عرصه‌ای آزاد برای اندیشیدن دربارهٔ معماری ایران

نگریستن به نقطۀ کور

نسبت انقلاب و معماری در ایران از برجسته ترین موضوعاتی است که گفتار معماران و دانشجویان معماری را می سازد.گاه در هییت نظریات مطنطن و گاه به شکل جملاتی سر دستی در مکالمات روزمره. درنگاه نخست این فصا متنوع و رنگارنگ جلوه می کند.اما اندکی مداقه نشان می دهد که منطق ویژه ای بر این تنوع حاکم است و تفاوتی که به چشم می آید،تکرار صورت هایی مشخص است.در این یادداشت، سعی می کنم گرته ای از این صورت ها و کارکرد آنها را به مدد استعارۀ نمایش‌خانه ترسیم کنم.


بیش از چهل سال از وقوع یک انقلاب می‌گذرد و عام و خاص برآنند که این انقلاب- خوب یا بد- تاریخ را به پیش و پس از خود تقسیم کرده است. پژوهش در حوزۀ معماری و نیز سخن‌گفتن از معماریِ امروز، هم از این تاریخ‌گذاری برکنار نبوده و بی‌ارجاعِ آشکار یا نهان به این لحظه‌/رخداد تاریخی ممکن نیست.
من هم در گیرودار پژوهشی در باب معماری پس از انقلاب با این تاریخ‌گذاری درگیر شدم. پیش‌تر که رفتم، مرور پیشینه و نیز گوش‌سپردن به گزاره‌های رایج در معماری، بر من آشکار کرد که حدود و اَشکالِ سخن‌گفتن از وضعِ‌ امروزِ معماری در نسبت با این تاریخ- بخوانید تاریخ معماری ایرانِ پس از انقلاب- نه یکسره گشوده و نه به تمامی بسته است. نیروهایی از درون و بیرونِ معماری، سبک و سیاق مواجهه‌ با این تاریخ را سر و شکل داده‌اند و بستری ساخته‌اند که کار تاریخی و نیز داوری‌های کم‌وبیش آنیِ حاضران در فضای سخنِ معماری را بی‌‌آنکه خود خواسته باشند، به تکرارِ مجموعه گزاره‌هایی واحد تبدیل می‌کنند آنچنان که گویی همگان از مواضعی مشابه به صحنه‌ای واحد نگاه می‌کنند.
بر آن شدم تا چشم‌انداز کم وبیش واحدِ مرئی در این قاب‌ها را یکجا روی هم بیندازم تا معلوم شود چه چیز را می‌بینم و چه چیز را نمی‌بینم؟ صورت‌های غالب نظرورزی دربارۀ معماریِ پساانقلابی چه است؟ این نظرورزی‌ها، چطور خطوطِ پژوهش را به گدار‌هایی به ظاهر متفاوت اما به واقع مکرّر هدایت می‌کنند و با تولید قاب‌هایی واحد، چیزهای بسیاری را در نقطۀ کور قرار می‌دهند؟
نوشتۀ کوتاه پیش رو در همین ‌باره‌ و خلاصه‌ای است از آنچه به گمانم گفتنی است. بر این امر هم صحه می‌گذارم که صورت‌بندی این گدارها یا نقاط نظارۀ مشترک، نه طایفه‌بندی و نفی دیگران، که نقشه‌نگاریِ‌ خطوطی است مؤثر در فرایند مواجهه با وضع موجود. بیفزایم که می‌دانم کسانِ دیگر در مواجهه با همین مسأله، قاب‌ها و نظرگاه‌های دیگر را تشخیص خواهند داد که از چشم من پنهان مانده یا در نظامِ دسته‌بندیِ من، نامرئی شده‌اند. در گام اول می‌کوشم به میانجی استعارۀ کارکردیِ «نمایش»، رابطۀ میان پابرجاماندن وضع موجود و تحلیل‌های مرسوم را نشان دهم. از پسِ آن، با بسطِ استعارۀ نمایش،‌ نشان خواهم داد که چطور واکنش‌های ما در قالب تحلیلِ معماریِ پساانقلابیِ‌ ایران،‌ نقش معماران را در وضعیتِ فضای انسان‌ساختِ ایرانِ‌ امروز دگرگونه نشان می‌دهد و به این ترتیب،‌ دوام و بقای اینان را در وضع موجود ممکن می‌کند. این گام را از طریق نقشه‌نگاریِ کارکردیِ جریان‌های غالب در نظرورزی حول معماری پساانقلابی بر خواهم داشت.

