شهر ناراستین[۱]؛ فضا و انحطاطش در ارض موات

 

برای فروردین، نابه‌کارترین ماهِ سال

«وحشت! وحشت!»[۲]

 

ت.س.الیوت اولین نسخهٔ ارض موات را در سال ۱۹۲۲ منتشر کرد. دو سال پیش از آن و در گیرودار سرودن همین شعر بلند بود که ناچار شد سه‌ماه از بانکی که کارمند آن بود مرخصی بگیرد. در برگهٔ مرخصی‌اش علت چنین قید شده بود: فروپاشی عصبی. پنج‌سال بعد از انتشار شعرش، پشت درهای بستهٔ یک کلیسا غسل تعمید یافت و تا آخر عمرْ معتقد ماند. ایمانی که بر تألم‌های روحی‌اش مرهم کرد یادآور سطر پایانی همین اثر سترگش بود: «شنتی، شنتی، شنتی[۳]». ایمانی در ساحت تجربهٔ فردی، به‌دور از جلوه‌های آیینیِ جمعی و معرفتیِ شرعی و دینی، «پشت درهای بستهٔ کلیسا». ایمانی مختص «دوبارزاده‌گان» که ویلیام جیمز اینگونه وضعیتشان را توصیف می‌کند: «پس، بیایید به یک‌بارزاده‌گان و انجیل خوش‌بینانه‌شان که به رنگ آبی آسمانی است، قاطعانه پشت کنیم؛ بیایید علی‌رغم همهٔ ظواهر فقط برنیاوریم مرحبا بر عالَم! – خدا در ملکوت خود است، در عالم همه چیز بر وفق مراد است. بلکه درنگریم که آیا اندوه، درد و ترس و احساس درماندگی آدمی نمی‌تواند نگرشی ژرف‌بینانه‌تر در اختیارمان بگذارد و کلیدی پیچیده‌تر برای بازگشودن معنای این وضع و حال در دستانمان نهد؟[۴]». ایمان دوبارزاده‌گان ایمانی است سراسر در ساحت زندگی فردی و به دور از مناسک و کلیشه‌های مذهبی، آمیخته با خلجانی جان‌دار برای فهم معنای جهان و رنج‌هایش.

در چنین وضعیتی بود که الیوت ارض موات را در ناپایدارترین حالت روانی نوشت و ازرا پاوند پیش‌نویس‌های آن را بارها جرح و تعدیل کرد تا «مهم‌ترین شعر قرن بیستم» ساخته شد. آنچه ارض موات را در میان آثار دیگر خود او، مثل چهارشنبه-خاکستر یا چهار کوارتت یگانه می‌کرد، پیوندهای روایی عمیقی بود که با جهان بحرانی پیرامونش داشت؛ گویی جنب‌وجوشی مداوم بود میان مادیت‌های انضمامی و انتزاع‌. به عقیدهٔ بسیاری آنچه ارض موات را از یک سلوک مذهبی صرف به تصویر تلخ و تاریک معاصر جهان مصنوع  انسانی تبدیل کرد همان جرح‌وتعدیل‌های پاوند بود. با این‌حال خود الیوت در برابر منتقدانی که اثرش را نقدی اجتماعی می‌پنداشتند، ارض موات را، گیرم با کمی تجاهل و تواضع، «قرولندی ریتمیک» و شخصی می‌خوانْد علیه «زندگی». اما این بیان نه‌تنها باعث نمی‌شد قرولند شخصی او پیوندی بیرونی و چندسویه با امر اجتماعی پیرامون‌اش نداشته باشد بلکه به شکلی کنایه‌آمیز آن را تبدیل به بیانیهٔ شخصی‌اش می‌کرد برای مواجهه با کلیت آشفتگی جهان زیست انسانی: سیروسلوکی فردی در جغرافیاهای فنا و هلاکت.

ارض موات، یعنی زمینی که سابقهٔ آبادانی نداشته است و هیچ بر آن نبوده و نیست، برگرفته از داستان «جام مقدس» در حماسهٔ شاه آرتور است. شاه ماهیگیر، محافظ جام مقدس، به روایتی زخمی کاری به خود زده است که تا وقتی درمان نشود سرزمینی که برآن حکم می‌رانَد موات و بی‌حاصل خواهد ماند. سراسر اثر الیوت سفری ضد-حماسی است برای درمان این زخم که دنیا را سترون کرده است. برخلاف نص حماسهْ در شعر الیوت از پارسیوالِ سلحشور خبری نیست و پایان این زخم با گونه‌ای کاتارسیس کاملاً فردی ممکن می‌شود. کاتارسیسی که قرینهٔ آن طلب مرگی است که الیوت شعر را با نقل آن شروع کرده است[۵]: یا مرگ پایانی بر این بی‌حاصلی است یا آرامش حاصل از آگاهی و چه بسا این هر دو این‌همان باشند. پس قرولند الیوت، اگر نقد اجتماعی نباشد، غلیانی احساسی و شخصی هم نیست؛ خود او شعر را از این غلیان‌ها چنین مبرا کرده است: «شعر رهاکردن عنان عاطفه نیست، بلکه گریز از عاطفه است؛ بیان شخصیت نیست،‌ بلکه گریز از شخصیت است[۶]».

