سلول نرم: مسکن حداقلی

سلول نرم: مسکن حداقلی

۳۰ ژوئیه ۲۰۱۸، پی‌‌‌‌‌‌یِر ویتوریو اورِلی و مارتینو تاتارا

منبع: New Yorker

ترجمه: مریم محمودی کاه‌کش

اتاق کو-آپ اَنتِریور[۱] هانس مایر، با نوید زندگی بدون فشار فضای داخلی، موقعیت منحصر به فردی را در تاریخ اتاق به خود اختصاص داده است.

کو-آپ اَنتِریور هانس مایر، تصویری از یک اتاق است که توسط خود مایر و با استفاده از مبلمان و اشیایی که یافته بود[۲] سازماندهی و صحنه‌‌‌‌‌‌پردازی شده است: چندین عنصر متحرک و تاشو[۳]— از جمله یک تخت‌خواب، یک میز با گرامافونی بر روی آن، دو صندلی، که یکی به دیوار آویخته شده، و یک قفسه با شیشه‌‌‌‌‌‌هایی که حاوی محتوای نامشخصی هستند. مایر یک نسخۀ کراپ شده از این تصویر را برای مصور کردن مقاله‌‌‌‌‌‌اش با نام «دنیای جدید»[۴]، که در سال ۱۹۲۶ در مجلۀ آلمانی داس وِرک[۵] منتشر شد، به کار برد. درست یک سال قبل از آن، آدولف بِهنه[۶] منتقد آلمانی، از این تصویر به عنوان تصویرسازی یک مقاله که برای ماهنامۀ اوهو[۷] برلین نوشت، استفاده کرد. بِهنه در مقاله‌‌‌‌‌‌اش نوشت که این اتاق «رادیکال و افراطی» بوده و باب سلیقۀ همگان نخواهد بود.

فضای داخلی با مبلمان اندک، با ترکیب‌‌‌‌‌‌بندی هانس مایر که در سال ۱۹۲۶، و با عنوان آپارتمان[۸] در مقالۀ دنیای جدید به تصویر درآمد.

در حالی که برای مایر، طرح کو-آپ اَنتِریور، نه موضوعِ سلیقه، بلکه موضوعِ اقتصاد بود. دانستن این نکته حائز اهمیت است که مایر، اتاق کو-آپ اَنتِریور را در یک دورۀ حیاتی از زندگی خود خلق کرد، که در طی آن، به تدریج از فعالیت در جنبش تشریک مساعی سوئیس[۹]، که شهرک فریدورف[۱۰] در شهر بازل (سال ۱۹۲۱-۱۹۱۹) را برای آن طراحی کرده بود، در حال حرکت به سوی یک موضع مارکسیستی شفاف‌‌‌‌‌‌تر بود. در حقیقت، کو-آپ اَنتِریور، همانند نام این اتاق، اشاره به مجموعه‌‌‌‌‌‌ای از پروژه‌‌‌‌‌‌ها، آثار هنری، نمایشگاه‌ها، و نمایشنامه‌‌‌‌‌‌های تئاتر دارد که مایر ایدۀ آن را در فاصلۀ سال‌‌‌‌‌‌های ۱۹۲۳ تا ۱۹۲۶، به عنوان پروپاگاندای آموزشی برای جنبش تشریک مساعی در سر پرورانده بود. به نظر می‌‌‌‌‌‌رسد که این [خاصیت] تئاترگونگی نمایان کو-آپ اَنتِریور، در ادامۀ صحنه‌‌‌‌‌‌پردازی‌‌‌‌‌‌هایی است که مایر برای تئاتر خود به نام کو-آپ[۱۱] که در اولین نمایشگاه بین‌‌‌‌‌‌المللی کو-اُپِرِیتیو[۱۲] در شهر قِنت[۱۳] در سال ۱۹۲۶ به روی صحنه رفت، طراحی کرد. مایر به ‌‌‌‌‌‌واسطۀ تئاتر کو-آپ، مجموعه‌‌‌‌‌‌ای از تصاویر کوچک[۱۴] را در ارتباط با زندگی مسکونی صحنه‌‌‌‌‌‌پردازی کرد و مزیت‌‌‌‌‌‌های تشریک مساعی را نسبت به فردیت‌‌‌‌‌‌گرایی[۱۵] طبقۀ متوسط به تصویر کشید.

همان‌‌‌‌‌‌طور که در تئاتر برتولت برشت[۱۶]، مایر از مخاطبین درخواست کرد که به طور رومانتیک‌‌‌‌‌‌مآبانه مات و مبهوت سادگی و شاعرانگی  کو-اُپِرِیتیویزم[۱۷] نشوند، بلکه [ابتدا] این شیوۀ زندگی را ارزیابی کرده و سپس نسبت به آن موضع‌‌‌‌‌‌گیری کنند. در واقع، شاید بتوان مقالۀ «دنیای جدید» که کو-آپ اَنتِریور تصویر اصلی آن بود را به عنوان نفی هنر و معماری به مثابه [ابزاری برای] ایده‌‌‌‌‌‌آل‌‌‌‌‌‌سازی دنیا توسط مایر در نظر گرفت.