۱. نمایش و نمایش‌خانه:‌ از واکنش به تحلیل
وضع موجود بر نیروهای انسانی اثر می‌گذارد و آن‌ها را به واکنشِ داورانه وا می‌دارد. معماران در این ماجرا تنها نیستند و همه از حیث انسان‌بودن،‌ به وضعیت واکنش نشان می‌دهند. آنچه حول موضوعات مختلف بیان می‌کنیم، همگی واجد همین قسم موضع‌گیری و داوری هستند. چیزی در موضوع، مرا به واکنش وا می‌دارد. خطا آنجا رخ می‌دهد که کم و کیف واکنش‌های داورانۀ ما به وضع موجود جای تحلیل را می‌گیرد و دیدنِ چیزی ورای آنچه نیروهای اثرگذارِ وضعیت می‌خواهند را ناممکن می‌کند. در واقع تحلیل‌گران به جای آنکه ماشینِ تولیدِ وضع موجود را بشناسند با گرفتارشدن در اقتصادِ واکنشی، خود به محصولِ عاطفیِ همین وضع تبدیل می‌شوند. نارضایتی از وضع موجود،‌ به جای آنکه مسیرِ شناختِ نیروهای بازتولیدکنندۀ این وضع را فراهم کند، آدمیان را به محصولات بلاواسطۀ آن تبدیل می‌کند. وضع موجود در کلیت‌اش، ماشینِ تولیدِ سوژه هم هست و واکنش‌های ما در قالب [نا]تحلیل‌های داورانه، نه تنها خللی به وضع موجود وارد نمی‌‌کند بلکه دوامِ آن را نیز تضمین می‌کند.
دیده‌ایم که در این چهل سال، این همه واکنشِ عاطفی به وضع موجود، نتوانست لحظه‌ای این ماشینِ عظیم را از تولید و بازتولید دائم باز دارد. ما دائماً واکنش نشان‌ می‌دهیم و وضع موجود -گویی که از نیروی واکنش ما تغذیه ‌کند- دائماً پیش‌تر و پیش‌تر می‌رود. این در حالی است که مخرج مشترک تمامی این واکنش‌ها به سؤالی مشروع و اساساً تاریخی و البته برآمده از نوعی خشمِ‌ انسانی ختم می‌شود: ‌«چرا وضع موجود، همچنان به بقای خود ادامه می‌دهد؟».
از سرِ اهمیتِ همین واکنش‌های عاطفی است که می‌توان وضع موجود را به هیئت نمایش‌خانه‌ای تصور کرد که در آن، هر شب نمایشی روی صحنه‌ می‌آید. در این نمایش‌، تحلیل‌گران خواسته و ناخواسته هم در مقامِ‌ «گروهِ همسرایان» و هم در مقام تماشاچیانِ‌ متأثر،‌ دائماً نسبت به داستانی که در حال اجرا است داوری می‌کنند و تأثیر می‌پذیرند و می‌گذارند. از این قرار،‌ [نا]تحلیل‌های ما خود جزئی از ادوات صحنه است و بدیهی است این نه تنها صحنه را به هم نمی‌ریزد، بلکه عامل دوام –بخوانید بازتولید- آن هم هست. نمایش، ‌از واکنش‌ِ تماشاچیان/ گروه‌ همسرایان تغذیه می‌کند و البته،‌ هرچه جز داستانی که بر صحنه آمده، در «نقطۀ کور» نظر قرار می‌گیرد. می‌توان با کمی دقت، سایۀ یک سؤال مشترک و مشروع را بر فراز جایگاه تماشاچیان احساس کرد:‌ «چرا هربار همین اتفاق می‌افتد؟».
پاسخ به این سؤال، ورای پاسخ‌هایی که خودِ نمایش ما را به سمت آن‌ها سوق می‌دهد (همان واکنش‌ها و [نا]تحلیل‌ها که گفتم‌)، تنها با دیدنِ «کل» فضا، یعنی نه فقط صحنۀ نمایش،‌ بلکه تماشاچیان، نویسندگان، ادوات صحنه،‌ آرایش فضا و تحلیلِ رابطۀ این همه باهم ممکن می‌شود و این یعنی اتخاذ چشم‌اندازی که جز با بیرون‌ایستادن از رابطۀ واکنشیِ حاکم بر این کل ممکن نمی‌شود، چه آنکه گفتیم واکنش‌‌ها، یکسره در خدمت بقای نمایش‌اند و خود بخشی از ماشین تولید و بازتولید هرروزۀ آن. نخست بد نیست با عناصر این نمایش‌خانه در هیئت یک کل منسجم، قدری آشنا شویم.