فضایی که مختصراً ترسیم کردم، پاره‌ای خُرد بود از زمینهٔ شکل‌گیری یک جهانِ شعریِ عظیم. برای فهمی حداقلی از اینکه قرار است در چنین جهانی محیط انسانی چه‌گونه مسأله‌دار فرض شود؛ از روابط آدمیان گرفته تا جلوه‌های تمدنی‌شان در مصنوعات بشری. قرار است مروری کنم بر اینکه رد مکان، فضا و ساخته‌های بشری چه‌گونه در خدمت روایتِ بی‌چیزی و تهیدگی دنیا درآمده‌اند. دنیایی که یکسره روبه‌انحطاط است، شهرش ناراستین است و زیر مِه قهوه‌ای دست‌وپا می‌زند و «پل لندنش دارد فرو می‌ریزد». آثار معماری مثل دیگر عناصر شعر الیوت در خدمت ارجاعات بزرگ‌تری هستند. ارجاعاتی که آنقدر زیادند که شرحشان کتاب‌نوشتن می‌طلبد (کما اینکه تعداد زیادی تا کنون نوشته شده است[۷] و قصد من هم نوشتن نقد ادبی نیست). قصدم در این یادداشت پیگیری و شرح این ارجاعات نیست- البته تا جایی که نیاز نباشد. همچنین نمی‌خواهم شمایلی از فضای رئال شهری در لندنِ زمان الیوت را بازخوانی کنم. به جایش می‌خواهم نحوهٔ کارکرد فضای مصنوع را در ساختنِ پروبلماتیک کلی شعر درک کنم. می‌خواهم نشان دهم لندمارک‌ها، خیابان‌ها، تزئینات فضای داخلی و حتی کلیسایی که سِر کریستوفر رِن ساخته است (و کلیسای محبوب شاعر است) چه‌گونه احیاناً موقعیت جغرافیایی پرسوناژها (و گاه موقعیت انسانی-اجتماعی‌شان) را مشخص اما اشتراک‌گذاریِ فضا با آن‌ها را دریغ می‌کنند و آن را به انحطاط می‌کشانند. این توصیف را قانع‌کننده می‌دانم که ایدهٔ مرکزی ارض موات، مرگ و غیاب فضا است. زمینی که مرده است یعنی زمین بی‌فضا. رد گچبری‌ها، پرداخته‌گی‌ها، پل‌ها، خیابان‌ها و مناظر شهریْ بی‌فضایی را شکست نداده‌اند، بلکه به آن دامن زده‌اند و خود در آن گرفتار شده‌اند. این ساخته‌ها نه تنها فضا نمی‌سازند، بلکه گویی خود آبژه‌هایی هستند قربانی همین فرایند امتناع. خودشان کاراکترهایی هستند در ردیف خیل مردگانی که روی آن زندگی می‌کنند. الیوت می‌خواهد در لبهٔ بحرانی تاریخ «وحشت را در مشتی غبار[۸]» نشانمان دهد. می‌خواهم در دو سه پردهٔ محدود نشان دهم بیانِ این امتناع فضا در شعر او تا چه پایه مقاومتی است در برابر فضایی که انسان تولید کرده است. فضایی که الیوت آن را روبه‌انحطاط و به بن‌بست‌رسیده می‌پنداشت.

مرگ‌پیماییِ مردگان

از همان آغازین دقیقهٔ شعر، مرگ چنان دامن می‌گسترد که بدل به مسألهٔ اصلی می‌شود و بر سطربه‌سطرش سایه می‌اندازد. واگویهٔ اولین زن (که تجسد کنتس ماری لامارش اتریشی است) شِکوه‌ای است از نابه‌کاری فروردین؛ چرا که فروردین «برف فراموشی» را کنار می‌زند و از تن زمینی که به مرگ خو کرده است، گل و ریاحین می‌رویانَد. واگویه‌ای که ادامه می‌یابد و به بندی می‌رسد که ارجاعات متعددی به کتاب مقدس دارد. رد غیاب مکان و امتناع فضا را در همهٔ این لحظات می‌شود دید. از برف فراموشی، تا صخره‌هایی که تنها آخالی از سنگلاخ‌اند و پسر انسان را در پهنهٔ‌ ناچیز و محدودی از درک آب و گیاه گرفتار کرده‌اند. پسر انسان که قرار بود کلیسایش را بر صخره‌ها بنا کند و اکنون در تلی از تمثال‌های شکسته گرفتار آمده است. الیوت حتی از دو تضمین مستقیم از تریستان و ایزولده استفاده می‌کند تا این خلاء را در ساحت عشق‌ورزی هم نشان دهد (خلائی که در بند بعدی بحرانی‌تر می‌شود). اما اوج همهٔ این غیاب‌ها در بندی است که به دورنمایی از منظر شهری لندن می‌رسد:

«شهر ناراستین/ زیر مه اخرایی یک صبح زمستان/ جمعیتی بر پل لندن روان بودند آن چندان/ که من گمان نمی‌کردم مرگ هم هدر کرده باشد آن چندان/ آه‌ها کوتاه و گاه از گاه برکشیده می‌شدند/ و هر انسان به پیش پاهای خود چشم دوخته بود/ روان بودند بر فراز و بر نشیب خیابان کینگ ویلیام/ رو به آنجا که کلیسای قدیسه مریم وولناث ساعت‌ها را می‌شمرْد».