در این مقاله، که از آن با عنوان یک مانیفست شتاب‌‌‌‌‌‌دهنده یاد می‌‌‌‌‌‌شود، مایر شرحی از تجربۀ دنیای مدرن که ناشی از پیشرفت و توسعۀ بی وقفۀ تکنولوژیکی، کثرت روابط اجتماعی و یکنواختی روزافزون عادت‌‌‌‌‌‌های انسانی است را ارائه می‌‌‌‌‌‌دهد. آن‌‌‌‌‌‌طور که مایر می‌‌‌‌‌‌نویسد: «استانداردسازی برنامۀ ذهنی توسط جمعیتی که قصد دارند هارولد لوید[۱۸]، داگلاس فِربَنکس[۱۹] و جَکی کوگان[۲۰] (هر سه از بازیگران و کمدین‌‌‌‌‌‌های مطرح آمریکایی) [و افرادی از این دست] را ببینند، نشان داده شده است (…) اتحادیه‌‌‌‌‌‌های تجاری، جنبش‌‌‌‌‌‌های تعاونی، شرکت‌‌‌‌‌‌های با مسئولیت محدود[۲۱]، شرکت‌‌‌‌‌‌های سهامی[۲۲]، کارتل[۲۳]، تراست[۲۴]، و لیگ ملت‌‌‌‌‌‌ها[۲۵] فرم‌‌‌‌‌‌هایی هستند که گروه‌‌‌‌‌‌های اجتماعی امروزی در قالب آن‌‌‌‌‌‌ها نمود می‌‌‌‌‌‌یابند؛ رادیو و راتاری‌‌‌‌‌‌پِرِس[۲۶]، رسانه و ابزارهای ارتباطی آن‌‌‌‌‌‌ها هستند. تشریک مساعی دنیا را اداره می‌‌‌‌‌‌کند، و جامعه [نیز] افراد را اداره می‌‌‌‌‌‌کند».

برای مایر، سرمنشأ این تجربه‌‌‌‌‌‌ها، تسلط روش‌‌‌‌‌‌های تولید بود که در آن‌‌‌‌‌‌ها تشریک مساعی—تبادلات اجتماعی— نه تنها نیازمند استانداردسازی اشیاء و ابزار است، بلکه مستلزم استانداردسازی خودِ زندگی نیز هست. یک جنبۀ اساسی این ذهنیتِ در حال ظهور برای مایر، بی‌‌‌‌‌‌خانمانی و کوچ‌‌‌‌‌‌روی[۲۷] فزایندۀ زندگی کلانشهری[۲۸] بود، در جایی که کارگرها مدام در حال سرگردانی و پرسه زدن بودند؛ پرسه از یک مکان به مکانی دیگر، از شهری به شهری، و از کشوری به کشور دیگر.

شایان ذکر است که مایر خود این سبک از زندگی را تجربه کرده بود، چرا که در آن سال‌‌‌‌‌‌ها، او دائما در حال سفر در میان کشورهای مختلف اروپایی از جمله بلژیک، فرانسه و آلمان بود و اغلب در اتاق هتل‌‌‌‌‌‌ها زندگی می‌‌‌‌‌‌کرد.


پلان اتاق کو-آپ اَنتِریور مایر.

بنابراین، کو-آپ اَنتِریور مایر، تجسم یک شیوه‌‌‌‌‌‌ی زندگی بی‌‌‌‌‌‌خانمان [گونه] است. روشن نیست که آیا میزانسنِ مایر وعده‌‌‌‌‌‌ای برای یک زندگی بهتر است، یا توصیفی است از بی‌‌‌‌‌‌رحمیِ یک زندگی بی‌‌‌‌‌‌ثبات و پُرمخاطره که در حال گسترش یافتن است. در صورتی که مایر هنوز هم تحت سلطه و نفوذ سرمایه [داری] است، در مقاله‌‌‌‌‌‌اش اظهار می‌‌‌‌‌‌کند که استانداردسازی و یکنواختی فرم‌‌‌‌‌‌های زندگی، گواهی بر این است که «تشریک مساعی دنیا را اداره می‌‌‌‌‌‌کند». گذشته از این ادعاهای صریح، کو-آپ اَنتِریور می‌‌‌‌‌‌تواند به عنوان نقدی بر فضاهای مسکونی نیز استنباط شود. مایر به جای مصور کردن مانیفست خود با طرح یک شهر جدید، به خصوصی‌‌‌‌‌‌ترین و در عین حال رایج‌‌‌‌‌‌ترین فضای کلانشهر مدرن، یعنی اتاق خصوصی می‌‌‌‌‌‌پردازد.

 برخلاف دیگر معماران از قبیل لوکوربوزیه، والتر گروپیوس، و لودویگ هیلبرزیمر[۲۹]، که همیشه درون خانه‌‌‌‌‌‌های خود را به عنوان تیپولوژی‌‌‌‌‌‌های نیمه مسکونی نشان می‌‌‌‌‌‌دادند، مایر کو-آپ اَنتِریور را به عنوان یک فضای جهانی (یونیورسال) برای یک کارگر عام طراحی کرد. به علاوه این که، نام اتاق این موضوع را روشن می‌‌‌‌‌‌سازد که این اتاق بخشی از یک فضای مشترک یا مشاع است که در آن، احتمالا سایر عملکردهای خانگی از قبیل نظافت، بچه‌‌‌‌‌‌داری، و آشپزی دیگر به خانواده اختصاص ندارند، بلکه در عوض، این فعالیت‌‌‌‌‌‌ها تخصص‌‌‌‌‌‌سازی شده و توسط یک اُرگان و سازمان اجتماعی صورت می‌‌‌‌‌‌گیرند.