۲. صحنۀ نمایش: معماری پساانقلاب ایران
نمایش‌خانه‌، خود صحنه‌ای تمام و کمال است: سن، جولان‌گاه نیروهایی است که معماری پساانقلاب را شکل می‌دهند. نیروها عناصر را در صحنه جابجا می‌کنند؛ بناهایی را می‌سازند و تخریب می‌کنند و شهر را دگرگون می‌کنند. این نیروها را نیروهی کنش‌گر می‌خوانم. نیروهایی که گرچه عاملان راستین صحنه‌اند، اما در توافقی نانوشته با تماشاچیان، پنهان می‌مانند. در سوی دیگر، تماشاچیان که متشکل از اهل معماری -از دانشجو گرفته تا نظرورز- است، به این تغییرات واکنش نشان‌ می‌دهند. اینها را نیروهای واکنشی می‌نامم. مقاله‌های بسیار و همایش‌های متعدد در یکسو و بحث‌های رایج در فضای معماری از سوی دیگر، همگی واکنش‌های تماشاچیانند به آنچه در صحنه می‌گذرد. گرچه این واکنش‌ها همگی مدعی صورت‌بندی و توضیح اتفاقات رخ‌داده بر صحنه‌اند و خود را جدای از صحنه جا می‌زنند، اما می‌توان این‌بار به جای جداکردن نیروهای واکنشی از صحنۀ نمایش، آن‌ها را بخشی از فرایند تولید و بازتولیدِ‌ نمایش‌خانه دید و نوعی رابطه‌ی مولّد را میان صحنه و تماشچیان و نیروها تشخیص داد. نمایش‌خانه در حکم صحنه‌ای یکپارچه است که نیروهای واکنشی تماشاچیان با نیروهای کنش‌گرِ خلاقِ حاضر بر صحنه دست در دست هم، آن را برپا نگه می‌دارند.
به این ترتیب هم‌اکنون می‌توان با نقشه‌نگاریِ فضای نیروهای واکنشی، بخشی از روابط موجود در نمایش‌خانه را آشکار کرد. بگذارید به موضوع خودمان برگردیم: با صورت‌بندی و جریان‌شناسی نظرات معماران و اهل معماری به صحنه‌/موضوع معماری پساانقلاب،‌ می‌توان نقش‌ این واکنش‌ها را در تضمین بقای روابط مولّد معماریِ این دورۀ تاریخی و به بیان بهتر نیروهای کنش‌گر این دوره‌ی تاریخی،کم و بیش مشخص کرد. در واقع نقشه‌نگاری از آن رو که وجود میدانی از نیروها را به رسمیت می‌شناسد و میدان را واجد کارکرد‌هایی می‌داند، مسلماً شامل شناختِ پیامد/کارکرد‌های این نیروها هم خواهد بود. پیش‌تر بگویم که این جریان‌شناسی به معنای تقلیل تفاوت‌ها و نظرات گوناگون نیست؛ بلکه به معنای مشخص‌کردن نیروها بر اساس سمت و سویشان است. به این معنا هیچ‌کسی به طور کامل در یکی از این جریان‌ها قرار نمی‌گیرد و همگان به نوعی پا در تمامی این جریان‌ها دارند۱. در این جریان‌شناسی مختصر، بی‌تردید نمونه‌های متعددی در فرایند تقلیل، ‌از دایرۀ تحلیل بیرون گذاشته‌ شده‌اند و این، نه محصول نادیده‌گرفتن آنها بلکه پیامد هدفِ من است: جریان‌های اصلی کدام‌اند؟ کدامند صداهایی که نمونه‌های خلاقانه‌ و آگاهی‌بخش را زیر بسامد صدایشان ناشنیدنی و نامرئی می‌کنند؟