مرده‌انگاریِ زندگان، در سراسر شعر تکرار می‌شود. آدم‌های شعر الیوت در وضعیتی به سر می‌برند که زنده‌اند اما در نزدیک‌ترین فاصله با مرگ قرار دارند. منظره‌ای که خصوصاً در این بند توصیف می‌شود، منظره‌ای سراسر ناسوتی و این‌جهانی است از آنچه ما جریان زندگی روزمره می‌نامیم: پل لندن، تقاطع خیابان کینگ ویلیام و لومبارد، بانک لویدز. این نشانی مسیری است که الیوت هر روز برای رفتن به محل کارش طی می‌کرد. بانکی در محدودهٔ اقتصادی لندن و یکی از پررفت‌وآمدترین و مهم‌ترین محلات این کلان‌شهر جهانی. شعر الیوت آمیزه‌ای از مکان‌ها را با استعارات و ارجاعات به هم می‌آمیزد تا از این فضای مصنوع روزمره چنان آشنایی‌زدایی کند، که گویی پل لندن، کلیسای مجاور محل کارش، خیابان و آدم‌های خیابان همه عناصری زائدند که بر پهنهٔ ارضی موات و سترون کوتاه و گاه از گاه آه برمی‌کشند و این تنها علامت حیاتی آنان است. امروز می‌توانید به این سیاهه برخی از مهم‌ترین آثار معماری معاصر، همچون برج سوییس‌ر نورمن فاستر و ساختمان لویدزِ ریچارد راجرز را هم اضافه کنید.

تصویر۱:موقعیت بانک لویدز و پل لندن

اما فهم ارجاع مهم الیوت در این بند به دوزخ دانته، شاه‌کلید درک کیفیت این مرگ است: «که من گمان نمی‌کردم مرگ هم هدر کرده باشد آن چندان». این واگویه‌ای است که دانته در زمان مواجهه با اولین طبقهٔ دوزخ سر می‌دهد. انبوه مردگانی که بر در دوزخ ایستاده‌اند، و البته مستحق کم‌ترین ردهٔ عذاب در طبقات دوزخی‌اند: باری‌به‌هرجهت‌ها. یعنی کسانی که از نظر اخلاقی خنثی و حزب باد اند. الیوت این ارجاع را البته با ارجاعی دیگر قرینه می‌کند: ارجاع به «هفت پیرمرد» بودلر، شاعری که سلف شهرسرایی بود. پاریس بودلر در این شعر این‌گونه سروده می‌شود:«شهرِ جولانگه مورچه‌ها، شهر رویا/ آنجا که ارواحْ گریبان‌گیرِ رهگذران‌اند» و می‌رسد به «مِه آلودهٔ زردی که فضا را می‌انباشت». شعر بودلر روایت کسی است که پیرمردی را در خیابان می‌بیند که به هفت نفر تکثیر می‌شود و آن پیرمرد او را در فضایی که از فرط عادی‌بودن وحشت‌انگیز است دنبال می‌کنند. در نهایت می‌فهمد او خود پیرمرد هشتم است. الیوت به دفعات از وحشتی که می‌خواهد در مشتی غبار نشانمان دهد پرده برمی‌دارد و این یکی از آن دفعات است. فضای پاریس و لندن، اگر پردهٔ نمادپردازی‌ها و ارجاع‌های الیوت و بودلر را کنار بزنیم، فضایی عادی، تکراری و روزمره است که چندان چیز ترسناکی ندارد. اما نکتهٔ وحشت‌انگیز همین عادی‌بودن و تکرار است. مثل پیرمردی اگر یکی باشد تنها یک رهگذر است، اما وقتی بدل به هفت‌تن می‌شود و خودت را دربر می‌گیرد، چیزی موحش‌تر از آن نیست. شعر الیوت از همین عنصر تکرار وام می‌گیرد تا غبار بی‌چیزِ وحشت را پیش چشم بیاورد. تعبیر شهر ناراستین، خود یکی  از عناصری است که دو بار دیگر در شعر تکرار می‌شود، اینجا لندن الیوت خود را با پاریس و دوزخ قرینه می‌کند و جایی دیگر با رم، اسکندریه، اورشلیم، وین، آتن؛ تکرارهایی در تجربهٔ زیستهٔ انسانی در ساحت تاریخ و جغرافی و مابعدالطبیعه، تکرارهایی به بن‌بست رسیده که فقط تلی از مردگان و نیمه‌مردگان برای ما به جا گذاشته‌اند. فراتر از دغدغه‌های ماهیتاً اخلاقی، پرسشی که می‌توان از اینجا به موقعیت حاضرمان بسط داد، پرسشی از شیوهٔ مواجههٔ ماست با محیط مصنوعمان: آیا محیط ما از اول قرار بوده ظرفی خنثی باشد که ما در آن‌ها حضور داریم، یا موجودیتی است در کنار ما، که ایدئولوژی و سرمایه آن‌ را تولید کرده‌اند و ما و آن‌ها به اتفاقْ تنمان را به شکلی از مردگی و مهدوریت تفرد سپرده‌ایم؟