از این رو، کو-آپ اَنتِریور، تنها ارائه و نمایشی از زندگی بی‌‌‌‌‌‌ثبات کارگر توده‌‌‌‌‌‌ای (انبوه) معاصر نیست، بلکه نوید یک زندگی رها شده از فشارهای فضای مسکونی نیز هست. برای فهم اهمیت پروژۀ مایر، گنجاندن این اتاق در درون چارچوب گسترده‌‌‌‌‌‌تری از تاریخچۀ اتاق خصوصی، به مثابه هستۀ اصلی تاریخ فضای مسکونی، اهمیت دارد.

اتاق‌‌‌‌‌‌ها هیچ‌‌‌‌‌‌گاه فضاهایی مستقل نبوده‌‌‌‌‌‌اند، بلکه نتیجۀ تقسیمات فرعی در درون خانه‌‌‌‌‌‌ها هستند. یک جنبۀ مهم فرم‌‌‌‌‌‌های مسکن پیش از تاریخ، گذار از پلان‌‌‌‌‌‌های دایره‌‌‌‌‌‌ای به پلان‌‌‌‌‌‌های مستطیل شکل است. با گذر از فرم‌‌‌‌‌‌های زندگی نیمه‌‌‌‌‌‌متحرک به فرم‌‌‌‌‌‌های ساکن، خانه‌‌‌‌‌‌ها نه تنها فضایی برای سکونت شدند، بلکه مکان گردهم‌‌‌‌‌‌آیی و مدیریت خانه‌‌‌‌‌‌داری نیز بودند.

پرسپکتیو اتاق کو-آپ اَنتِریور مایر، برگرفته از اتاقی از آنِ خود (The Room of One’s Own)، معماری اتاق (خصوصی)، توسط پی یِر ویتوریو اورِلی و مارتینو تاتارا. دُگما (Dogma) 2017.  

در نتیجه، خانه به فضاهای مختلف تقسیم‌‌‌‌‌‌بندی شده است، در حالی که، بعضی از فضاها نسبت به دیگر فضاها عمومی‌‌‌‌‌‌تر هستند. ممکن است [این طور] استدلال شود که معماری یک خانه، به مثابه یک مجتمع چند اتاقه، روابط نامتوازن و بی‌‌‌‌‌‌تناسب در خانه‌‌‌‌‌‌داری را آشکار می‌‌‌‌‌‌سازد. این‌‌‌‌‌‌ها بر جایگاه برجستۀ صاحب‌‌‌‌‌‌خانه دلالت دارند. برای مثال، معماری دوموس رومی[۳۰] با توالی فرآیندی اتاق‌‌‌‌‌‌های آن، از آتریوم[۳۱] تا تابلینوم[۳۲] تا تریکلینوم[۳۳]، به منظور بزرگداشت نقش پدرسالارانۀ صاحب‌‌‌‌‌‌خانه به عنوان ارباب خانه بود.

با ظهور سرمایه و کارگر حق‌‌‌‌‌‌الزحمه، فضای «خصوصی» خانه نه تنها تبدیل به سمبل مالکیت خانه شد، بلکه مقر و بودباش مخفی بازتولید اجتماعی[۳۴] نیز بود. تنها افرادی که در بیرون از خانه کار می‌‌‌‌‌‌کردند (غالبا مردان)، مزد می‌‌‌‌‌‌گرفتند و بنابراین، «کارگر» در نظر گرفته می‌‌‌‌‌‌شدند. افرادی که در خانه کار می‌‌‌‌‌‌کردند (غالبا زن‌‌‌‌‌‌ها)، کارگر قلمداد نمی‌‌‌‌‌‌شدند و کار آن‌‌‌‌‌‌ها در خانه به عنوان «کارِ از روی عشق و علاقه»[۳۵] تلقی می‌‌‌‌‌‌شد، و از این رو، حقوقی به آن‌‌‌‌‌‌ها داده نمی‌‌‌‌‌‌شد.

این تمایز شدید بین فضای عمومی و خصوصی که برخاسته از شهر سرمایه‌‌‌‌‌‌داری مدرن بود، به این معنی بود که کار بازتولید، کار خصوصی یک خانواده است. با این حال، با شروع دورۀ رنسانس، این دقیقا معماری خانه و سازماندهی فضایی آن بود که به یک دغدغۀ مبرم برای معماران تبدیل شد. نویسندگان و نظریه‌‌‌‌‌‌پردازانی همچون لئون باتیستا آلبرتی[۳۶] و سباستیانو سِرلیو[۳۷] به خانه، به عنوان مکانی که معماری آن به واسطۀ سازمان و تشکیلات اجتماعی خانواده تعریف می‌‌‌‌‌‌شد، توجه بی‌‌‌‌‌‌سابقه‌‌‌‌‌‌ای نشان دادند.