تصویر ۱. سقوط ایکاروس: قاب صحنه همواره در مورد چند و چون وقایع دروغ می‌گوید. حقیقت به حاشیه رانده می‌شود تا صحنه پابرجا بماند. اثر پیتر بروگل.

فضای واکنش‌ها:‌ جریان‌شناسی کارکردی
روان‌شناسان: ‌پژوهش‌های این جریان عمدتاً بر روان‌شناسی محیط و رابطه‌ی حسانی ساکنان با فضا متکی است و معماری ایران نیز ذیل نگاهِ‌ اینان، حول تأثیرات بلاواسطۀ فضا بر «ترجیحات»، «احساسات» و روحیۀ ساکنان صورت‌بندی می‌شود.
این خط پژوهشی دو پیش فرض دارد:
الف. انسان خودآگاه و احساسات آشکار او دارای حقیقتی فی‌نفسه‌ است.
ب. عاملیت معماری محدود به تأثیرگذاری مستقیم آن در لحظۀ مواجهۀ انسان با مادیت موجودِ معماری است۲.
فروکاست معماری به تأثیرات حسّانی آن، تنها با تقلیل معماری به یک «اثر» و نامرئی‌کردنِ نیروهایی ممکن است که در تولید آن نقش داشته‌اند. به یک معنا روان‌شناسی محیط، فرایند تولیدِ فضا و نیروهای مولّد فضا را به تمامی از محدودۀ امور مرئی بیرون می‌گذارد و معماری را به مثلت طراح، کاربر و فضا فرومی‌کاهد. معماری دیگر نه یک فرایند تولیدی و نه عرصۀ کشاکش گروه‌های مختلف ذی‌نفع، بلکه یک «فضای ناب» است. این درجه از انتزاع فضا، تصاویر ویژه‌ای را در قابِ چشم‌انداز تاریخیِ ما به معماری پساانقلاب می‌افزایند:
الف. مطالعۀ معماریِ پساانقلاب، یعنی مطالعۀ تأثیرات بلاواسطۀ فضاهای معماری بر «شهروندان» و کاربران.
ب. مطالعۀ معماری پساانقلاب، همواره ملازم نوعی آسیب‌شناسی و در پی آن، پیشنهادِ درمانیِ پزشکینه/مهندسانه هم خواهد بود: برای «بهتر»شدن یا اصلاح رابطۀ کاربر/فضا، مداخلۀ «متخصصان» فضا یعنی معماران، الزامی است.
گونه‌شناسان: پژوهش‌های این جریان بر دگرگونی‌های ریخت‌شناختی معماری (morphologic) متمرکز است و در مجموع –علی‌رغم کمیت اندک تولیداتشان در نسبت با دیگر جریان‌ها- توانسته‌اند مبنایی ریخت‌شناختی/معمارانه را برای پرداختن به موضوع فراهم کنند.
این جریان بر خلاف جریان قبل، ناگزیر از پرداختن به تحولات تاریخی فضاها است. گرچه شکلِ مواجهۀ گونه‌شناسان با تاریخ چندان انتقادی نیست، اما لااقل از حیث پرداختنِ به شکلِ اتفاقاتی که بر صحنه رخ می‌دهد و نیز پرهیز ناگزیر اینان از داوریِ آنی، می‌تواند بنیانی برای مواجه‌ای تاریخی با نمایش خانه باشد:‌ عناصر صحنۀ نمایش چه تغییراتی کرده‌اند و بر کدام قسم‌اند؟
اما در سویی دیگر، تصویری تازه را بر قاب چشم‌اندازی تاریخیِ ما می‌افزاید:
معماری، مجموعه‌ای است از تغییرات ریخت‌شناختی (morphologic) که باز هم تنها توسط متخصصان فضا قابل ردیابی است. این تخصصی‌شدن، با ورود نرم‌افزار‌های قدرتمند تحلیل کمّی فضا، پررنگ‌تر شده و اندک‌اندک به سمت نوعی اثبات‌گرایی پیش می‌رود.
آسیب‌شناسان: گرچه روان‌شناسان نیز به سمت آسیب‌شناختی‌کردن وضعیت سرازیرند، اما آسیب‌شناسان به عنوان قوی‌ترین جریان در میدانِ نیروهای واکنشی، در انتهای این مسیر ایستاده‌اند. معماری پساانقلابی ایران در نگاه اینان یک آسیب است؛ آسیبی که نظرورزی حول فهم چرایی بروز این آسیب و یا راه‌های برون‌رفت از آن،‌ بنیان تولید این متون است.. معماری پساانقلابی در وضعیتی بحرانی قرار دارد: آشفته است، زشت است، معمارانه نیست، با مردم و روحیاتشان هماهنگ نیست، و داوری‌هایی از این دست. این امر همواره با پیش‌فرض گرفتن نوعی معماریِ مطلوب، چه در گذشتۀ ایران و چه در غرب (به عنوان آیندۀ مطلوب) همراه است و این یعنی یکپارچه و نامرئی‌کردن تمامی تنوع‌ها و تفاوت‌ها ذیل چتر «آسیب» و نیز قرائت وضعیت تاریخیِ مولّد این تکثّر به بحرانی به درازای چهل سال.