تصویر۲: خیابان کینگ ویلیام، نما از روبروی سنت‌ماری وولناث

 شب‌به‌خیر خانم‌های مهربان

فیلومل استحاله یافت به بلبل. آنچه از آن پس بلبل‌ها می‌خوانند سوگ‌سرودهٔ تقدیر غمبار اوست. ارجاع به داستان فیلومل استخوان‌بندی بخش دوم ارض موات است. بخشی که نامش «یک دست شطرنج» است و گویی همهٔ مهره‌ها در آن در خدمت حفظ شاه. به روایت استحالات اُوید، فیلومل خواهر پروکنه بود و پروکنه همسر ترئوس پادشاه تراس. ترئوس به فیلومل تجاوز کرد و زبانش را برید که ساکت بماند. فیلومل اما فرشینه‌ای بافت که روی آن ماجرا را برای پروکنه شرح داد. هر دو طرح انتقام را ریختند و پسر ترئوس را ذبح کردند و بدون اینکه پادشاه بداند به‌ش خوراندند. ترئوس فهمید و بر آن‌ها غضب کرد، فیلومل اما به بلبل تبدیل شد که از غضب شاه در امان بماند. بلبلی که بارها در جای‌جایِ ارض موات آواز سر می‌دهد و آوازش در واقع مسألهٔ جنسیت، رابطهٔ جنسی و فضای جنسیتی را پروبلماتیک می‌کند. نقطهٔ عزیمت الیوت به ماجرای این اسطوره، تزئینات معماری است. شرح دقیق تزئینات اشرافی صحنه، یادآور توصیف نسل قبلی رمان‌نویس‌های عصر طلایی درام انگلیسی از خانه‌های اشرافی است و نیز ارجاعی به آنتونی و کلئوپاترای شکسپیر دارد. توصیف‌هایی همچون تلألوء مرمرین صندلی بر آینه، کیوپیدهای زرین بر پایهٔ صندلی، جواهرات زن و سقف مشبک، شاید بیش از آن که کارشان توصیف شمایل فضا باشند، مستحیل‌کردن آن در لایه‌ای از ارجاعات فرامتنی و بین‌متنی‌اند و این ارجاعات بیشتر از آنکه ظرفی باشند که روابط انسانی در آن اتفاق می‌افتد،‌ عناصری غالب می‌شوند که با این روابط درهم‌تنیده‌اند و آن‌ها را با نهایت فشار به سمت فروپاشی می‌برند. جالب اینجاست که مظاهر طبیعت و زایایی‌اش در شعر اینجا هم به چشم می‌خورند، بعد از سطرهای آغازین و ستمکاری فروردین، اما این‌بار خشک و بی‌جان و دروغین- مثلاً تاک‌های انگوردار تراشیده بر صندلی و دلفین در حال شنا روی سقف. گویی همه چیز شهادت به غیاب طبیعت می‌دهد، حتی تغییر رنگ نور شمعدان‌ها با مواد شیمیایی. شاید حالا می‌فهمیم فروردین برای ما طبیعت مرده را به چه چیزی استحاله داده است: به طبیعتی مرده. طبیعتی که باز در نزدیک‌ترین فاصله با مرگ قرار دارد و نوکردن این چرخهٔ باطلِ مرگ است که ستمکاری است. اینگونه است که پابه‌پای پرسوناژها و محدوده‌های آگاهی گوناگون در ساحت روایی شعر، عناصر فضا هم به‌واسطهٔ ارجاع‌های تاریخی شخصیت می‌گیرند و فعالانه در کار منع ارتباط و اشتراک فضایی وارد می‌شوند. گویی آدم‌ها و معماری و فضایشان، شواهدی زنده از قرون و سنت‌ها هستند که بر تن این زمین خالی ماسیده‌اند.

توصیف الیوت از چنین پرداختگی لوکس و پرزرق‌وبرقی به تصویر بالای شومینه‌های شومینه می‌رسد که نقش فیلومل بر آن است. نقش دیوار هرگز نقشی بی‌جان نیست. صدای چهچهٔ بلبل، که گویی از همین نقش جان گرفته، از اینجا تا پایان شعر هرگز خواننده را رها نمی‌کند.

«بر نمای بخاریِ عتیق اتاق نمایان بود/ چنان که گویی پنجره‌ای گشوده به صحن مرغزار/ مسخ فیلومل از دست شاه ناهنجار/ آن همه وقیحانه              به عنف؛ هنوز آنجا بلبل/ همهٔ بیابان را پر می‌کرد با صدای دیگر مصون از تجاوز/ هنوز او فریاد می‌کشید، و جهان باز ادامه می‌دهد/ چهچهه             به گوش‌های موم‌اندود».