این فهم از خانواده، در سازماندهی خانه به عنوان زنجیره‌‌‌‌‌‌ای از اتاق‌‌‌‌‌‌ها انعکاس یافت، از خانه‌‌‌‌‌‌هایی که هم برای اعضای خانواده و هم برای مهمانان قابل دسترسی بودند گرفته، تا آن‌‌‌‌‌‌هایی که حالت خلوت و خصوصی بیشتری داشتند و در خدمت «حریم خصوصی» صاحب‌‌‌‌‌‌خانه بودند. این خانۀ پرمایه (متمول) که توسط ردیفی از اتاق‌‌‌‌‌‌ها سازماندهی شده، به درجۀ اعتبار اجتماعی تبدیل شد که جایگاه مهمانان از طریق آن تعیین می‌‌‌‌‌‌شد: هر چه مهمان مهم‌‌‌‌‌‌تر باشد، به میزان بیشتری توسط صاحب‌‌‌‌‌‌خانه به اتاق‌‌‌‌‌‌های خصوصی‌‌‌‌‌‌تر خانه راه داده می‌‌‌‌‌‌شود.

پلان اتاق‌‌‌‌‌‌های مختلف، برگرفته از اتاقی از آنِ خود (The Room of One’s Own)، معماری اتاق (خصوصی)، توسط پی‌‌‌‌‌‌یِر ویتوریو اورِلی و مارتینو تاتارا. دُگما (Dogma) 2017.  

با این حال، با ظهور مسکن به عنوان یک پدیدۀ انبوه، اتاق خصوصی دیگر سمبلی برای پرستیژ و اعتبار نیست، بلکه در عوض ابزاری برای کنترل است. مسکن اجتماعی از بطنِ تمایل سرمایه‌‌‌‌‌‌داری و دولت به کنترل بازتولید اجتماعی طبقۀ کارگر شکل گرفته است. از قرن نوزدهم، بنا بود که خانۀ ایده‌‌‌‌‌‌آل برای طبقات فرودست، آشکارا هر عضو خانوادۀ هسته‌‌‌‌‌‌ای[۳۸] را از هم جدا کند. این موضوع در پلان همکف خانه‌‌‌‌‌‌های طبقات کارگر که توسط هانری رابرتز[۳۹] معمار و اصلاح‌‌‌‌‌‌طلب پیشنهاد شده، مشهود است. رابرتز در مدل کارآمدش برای  «یک خانه برای ۴  خانواده»[۴۰] (در سال ۱۸۵۰) تا‌‌‌‌‌‌حدی تقسیم‌‌‌‌‌‌بندی‌‌‌‌‌‌های خانه را به اتاق‌‌‌‌‌‌های تخصصی‌‌‌‌‌‌شده از قبیل اتاق نشیمن، شربت‌‌‌‌‌‌خانه (جای شستن ظروف کثیف آشپزخانه)[۴۱]، اتاق خواب اصلی و اتاق خواب بچه‌‌‌‌‌‌ها سازماندهی کرد.

اتاق‌‌‌‌‌‌هایی که حالت خصوصی‌‌‌‌‌‌تر داشتند از قبیل اتاق‌‌‌‌‌‌های خواب، تنها از طریق یک در قابل دسترسی بودند، بنابراین، این اتاق‌‌‌‌‌‌ها می‌‌‌‌‌‌توانند به راحتی از سایر قسمت‌‌‌‌‌‌های خانه محصور شده و راه ورود به آن‌‌‌‌‌‌ها بسته شود، درست همان‌‌‌‌‌‌طور که مسکن خانواده از طریق یک ورودی، قابل دسترسی بوده و به طور مؤکد از دیگر خانه‌‌‌‌‌‌های خانوادگی[۴۲] مجزا شده بود. در این روش، [نوعی] حریم خصوصی به طبقات فرودست اعطا شده بود که با هدف پیشگیری از روابط فرا-خانوادگی[۴۳] (یا روابط خارج از خانواده) در میان صاحب‌‌‌‌‌‌خانه‌‌‌‌‌‌ها و برانگیختن غرورِ مالکیتِ[۴۴] خرده-بورژوا[۴۵] در آن‌‌‌‌‌‌ها بود.

یک نیروی برهم زننده در تاریخ سکونت، ظهور «مسکن حداقلی»[۴۶] بود، فرمی از مسکن که فراتر از خانواده است. بر اساس دیاگرام معروف کارل تایگه[۴۷] از این تیپولوژی، می‌‌‌‌‌‌توان مسکن حداقلی را به عنوان فرمی از فضای مسکونی دانست که پیرامون دو قطب سازماندهی می‌‌‌‌‌‌شود: اتاق یا سلول انفرادی، و فضاهای جمعی. اگرچه، همان‌‌‌‌‌‌طور که کارل تایگه اظهار می‌‌‌‌‌‌کند، اشاعه و رواج مسکن حداقلی با ظهور طبقات کارگری همزمان شد، احتمال دارد استدلال شود که تبارشناسی گسترده‌‌‌‌‌‌تر از این تیپولوژی ما را به اجتماعات راهب‌‌‌‌‌‌های اولیه می‌‌‌‌‌‌رساند. راهب‌‌‌‌‌‌های هرمتیک[۴۸] (یا هرمسی) اولیه با اصرار به یافتن انزوا و تنهایی، خانه‌‌‌‌‌‌های خود را در سلول ساختند. ریشه‌‌‌‌‌‌شناسی واژۀ سلول[۴۹] از کلمۀ لاتین سِلّا[۵۰] مشتق شده است، که به معنای اتاق کوچک یا انباری است. رهبانیت در آغاز تاریخ خود می‌‌‌‌‌‌تواند به عنوان تلاشی برای موازنۀ زندگی فردی و جمعی درک شود، به گونه‌‌‌‌‌‌ای که این دو وضعیت تعارضی با همدیگر نداشته‌‌‌‌‌‌اند.