این جریان بر خلاف روانشناسان، معماری را نه عامل، که «محصول» تحولاتی تاریخی می‌داند اما با قیدی ویژه: معماری، نه صرفاً معنای فضای انسان‌ساخت، که در حکم کاروبارِ معماران، ابژۀ تاریخ است. در این نگاه، معماران و شهرسازان، به هیئت نیروهای فرودستِ تاریخ به تصویر کشیده ‌می‌شوند که جز مواردی معدود -یعنی در آثار شاخص معماران- فرصت عرض اندام نیافته‌اند. این تصویر دل‌فریب، کردارِ معماران و شهرسازانِ پساانقلابی را با سلب عاملیتِ تاریخ از آنان مشروعیتی ویژه می‌بخشد و شرایطی را طلب می‌کند که در آن «متخصصان» دوباره جایگاه واقعی خود را به دست آورند و این یعنی نامرئی‌کردن نشانه‌های حضورِ دائم نیروی متخصصان در صحنه‌ی پر‌تنشِ تولید فضای پس از انقلاب.
جمع‌بندیِ فضای واکنشیِ نمایش‌خانه: معماریِ پساانقلابی به‌عنوان فرصتی برای آینده
تا اینجای کار دانستیم که این سه جریان عمده در کنار هم تصویر دیاگراماتیک واحدی را می‌سازند:
الف. وضع موجود را به نوعی آسیبِ تاریخی فرو می‌کاهند که با مداخلۀ مهندسانه/کارشناسانه در سطوح مختلف قابل رفع است.
ب. نقش معماران در وضع موجودِ‌ فضای انسان‌ساختِ ایران را نامرئی می‌کنند و به نوعی معماری و معماران را قربانیِ وقایع تاریخی در نظر می‌آورند.
ج. معماری را به رابطۀ میان طراح/کاربر/فضا تقلیل می‌دهند.
این هر سه در کنار هم، وعده‌ای آخرالزمانی را در قالب طرحی مشخص، لحظه به لحظه در قابِ تاریخیِ ما آشکار می‌کنند: معماران هنوز دست به کار نشده‌اند و آن روز که فرصتش را بیابند، فضا و جهانی دیگرگون را خلق خواهند کرد.
به نظر می‌رسد نمایش‌خانه، از معماریِ پساانقلاب ایران چیزی را به تماشاچیان می‌دهد که می‌خواهند: نوعی فضایِ امید‌بخش آخر‌الزمانی که در آن، معماران در هیئت نیروهای سرکوب‌شدۀ تاریخ، سرآخر فرصت شکوفایی و ساختن جهانی بهتر را می‌یابند. وعده‌ای که عمدۀ منتقدان پُر‌های‌وهوی وضع موجودِ معماری هم به آن دل‌خوشند و دائماً آن را خواسته/ناخواسته فریاد می‌کنند.
این چشم‌اندازِ واحد و غالب، منجر به ناتوانی آشکارِ پژوهش‌های معماری در توضیح و تبیین وضع موجود شده و نیز با قرارگیری‌اش در اقتصاد نمایش‌خانه، موجب نامرئی‌ماندن میدانِ نیروها و صدالبته گروه‌هایی شده است که معماری پساانقلاب ایران و ای بسا پیش از آن را ساخته و می‌سازند۳.
در آغاز گفتم که گویی عمدۀ پژوهش‌ها و حتی نظرات دربارۀ معماری پساانقلاب ایران، به نتایجی سخت مشابه می‌رسند و نمی‌توانند تصویر تازه‌ای از این موضوع بیافرینند و در مسیر طی‌شده، نشان دادم که چشم‌اندازِ کم و بیش واحد این همه چیست. گمان می‌کنم مرئی‌کردن نقاط کور، در گروِ قرارگیری در موقعیتی است که هر سه وجه تصویر دیاگراماتیک پیش‌گفته را مسئله‌دار کند.
می‌توان در میانۀ نمایش برخاست و موضع را عوض کرد. چیزی جز فریبندگی تصاویر، ما را به صندلی‌ها میخکوب نکرده است۴.