اینجا هرگز ادعا نمی‌کنم که معماری و تزئینات معماری است که شکلی از پروبلماتیک شعری را ساخته است. ادعایم به بیان روشن‌تر این است که معماری و تزئینات آن خود بخشی از کلیتی‌اند که در مقیاسی بزرگ‌تر در شعر پروبلماتیک شده‌اند. اگر به تغییر موقعیت/جنسیت راوی توجه کنیم، یک همه‌گیری تمام‌عیار می‌بینیم. مرزکشی علت/معلولی میان فضا و انسان به کلی از بین رفته است. راوی هم زنی می‌شود که در حال واگویه‌کردن است،‌ هم مردی که در زناشویی‌اش مشکل دارد (احتمالاً ارجاع به رابطهٔ خود الیوت و همسر اولش) و هم صحنه در اختیار زنی دیگر قرار می‌گیرد که با دوستش در حال گفتگو است. این تغییر موقعیت علاوه بر اینکه از منظر فنیْ سیالیت ذهن را می‌سازد، با پدیدآوردن نوعی درهم‌تنیدگی زمانی/مکانی کلیتی سردرگم و خوددرگیر را به وجود می‌آورد. اما همزمان حاکی از چیز دیگری هم هست: این که پرسوناژها و فضای پیرامونی‌شان در همهٔ سطوح، هر یک با دیگری ناتوان از ارتباط و اشتراک فضایی‌اند. عناصری همچون بادی که از زیر در صدا می‌ٰدهد ولی هیچ نمی‌گوید، در حقیقت پژواکی از گفتگویی‌اند که در کنارشان جریان دارد: «داری به چی فکر می‌کنی؟/ چه فکری؟/ چی؟/ هیچ‌وقت نمی‌دانم داری به چی فکر می‌کنی/ …./ فکر می‌کنم در گذر موش‌هایم/ جایی که انسان‌های مرده استخوان‌هایشان را درباختند». شاید تنها مرگ و تکرار مرگ است که انتظار این وضعیت به انسداد رسیده را می‌کشد.

پروبلماتیک‌شدن جنسیت در پرتو فضای زرق‌وبرقی اشرافی مردانه و تصنعی در بخشی از بند کاملاً رونمایی می‌شود، جایی که گفتگویش با زنی دیگر را روایت می‌کند[۹]،‌گویی که با پژواک صدای خودش حرف می‌زند. زن غایب پنج‌بار سقط جنین کرده است؛ تکرر بی‌رحمانهٔ مرگ. زن حاضر به او توصیه کرده است که دندان بکارد و خود را برای آلبرت، شوهرش زیبا نگه دارد، وگرنه او زنان دیگری را برای کامجویی خواهد یافت. گفتگوی پوچی که با اصرار زن حاضر و دلزدگی زن غایب تکرار می‌شود و پژواک صدای مردانه‌ای مدام بین آن به گوش می‌رسد: «هاری آپ پلیز! ایتز تایم!».سطر پایانی این گفتگو است که تکلیف ما را با راه برون‌رفت از این وضعیت روشن می‌کند: «شب به خیر خانم‌ها. شب به خیر خانم‌های مهربان. شب به خیر. شب به خیر». یکی از جمله‌هایی که افیلیا در مرحلهٔ جنون و درست پیش از خودکشی‌اش در هملت به زبان آورد. در غیبت محض آلترناتیوی برای فضای موجود، و سیطرهٔ این ناتوانی از تولید فضای آلترناتیو، این سرخوردگی، جنون و مرگ است که راه خلاصی است. پوسیدن و مردن، گرفتار زیر تار عنکبوتی که نتوانستیم بدریم.

معماری رستگاری

«معماری داخلی کلیسای شهید ماگنوس به اعتقاد من یکی از زیباترین معماری‌های داخلی رِن است». الیوت این حاشیه را بر سطر ۲۶۴ شعر نوشته است. آنجا که روایت پس از وصف یک رابطهٔ جنسی «ارباب‌منشانه» و نه چندان دلخواه برای زن تایپیست، به راوی‌ای بازمی‌گردد که کنار تیمز خالی و بی‌هیاهو نشسته و آواز سر داده است. تیمزی که حتی نه بطری می‌اورد، نه کاغذهای ساندویچ و نه عشاق و حتی شاغلان در اطرافش در همهمه‌اند. راوی،که تمثیلی از شاه ماهیگیر است و بر کنارهٔ دلتنگ رودْ زخم‌خورده در انتظار منجی است، شهر را چنین خطاب می‌کند:

«ای شهر شهر، من می‌شنوم گاهی/ کنار کافه‌ای در خیابان تیمز پایینی/ نالهٔ خوش ماندولین را/ با قیل‌وقالی و وروری از داخل/ آنجا که ماهی‌فروش‌ها ظهرها یله می‌دهند: آنجا که دیوارهای/ کلیسای شهید ماگنوس محفوظ می‌دارند/ شکوه گزارش‌ناپذیر سفید و طلایی ایونیایی را».