رولان بارت در کتاب خود با عنوان «چگونه با همدیگر زندگی کنیم»[۵۱] از اجتماع راهب‌‌‌‌‌‌ها به عنوان مدلی برای یک زندگی جمعی ایده‌‌‌‌‌‌آل بهره گرفت. راهبان هرمتیک اولیه که تصمیم داشتند با همدیگر زندگی کنند، در کلبه‌‌‌‌‌‌های مجزایی ساکن شدند که پیرامون یک فضای مرکزی، که معمولا کلیسا است، جمع شدند. چنان‌‌‌‌‌‌چه بارت خاطرنشان کرده، این شرایط راهب‌‌‌‌‌‌ها را قادر می‌‌‌‌‌‌ساخت که در کنار هم، و در عین حال مجزا از هم زندگی کنند، در حالی که، آن‌‌‌‌‌‌گونه که او اشاره می‌‌‌‌‌‌کند، هر فرد قادر بود ایدیوریتمی[۵۲] یا اصول خاص خود را حفظ کند، در این شرایط، آن‌‌‌‌‌‌ها هم می‌‌‌‌‌‌توانستند مجزا از همدیگر باشند و هم در گروه‌‌‌‌‌‌های ایدیوریتمیک[۵۳] با همدیگر در تماس باشند. در درون این مجموعه‌‌‌‌‌‌ها، زندگی در کنار یکدیگر، مطلقا امکان تنها بودن را از افراد سلب نمی‌‌‌‌‌‌کرد.

دیاگرام مسکن حداقلی کارل تایگه به عنوان فرمی از فضای مسکونی، به صورت انفرادی و جمعی.

بارت شیفتۀ این شیوۀ زندگی شده بود و اظهار داشت که این شکل از رهبانیت دقیقا بستر و خاستگاه آن چیزی بود که بعدها به تیپولوژی بنیادی دنیای مدرن تبدیل شد: [یعنی] سکونت در یک سلول یا اتاق واحد. گذشته از زندگی راهبه‌‌‌‌‌‌ای، یکی از اولین مانیفست‌‌‌‌‌‌های سکونت در یک اتاق واحد، زندان‌‌‌‌‌‌های اصلاح شدۀ قرن ۱۹ بود. همان‌‌‌‌‌‌طور که رابین ایوَنز[۵۴] در پژوهش مهم خود دربارۀ اسارت در زندانِ «ساخت فضیلت»[۵۵] اشاره می‌‌‌‌‌‌کند، در پایان قرن ۱۸، در میان افراد نخبۀ جامعه تمایل به بهبود زندانیان به واسطۀ تدارک دیدن یک سلول منحصر و مخصوص برای هر زندانی وجود داشت. بهترین تصویر از این فرم از سکونت در یک اتاق واحد، مدل جِرِمی بِنتام[۵۶] برای زندان پَنوپتیکُن[۵۷] در سال ۱۸۴۳ بود. پَنوپتیکُن بِنتام علاوه بر حداکثر ساختن میزان کنترل بر زندانیان و کاهش تعداد نگهبانان زندان، در نظر داشت تا «فضیلت» زندانیان را بهبود ببخشد و این امر به واسطۀ جدا کردن زندانیان، و تنها گذاشتن آن‌‌‌‌‌‌ها در برابر وظایف و مسئولیت‌‌‌‌‌‌هایشان صورت می‌‌‌‌‌‌گرفت، در عین حال که، به راحتی توسط مدیر زندان قابل کنترل بودند. این منطق اتاق سلولار (سلولی)، در فرم‌‌‌‌‌‌های اولیۀ مسکن حداقلی برای طبقات کارگر و از جمله در خانه‌‌‌‌‌‌های کرایه‌‌‌‌‌‌ای هاتُن گاردِن[۵۸]، که در سال ۱۸۵۱ توسط هانری رابرتز[۵۹] طراحی شد نیز کارکرد داشت. در اینجا، به هر کارگر —اعم از مرد یا زن—به  واسطۀ سلول مختص به خودش یک فردیت مستقل بخشیده شده است، درست همان‌‌‌‌‌‌طور که سیستم حقوق و دستمزد[۶۰]، کارگر را به عنوان فرد ژنریک و «رها» از هر گونه پیوند اجتماعی از جمله خانواده، قوم‌‌‌‌‌‌و‌‌‌‌‌‌خویش یا صنف فرض می‌‌‌‌‌‌کند. علاوه بر این، این منطق که یک کریدور به اتاقک‌‌‌‌‌‌ها سرویس می‌‌‌‌‌‌دهد، نه تنها به بازده تقسیم و توزیع [فضایی]، بلکه به کنترل مدیر بر ساکنین اتاق نیز کمک می‌‌‌‌‌‌کند.