تصویر ۲: خودنگارۀ وارهول؛ واقعیت -آنچه بر صحنه می‌بینیم- چیزی نیست جز صورت‌های متکثر و در عین حال واحد یک میل، تماشای خویش در صحنه. نمایش هرگز حقیقی نیست.

پی‌نوشت:

۱. کم نیستند پژوهش‌هایی که از این منطق بیرون جسته‌اند. برای نمونه ن.ک آثار بابک افشار، پاملا کریمی و حامد خسروی. هدفم در این یادداشت، مرئی‌کردن فضای غالب است و از این رو به این موارد درخشان نخواهم پرداخت.
۲. هر دوی این پیش‌فرض‌ها را می‌توان ذیل عنوان انسان‌محوری جمع کرد.
۳. مرادم آن نیست که نیروها از آغاز بوده اند و تا ابد هم خواهند بود؛ بلکه منظورم نامرئی شدنِ میدان این نیروها است؛ میدانی که خود گسست ها و تداوم‌هایی دارد و بسیار پویا است.
۴. همان‌طور که گفتم معدود پژوهش‌هایی هم هستند که این موضع را ترک کرده‌اند و اندک‌اندک چشم‌انداز تازه‌ای را پیش چشم ما هویدا می‌کنند. در فرصتی دیگر، به اینان هم خواهم پرداخت.

دیدگاه‌ خود را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

یادداشت
امیرحسین مقتدایی

هزار قلعه صعب و هزار شارستان

تاریخ‌نگاران و پژوهشگران معماری ایران تاکنون به روش‌های گوناگون بناهای تاریخی را بررسیده‌اند؛ گاه به صورت سبکی یا دوره‌ای و گاه از دریچه کارکردی و

ادامه مطلب