این یکی از معدود لحظات بی‌تنش شعر است. صحنهٔ رابطهٔ جنسی کارمند و زن تایپیست به اینجا می‌رسد: زن در گرامافون صفحه‌ای می‌گذارد و سطری به دنبال آن می‌آید که گویی از گرامافون پخش می‌شود: «این موسیقی به روی آب‌ها کنار من خزید». الیوت این سطر را هم از توفانِ شکسپیر وام گرفته است. پیش از شرح وجه ارجاع به توفان و چگونگی و چرایی قرینه‌سازی شخصیت فردیناند در آن نمایشنامه، با اسطورهٔ شاه ماهیگیر و موقعیت راوی شعر الیوت، پرسشی در میان است که باید پاسخ دهیم: الیوت چرا نیاز دیده است در میان این همه ارجاع که اغلب آن‌ها را در حداقل ممکن توضیح داده است، از پرداختگی استادانهٔ معماری «داخلیِ» سنت‌ماگنوس بگوید و این ستایش فضا در کلیت این منظومه کجا قرار می‌گیرد؟

اشارهٔ الیوت به دو کلیسای شعرش، سنت‌ماری وولناث و سنت‌ماگنوس شهید، عقبه‌ای در تصمیمات شهری لندن دارد. در سال ۱۹۱۹ کمیسیون کلیساهای لندن که نهاد تولیت کلیساهای شهر بود، تصمیم گرفت ۱۹ کلیسا را تخریب و تبدیل به ملک‌های تجاری کند. دو کلیسایی که در شعر الیوت هم آمده‌اند در ردیف این ۱۹ کلیسا بودند. بهانهٔ نهاد که اسقف‌ها اداره‌اش می‌کردند این بود که این کلیساها دیگر پر نمی‌شوند، کسی به آن‌ها نمی‌رود و نگهداریشان توجیه اقتصادی ندارد، به خصوص آنکه اعانه‌ای هم در آن‌ها جمع نمی‌شود. این نکته از نظر دور نمانَد که بیشتر کلیساها و به‌خصوص این دو کلیسا در همین منطقهٔ اقتصادی لندن واقع شده بودند. تغییرات بزرگ شهری و زون‌بندی تازه بافت جمعیتی را به شدت تغییر داده بود و خالی‌شدن این کلیساها هم ادامهٔ همین منوال بود. الیوت سالی پیش‌تر از انتشار ارض موات، در نامهٔ سرگشاده‌ای که در دایِل چاپ شد به این اتفاق واکنش نشان داد. نامهٔ کوتاه او اینگونه آغاز می‌شود:

«درست وقتی دوست‌داران شعر دارند درخواست می‌دهند خانهٔ [جان] کیتس در هامپشتاد جهت تبدیل به موزه برای ملت خریداری شود، کلیسای لندن بر برنامهٔ تخریب نوزده بنای مذهبی در لندن پافشاری می‌کند. احتمالاً تعداد کمی از مسافران امریکایی به این معابد درهم‌شکسته سر خواهند زد- حتی شاید قلیلی از بومیان چنین کنند. اما این بناها به این ناحیهٔ اقتصادی لندن و بانک‌های نکبت‌بار و خانه‌های تجاری‌اش جلوه‌ای از زیبایی بخشیده‌اند که هنوز کمابیش مخدوش نشده است. برخی‌شان کار رِن است و باقی کار پیروانش. کم‌ارزش‌ترینشان هم برای این خیابان‌های مبتذل رهایی‌بهش است[۱۰]». (تأکیدها از من است)

در دل‌مشغولی الیوت با این کلیساها می‌شود گفت با دو دغدغه مواجهیم: زیبایی و اخلاق. تمایزهای زشت/زیبا و خیر/شر در تک‌تک صفت‌هایی که الیوت در این نامه به کار می‌برد پیداست. بانک‌ها نکبت‌بارند، خانه‌ها تجاری‌اند و خیابان‌ها مبتذل. در سوی دیگر کلیساها معابدی زیبا، درهم‌شکسته و شفادهنده‌اند. این دو دغدغه البته بیش از آنکه متمایز باشند، یگانه‌اند. از نظر الیوت در این مرحله از جهان زیستهٔ انسانی چیزی که اخلاقی باشد الزاماً زیبا هم هست و برعکس. این برای شاعری که درست در زمانهٔ پس از جنگ اول شعر می‌گوید شاید واکنشی اضطراری باشد؛ شاعری که به قول کنر « بخشی از ذهنش مشغول ویرانی اروپای جنگ‌زده بود، بخشی مشغول سلامت خویش و اوضاع بردگی‌اش در بانکی لندنی و بخشی هم مشغول این دغدغه که تمدن دوهزارسالهٔ اروپایی برای نخستین بار به گل نشسته است[۱۱]». الیوت بارها فاش گفته بود که از حدود قرن سیزده تا قرن هفدهم تمدن اروپا و خصوصاً انگلیس در اوج و شکوفایی بود. دورانی که شکسپیر و کریستوفر رن محبوب او در آن می‌زیستند و عقب‌دار قافلهٔ آن‌ها جفری چاوسر و دانته بودند. پس تعجب‌برانگیز نیست که «دیوارهای» ماگنوس شهید از شکوه ایونیایی «محافظت می‌کنند» و الیوت جذب «معماری داخلی» این کلیسا می‌شود. این فضا نوعی از گذشته را احضار می‌کند که حال را پس بزند و امکان‌های تازه‌ای برای آینده فراهم کند. زیبایی مد نظر الیوت نه تماماً میراثی است، نه باب طبع هرزه‌چشمی گردشگرانه، هرچند وامی از اولی دارد. فضای زیبا از نظر او مفر-فضایی کارکردی هم هست که آهنگ تغییرات کلان‌شهری در آن کند می‌شود و جهان دیگری را می‌توان در حصار دیوارهای آن تجربه کرد. جهانی که در آن از سازوکارهای پولی و سرمایه‌دارانهٔ بانکی، که دامنه‌اش به نهادهای کلیسایی هم کشیده شده، خبری نیست و منطقهٔ اقتصادی لندن در آن تطهیر می‌شود. گویی حضور «پشت درهای بستهٔ کلیسا» تنها مرهم ناچیزی است که او بر این زخم‌ها یافته است.