با ظهور زندگی کلانشهری در قرن ۱۹، اتاق‌‌‌‌‌‌های واحد در قالب خانه‌‌‌‌‌‌های گسترده، بسیار بیشتر به یک شیوه‌‌‌‌‌‌ی رایج زندگی تبدیل شدند. این مدل زندگی، به رغم اهداف تجاری آن، هم ساکنین مرد و هم ساکنین زن را از فشارهای زندگی مسکونی رها ساخت. گو این‌‌‌‌‌‌که، این مدل، کار در خانه را تخصصی‌‌‌‌‌‌سازی کرد، به‌‌‌‌‌‌طوری که صاحب‌‌‌‌‌‌خانه (که غالبا زن بود) تمام خدمات خانگی را نیز ارائه می‌‌‌‌‌‌داد. هتل‌‌‌‌‌‌های مسکونی که عمدتا به رستوران‌‌‌‌‌‌ها، لابی‌‌‌‌‌‌ها و تسهیلات دیگر مجهز هستند، از قبیل هتل‌‌‌‌‌‌هایی که در شهرهای نیویورک و سانفرانسیسکو ساخته شده‌‌‌‌‌‌اند، فرمی از زندگی جمعی را ارائه کردند که ناگزیر خانه را به عنوان جایگاه و هستۀ طبیعی روابط خانوادگی زیر سؤال بردند. به همین دلیل بود که زندگی در هتل‌‌‌‌‌‌ها غالبا با این عنوان که غیراخلاقی بود، مورد نقد و نکوهش واقع می‌‌‌‌‌‌شد، و تا دهۀ ۱۹۷۰ این شیوه عملا منسوخ شد و از بین رفت، درست در زمانی که [موضوع] مالکیت (صاحب‌‌‌‌‌‌خانه بودن) توسط سیاست‌‌‌‌‌‌های اسکان نئولیبرال[۶۱] به شدت مورد حمایت واقع می‌‌‌‌‌‌شد. سنت پانسیون‌‌‌‌‌‌ها و هتل‌‌‌‌‌‌های مسکونی، به علت نقش مخرب آن بر ضد زندگی خانوادگی سنتی، الگویی حیاتی برای تلاش‌‌‌‌‌‌های معماران شوروی بود تا به‌‌‌‌‌‌طور ریشه‌‌‌‌‌‌ای معماری مسکونی را در راستای یک زندگی برابر و مشترک اصلاح کنند.

 با بحران مسکن امروزی، که از کالاشدگی (یا تجاری سازی) افراطی زمین و خانه‌‌‌‌‌‌ها نشأت گرفته است، مسکن حداقلی در شهرهایی همچون نیویورک، لندن و سانفرانسیسکو در حال بازگشت است. با این حال، این فرم جدید مسکن حداقلی، که غالبا میکرو فِلَت[۶۲] نامیده می‌‌‌‌‌‌شود، به نوعی، ساده‌‌‌‌‌‌سازی و احیای افراطی آپارتمان بورژوای سنتی است، در حالی که با فقدان استطاعت مالی و اخلاق جمعی نمونۀ تاریخی خود همراه است.

کسی که پتانسیل‌‌‌‌‌‌های مسکن حداقلی را به مثابه فرمی از زندگی در برابر فرم‌‌‌‌‌‌های سنتی سکونت به خوبی درک کرد، کارل تایگه است؛ شاعر و منتقدی که پیشتر به او اشاره شد. او در سال ۱۹۳۲ در حمایت از نوعی شیوۀ زندگی که در آن کاهش فضای زندگی فردی به‌‌‌‌‌‌واسطۀ گردهم‌‌‌‌‌‌آوردن خدمات و کارهای خانگی، از قبیل آشپزی، خانه‌‌‌‌‌‌داری، حمام، و غذاخوری صورت می‌‌‌‌‌‌گرفت، کتابی منتشر کرد. در نظر تایگه، سازماندهی زندگی به فرم مسکن حداقلی، این پتانسیل را داشت تا توأمان بر ایدئولوژی زندگی بورژوا و نیز تقاضای مدرنیستی روزافزون برای «معاش حداقلی»[۶۳] غلبه کند.

سلول یک راهب در صومعۀ سِرتوسا دِل گَلوتزو (Certosa del Galluzzo) در فلورانس که از یک اتاق خواب و اتاق نیایش تشکیل شده، و با عناصر ضروری و ساده مبلمان شده. عکس از I, Cyberuly

شاید والتر بنیامین[۶۴] متفکری بود که بیش از هر کس دیگری بر روی فضای درونی در خانه‌‌‌‌‌‌های بورژوازی، به مثابه فرم پارادایمی[۶۵] جامعۀ سرمایه‌‌‌‌‌‌داری، تمرکز کرد. در حالی که مارکس[۶۶] در کتاب «در نامه‌‌‌‌‌‌هایی از خون و آتش»[۶۷] سیر تکامل مالکیت خصوصی را به مثابه یک فرآیند تاریخی اقتصادی و سیاسی تشریح کرده است، بنیامین مالکیت خصوصی را در ایدئولوژی آداب بورژوایی به شکلی ظریف‌‌‌‌‌‌تر، اما به همان میزان آسیب‌‌‌‌‌‌رسان، در حال تکامل می‌‌‌‌‌‌دید. بنیامین به اتاق قرن ۱۹ به مثابه نوعی هدف برای سکونت نگاه می‌‌‌‌‌‌کرد، در حالی که دومی [یعنی سکونت] به واسطۀ زندگی در کلانشهر صنعتی در حال تهی شدن و انتزاعی شدن بود. همان‌‌‌‌‌‌طور که او در مقالۀ معروف خود «پاریس در زمان امپراطوری دوم بودلر»[۶۸] اشاره می‌‌‌‌‌‌کند، از زمانِ شهروند-پادشاه لوئیس فیلیپ[۶۹]، بورژوازی به شدت به دنبال اصلاح (یا موازنۀ) ماهیت نامعقول زندگی خصوصی در شهرهای بزرگ، به واسطۀ افراط کردن در طراحی داخلی آپارتمان خصوصی بود. به این ترتیب، فضای خانگی برای ساکن آن، به توهم هویت در برابر گمنامی شهر تبدیل می‌‌‌‌‌‌شود.

