب دادند. اثر معمار فرانسوی آندره گدار نمونه‌‌ای از بازآفرینی تاریخ را نشان می‌‌دهد. یکی از مأموریت‌‌های او ساخت مقبره‌‌ای برای شاعر قرن یازدهمی بود. فردوسی، صاحب شاهنامه، «حماسۀ ملی ایران»، که امپراطوری‌‌های حماسی پیش از اسلامی ایران را می‌‌ستود. اگرچه ساخت‌‌وساز آن در ناکارایی سیاسی و اقتصادی فرورفت و ساختمان ساده و بی‌‌پیرایه در ۱۹۳۴ تکمیل شد (تصویر ۱۱). این ساختمان مکعب بود و ستون‌‌های چسبیده به بنا با سرستون‌‌هایی به سبک ساسانی به آن زینت می‌‌داد. روی قسمت‌‌های خالی نما ابیاتی از شاهنامه حک شده بود که تصریح می‌‌کرد بزرگی نه‌‌تنها از آن فردوسی بلکه از آن خود تاریخ ایران است. چهار سال بعد، حدود زمان تکمیل سیری در هنر ایران، موزۀ ملی ایران (موزۀ ایران باستان) را طراحی کرد (تصویر ۱۰) و به‌‌عنوان اولین مدیر آن منصوب شد. این بنا یک مستطیل ساده است که با یک قوس سهمی‌‌وار عظیم که نقش ورودی اصلی را دارد نشانه‌‌گذاری شده است. این قوس به قوس افسانه‌‌ای طاق کسری در تیسفون اشاره دارد و نقش موزۀ ملی را در جایگاه مخزن باستان‌‌شناسی و تاریخ هنر ایران به‌‌طور مناسبی بازتاب داده است.

 

تصویر ۱۰٫ آرامگاه فردوسی

 

تصویر ۱۱٫ موزۀ ایران باستان، ۱۹۳۸، طراحی شده توسط آندره گدار

ارجاعات شکلی به پیش‌‌نمون‌‌های هخامنشی، ساسانی، و اسلامی در هر دو مأموریت گدار به دوسوگرایی و انعطاف‌‌پذیری ذاتی در ساخت یک معماری ملی‌‌گرا اشاره دارد. این آثار همچنین روشی را برجسته می‌‌کنند که با آن، همان‌‌طور که پوپ و همکاران پژوهشگرش تعریف کرده بودند، تاریخ معماری ایران هم به‌‌عنوان منبع [ازپیش موجود] به‌‌کار گرفته شد و هم الهام‌‌بخشِ سبکی منحصربه‌‌فرد، مدرن و جدید بود. تعاملی خودآگاه با مدرنیته ماهیت گفتمانی را مشخص می‌‌کند که بر تولید حیاتی و پیچیدۀ تاریخ هنر و معماری ایران در سال‌‌های اولیۀ قرن بیستم تأثیر گذاشت. مکان‌‌های متنوعی که این گفتمان در آنجاها تدوین شده است، از تهران تا نیویورک و لندن، سرزندگی آن را تقویت کرده است. موزه، مجلس، بازار هنر، و متن‌‌های معرفی‌‌نامه همگی در توسعه و اشاعۀ تاریخ هنر و معماری ایرانی در دهۀ ۱۹۳۰ و بعد از آن دخالت داشتند. تأثیر تاریخ هنر متعارف «ایرانی» در شکل‌‌گیری تاریخ‌‌نگاری نه در ایران که همچنین در جهان گسترده‌تر اسلام تداوم یافت.