پس از صدقهٔ سر حضور چنین فضایی در شهر است که شاه ماهیگیر می‌تواند هنوز به نجات فکر کند و بگذارد نالهٔ ماندولین به کنارش بخزد. آنگونه که بر آب‌های دریا به کنار فردیناند خزید؛ فردیناند شاهزادهٔ ناپلی پدرش، یعنی میراثش را از کف داده بود. اما فردیناندِ درام توفان، با میراندا شکلی از رابطهٔ عاشقانه را تجربه کرد که توانست از فقدان گذشته طوری رها شود که هم آن را بازیابی کند و هم آینده را بسازد. و این از ره تغییر مناسبات قالب‌خوردهٔ اجتماعی ممکن شد. تغییر از طریق نوعی پالایش و استحالهٔ فردی. به مدد این استحاله است که می‌توان تمایز نهایی میان همهمهٔ بی‌تنش بازار ماهی‌فروشان و مرگ‌پیمایی مردگان خیابان کینگ ویلیام را فهمید: جدای از اینکه اولی در پی مناسبات اقتصادی-اجتماعی برابر تولید شده و نماد بردگی نیست، محدودهٔ آگاهی فردی راوی هم تغییر یافته است. نوعی تطهیر و پالایش سبب شده است بتواند در این محدودهٔ آگاهی درک تازه‌ای از امکان‌های تولد پس از مرگ فضای شهری داشته باشد. لحظه‌ای که البته نسبتش به کل شعر و ناامیدی‌هایش ناچیز است.

تصویر۳: سنت‌ماگنوس شهید، اثر رِن. هم‌نشینی‌ ناجورش با بناهای اطراف جالب توجه است

پل لندن داره فرومی‌ریزه

این گرفتاری قرار است به کجا برسد؟ از آن بیرون خواهیم جست یا زیر آن خمیده و خشک می‌شویم؟ هیرونیموی[۱۲] دیوانه، کارمند مستعفی بانک، به ما راهی نشان نخواهد داد. چرا که پیمودن این راه به شکلی جمعی نقض غرض اوست. بند آخر شعر الیوت بند فروپاشی و پالایش پس از فروپاشی است. «آنچه تندر گفت» تصویر توفانی است بی‌باران که همهٔ بناها از او فرو می‌ریزند. توفانی که پند و عتابی خداگونه را در پهنهٔ ویرانه‌ها می‌گستراند «داتا، دام‌یاتا، دایادهوام». اما پرسش از عاقبت این شکل از هستی چقدر موضوعیت دارد؟ آیا «شنتی» ما را به صلح رهنمون کرده است و الیوت پایانی خوش متصور شده است؟ یقیناً نه. در اضمحلال کامل شکل‌های جمع‌زیستی و تمدنی و فسادش پس از آن جنگ مهیب، تقدیر آن است که آدمی راه را یکه بپیماید. پیشگوهای شعر الیوت یعنی سیبولای کومیه‌ای و تایرسیاس اهل تبای که شاعر بین محدوده‌های آگاهی آن‌ها می‌لغزد و به قول خودش همهٔ شخصیت‌ها و جنسیت‌ها را در تایرسیاس[۱۳] به هم می‌رساند یک وجه مشترک دارند: سیبولا پاسخ معماهای بشری را روی برگ‌هایی تکه پاره می‌نویسد و در هوا پخش می‌کند تا جوینده خود آن‌ها را کنار هم بگذارد، و تایرسیاس در اودیپ شهریار با اکراهی تمام آنچه می‌داند را بازگو می‌کند. الیوت هم در سطرهای پایانی تکلیف را یکسره می‌کند: «من بدین پاره‌ها شمع پای ویرانه‌های خود زده‌ام» و «هیرونیمو باز دیوانه شده است». این امتناع از بازگویی است که ارض موات را شعر کرده است و همین شعرشدن آن را از هر تبیین و عمل دیگری بی‌نیاز می‌کند. شاید شعرْ «فرار از دانش‌هایی است که برای ما توهم فهم دیگران را به ارمغان آورده است[۱۴]».

 

 

[۱] Unreal city:

در زبان فارسی این تعبیر الیوت به «شهر مجازی/ شهر موهوم و …» هم ترجمه شده است- به اعتبار رابطهٔ منفی‌ای که احتمالاً با آرمانشهر (شهر واقعی) افلاتونی دارد. به سبب معناهای تازه‌ای که واژهٔ مجازی در زبان روزمره دارد ناراستین را (از ترجمهٔ بهمن شعله‌ور) مناسب‌تر یافتم؛ در کل انتخاب ترجمهٔ مناسب‌تر در بین ترجمه‌های موجود از این اثر چالشی بود که در سراسر یادداشت وجود داشت، چون هیچ یک از ترجمه‌ها کامل نیست (و هرگز نمی‌تواند باشد). با این‌حال بیشتر سطرهای شعر را از ترجمهٔ محمود مسعودی برداشته‌ام که به نظرم ترجمهٔ نسبتاً دقیق‌تری است. عنوان ارض موات از ترجمهٔ (=محاکات تشبه به غیر) بیژن الهی است که چون در قوانین شهری و معاملات ملکی هم به کار می‌رود بهترین عنوان است. ولی گفتن ندارد که هیچ‌یک نزدیک به متن اصلی هم نیستند و استفاده از ترجمه‌ها از سر ناچاری است.