دقیقا در مقابل این فرم از سکونت است که بنیامین شیوه‌‌‌‌‌‌ای از زندگی را تصور کرد که «بی‌‌‌‌‌‌نشان»[۷۰] بوده و از این رو، ساکن را نه تنها به لحاظ اقتصادی و سیاسی، بلکه مهم‌‌‌‌‌‌تر از همه از نظر مردم‌‌‌‌‌‌شناسی، از دام زندگی مسکونی رها خواهد ساخت. بنیامین در یکی از ماهرانه‌‌‌‌‌‌ترین و افراطی‌‌‌‌‌‌ترین تصاویر فکری[۷۱] که در سال ۱۹۳۱ نوشت، (سالی که زندگی‌‌‌‌‌‌اش هر روز در حال بی‌‌‌‌‌‌ثبات‌‌‌‌‌‌تر شدن بود)، به احتمال یک «کاراکتر مخرب»[۷۲] استناد می‌‌‌‌‌‌کند: «کاراکتر مخرب تنها یک کلیدواژه را می‌‌‌‌‌‌شناسد: ساخت اتاق یا فضا. و تنها یک فعالیت را می‌‌‌‌‌‌داند: و آن، پاک کردن و نظافت است. نیاز او به هوای تازه و فضای آزاد، قوی‌‌‌‌‌‌تر و پررنگ‌‌‌‌‌‌تر از هر ستیز دیگری است».

به راستی، برای هانس مایر، اتاق کو-آپ یک خانه نیست، بلکه یک سلول ژنریک واحد است که متعلق به کل کلانشهر است. در این فضا، تمامی ویژگی‌‌‌‌‌‌هایی که به مقولۀ فردگرایی کارگر مدرن نسبت داده شده‌‌‌‌‌‌اند—اعم از مرد، زن، بزرگسال، کودک، همسر، شوهر، پدر و مادر و خواهر و برادر، ارباب و خدمتکاران—به‌‌‌‌‌‌کار رفته‌‌‌‌‌‌اند. بنابراین، اتاق کو-آپ مایر، در برابر حداقل وجود (یا زندگی حداقلی) ترویج شده توسط معماران سیام[۷۳] قرار دارد، که در تلاش بودند تا آپارتمان‌‌‌‌‌‌های خانوادگی را به حداقل برسانند. همان‌‌‌‌‌‌طور که چهاردیواری نازک و ضعیف این اتاق نشان می‌‌‌‌‌‌دهد، اصول و قوانین ساکن واحد و مستقل، دلالت بر این دارد که فرد همیشه پذیرای فرم‌‌‌‌‌‌های تازه‌‌‌‌‌‌ای از ارتباط جمعی است که ممکن است تماما از چارچوب حقوقی که در آن، ارتباط انسانی همواره توسط قانون ثبت شده است، قدم فراتر بگذارد. در میزانسن اتاق مایر روشن نیست که جایگاه و موقعیت اتاق در کجای ساختمانی که در آن واقع شده است، قرار دارد.

همان‌‌‌‌‌‌طور که مشاهده کردیم، رادیکال‌‌‌‌‌‌ترین جنبۀ اتاق کو-آپ، بی‌‌‌‌‌‌نام و نشان بودن آن و معدود بودن مبلمان به کار رفته در آن است، که ماهیت صنعتی آن را آشکار می‌‌‌‌‌‌سازد. این بی‌‌‌‌‌‌نام و نشانی صنعتی، که وضعیت کالاشدگی آن روشن و واضح است، به نظر می‌‌‌‌‌‌رسد که ارزش ملکی این اشیاء را از بین برده و استفادۀ دوباره از آن‌‌‌‌‌‌ها را آزاد می‌‌‌‌‌‌سازد. در طرح مایر، اشیاء (و همین‌‌‌‌‌‌طور معماری) نه درست هستند و نه غلط، نه عمومی هستند و نه خصوصی، بلکه در حقیقت ابزارهایی هستند که شاید [هنوز] خام و نپخته باشند، اما به همین دلیل به عمل کاربردی بودن[۷۴] وابسته و محدود می‌‌‌‌‌‌شوند. در حالی که مالکیت، استفادۀ جمعی را دربر نمی‌‌‌‌‌‌گیرد و از این رو، نیازمند فضاهایی است که بر اساس هویت فرضی مالک یا ساکنی که فضا را اجاره کرده سفارشی شود، معماری کاربردی یا معماری قابل استفاده، عاری از هویت است، درست مانند سلول یک راهب یا یک اتاق کرایه‌‌‌‌‌‌ای که بی‌‌‌‌‌‌نام، و در عین حال آرام‌‌‌‌‌‌بخش است.