 

[۲] در اپیگراف نسخهٔ اولیهٔ ارض موات «وحشت! وحشت!» از دل تاریکی کنراد به جای حکایت سیبل کومیه‌ای آمده بود که با نظر ازرا پاوند حذف شد. این کلماتی است که کلنل کورتز در رمان کنراد پس از عمری غارت شیطانی در لحظهٔ مرگ به زبان می‌آورد.

[۳]  Shantih مطابق حاشیهٔ خود الیوت پایان رسمی هر اوپانیشاد هندی است و به معنای آرامش و صلح. آرامش و صلحی که به تبع سلوکی فردی و رسیدن به آگاهی و نیروانا به دست می‌آید.

 

[۴]  به نقل از: تیلور، چارلز (۱۳۸۷). تنوع دین در روزگار ما، دیداری دوباره با ویلیام جیمز. تهران: نشر شور. ص: ۸۸-۸۹.

 

[۵] سیبولای کومیه‌ای، که از خدایان به اندازهٔ تعداد دانه‌های ماسه در مشتش سالیان عمر طلب کرده بود، ولی یادش رفته بود جوانی جاودان هم طلب کند، به سبب پیری و رنج زندگی، در شرایطی که به اندازهٔ یک ملخ کوچک شده بود، عاجزانه از خدایان استغاثهٔ مرگ می‌کرد. الیوت شعر را با اپیگراف‌کردن سطوری از حکایت او در سایتریکون به زبان لاتین و یونانی شروع می‌کند و با طلب آرامش ابدی در بند نهایی به زبان سانسکریت به پایان می‌برد.

 

[۶]  این گزاره‌ها را ذیل نظریهٔ شعرِ فارغ از جنبه‌های شخصی (impersonal poetry theory) مطرح می‌کند که از نظریه‌های مهم او در ساحت نقد است.

به نقل از: ولک، رنه (۱۳۹۱) تاریخ نقد جدید ج ۵. تهران: نشر نیلوفر. ص: ۳۰۲.

 

[۷] برای مثال ر.ک. به:

‌Booth, Allyson (2015). Reading The Waste Land From The Bottom Up. New York: Palgrave McMillan.

[۸]  تعابیر الیوت در این شعر چنان چندپهلو چندگانه‌اند که شرحشان کار این جستار نیست و قرار هم نیست باشد. مثلاً همین سطر مشهور «به تو وحشت را در مشتی غبار نشان می‌دهم» غیر از جنگ و ویرانی و بی‌چیزی دنیا و … یادآور همان مشت ماسهٔ سیبولای کومیه‌ای هم هست که به تعداد دانه‌هایش عمر طلب کرده بود. عمر دراز در زمانهٔ مرگ، وحشت‌زاست.

[۹]  الیوت در یکی از پی‌نوشت‌ها اشاره می‌کند که تمام زن‌های شعرْ یک زن‌اند

[۱۰]  https://theworld.com/~raparker/exploring/tseliot/works/london-letters/london-letter-1921-06.html

[۱۱] کنر، هیو (۱۳۹۵). مرگ اروپا: سرزمین هرز. در «ویرانه‌های زمان: مقالاتی دربارهٔ سرزمین هرز. گردآوری مهدی امیرخانلو. تهران: نشر نیلوفر.

[۱۲] قهرمان درام «تراژدی اسپانیایی» اثر توماس کید، که نمایشی ترتیب داد و در آن نمایش همهٔ قاتلان پسرش را از بهر انتقام کشت. الیوت گویی در یکی ‌مانده به آخرین سطر، شعرش را با نمایش هیرونیمو قرینه می‌کند: «هیرونیمو باز دیوانه شده است». نوعی انتقام‌جویی اخلاقی و پالایشگرانه، مثل هملت و هیرونیمو.

[۱۳] تایرسیاس بنا به روایت اووید بخشی از عمرش را به زنی گذراند

[۱۴] همان، ص۸۳.

کنر البته این جمله را دربارهٔ شعر به کار نبرده است، بلکه می‌گوید علومی که در قرن بیستم پدید آمده‌اند (روانشناسی و مردم‌شناسی) این توهم را از همیشه بیشتر کرده‌اند. توهمی که به نوعی همدلی منجر می‌شود که احتمالاً فرافکنی خودشیفتگی و دلسوزی ما برای خود ماست. به همین دلیل بود که بودلر در مقدمهٔ مشهور گل‌های شر خواننده‌اش را اینطور خطاب کرد: «ای خوانندهٔ ریاکار، ای دوست، ای برادر». سطری که الیوت عیناً در پایان بند اول به فرانسوی آورده است.

فراز طهماسبی

هیچ نظری وجود ندارد