شاید مایر با طرح اتاق کو-آپ می‌‌‌‌‌‌خواست نسخۀ امروزی شده از اتاق یک راهب را طراحی کند، که در آن فقدان مالکیت [به منزلۀ] درک و فهم ساکن اتاق از امکان شاد بودن است. اتاق او نشان می‌‌‌‌‌‌دهد که در برابر معماری مالکیت[۷۵]، معماری کارکردی[۷۶] چگونه می‌‌‌‌‌‌تواند باشد. در حالی که معماری مالکیت باید همیشه منعکس‌‌‌‌‌‌کنندۀ هویت و جایگاه صاحبش باشد، اتاق مایر به طرزی افراطی ژنریک و بی‌‌‌‌‌‌نام و نشان است؛ اما دقیقا به همین خاطر، به ساکنش یک زندگی رها از اضطراب و معضل‌‌‌‌‌‌های جامعه‌‌‌‌‌‌ای که در حال تحمیل کردن الزام به حس مالکیت است را نوید می‌‌‌‌‌‌دهد. به همین دلیل می‌‌‌‌‌‌توان اتاق کو-آپ را به گونه‌‌‌‌‌‌ای دیالکتیکی تصور و مجسم کرد، هم به مثابه نمایش زندگی مسکونی بی‌‌‌‌‌‌ثبات ما که در حال تشدید شدن است، و هم به عنوان منادی فضا برای تمامی افراد؛ به سانِ یک حق اساسی جهانی.


[۱]  Co-op Interieur. انتریور (interieur)، معادل فرانسوی کلمه­ی interior در انگلیسی است.

Found objects[2]، (معادل کلمۀ فرانسوی objet trouve) به معنای چیزهای یافته شده­ای که یابنده آن را همچون شیء هنری تلقی می­کند.

[۳]  Foldaway

[۴]  معادل Die Neue Welt آلمانی (The New World انگلیسی).

[۵]  Das Werk. معادل واژۀ Work (کار) در انگلیسی.  

[۶] Adolf Behne

[۷] Uhu

[۸] Die Wohnung

[۹]  Co-Operative movement

[۱۰]  Siedlung Freidorf

[۱۱] Co-op theatre

[۱۲] Co-operative

[۱۳]  Ghent. شهری بندری در شمال غربی بلژیک.

[۱۴]  Short vignettes

[۱۵]  Individualism

[۱۶]  Bertolt Brecht

[۱۷] Co-operativism

[۱۸]  Harold Lloyd

[۱۹]  Douglas Fairbanks

[۲۰]  Jackie Coogan

[۲۱] LTD

[۲۲] Inc

[۲۳] Cartel

[۲۴] Trust

[۲۵]  League of Nations

[۲۶]  Rotary press، نوعی ماشین چاپ روزنامه.

[۲۷]  Nomadism

[۲۸]  Metropolitan living

[۲۹] Ludwig Hilberseimer

[۳۰]  Domus

[۳۱]  Atrium

[۳۲]  Tablinum

[۳۳]  Triclinum

[۳۴]  Social reproduction

[۳۵] Labour of love

[۳۶] Leon Battista Alberti

[۳۷] Sebastiano Serlio

[۳۸] Nuclear family

[۳۹] Henry Roberts

[۴۰]  A house for four families

[۴۱]  Scullery

[۴۲] Family houses

[۴۳] Extra-family relationships

[۴۴]  Pride of possession

[۴۵]  Petit-Bourgeois؛ خرده بورژوازی، طبقه­ای است پایین­تر از بورژوازی، ولی بالاتر از پرولتاریا.

[۴۶]  Minimum dwelling

[۴۷] Karel Teige

[۴۸] Hermetic

[۴۹]  Cell

[۵۰] Cella

[۵۱]  How to Live Together

[۵۲]  Idiorrhythmy. (برگرفته از واژۀ یونانیِ مرکب از ایدیوس (idios) به معنی مخصوص، و ریتموس (rhythmos) به معنی ریتم/ اصول).

[۵۳]  Idiorrhythmic clusters

[۵۴] Robin Evans 

[۵۵] The Fabrication of Virtue

[۵۶] Jeremy Bentham

[۵۷]  Panopticon

[۵۸]  Hatton Garden Lodging Houses

[۵۹] Henry Roberts

[۶۰]  Wage system

[۶۱] Neoliberal housing policies

[۶۲]  Micro-flat

[۶۳]  Subsistence minimum

[۶۴] Walter Benjamin

[۶۵]  Paradigmatic form

[۶۶] Marx

[۶۷]  In letters of blood and fire، اثری از جورج کافِنتزیس (George Caffentzis) فیلسوف جنبش ضد سرمایه­داری که آن را در نقد سرمایه­داری نوشته است.

[۶۸]  The Paris of the Second Empire in Baudelaire

[۶۹]  Citizen-King Louis-Philippe

[۷۰]  Traceless

[۷۱]  Denkbilder یا thought images

[۷۲]  Destructive character

[۷۳]  CIAM

[۷۴]  Actus utendi

[۷۵]  Architecture of property

[۷۶]  Architecture of use

مریم محمودی کاهکش

هیچ نظری وجود ندارد