اگر شفیعی کدکنی معمار بود

۱- مقدمه

این یادداشت با نگاهی به کتاب رستاخیز کلمات از دکتر شفیعی کدکنی نوشته شده؛ به این امید که با خواندن آن از دریچه‌ای دیگر به نقد معماری نظر بیفکنیم. نخستین مواجهۀ من با این کتاب در کلاس نقد معماری دکتر حمیدرضا خوئی بود. از خودم می‌پرسیدم که نسبت این کتاب با نقد معماری چیست و چرا باید برای درک بهتر نقد معماری به نقد ادبی رجوع کنیم؟ دو پاسخ یافتم که متقاعدم کرد تا این کتاب را بخوانم: نخست اینکه تاریخ و قدمت نقد در حوزۀ ادب بسیار طولانی‌تر از معماری است؛ دوم اینکه بر کسی پوشیده نیست که شعر و ادب مهم‌ترین هنر در فرهنگ ایرانی است و در طول تاریخ، بیش‌ترین نقدها متوجه نقد ادبی بوده است.

البته کتاب رستاخیز کلمات کتاب جامعی دربارۀ نقد ادبی نیست، بلکه به تشریح اندیشه‌های ادبی صورت‌گرایان (فرمالیست‌های) روسی می‌پردازد؛ جریانی که به فرم اثر ادبی اولویت می‌دهند. آنچه این کتاب را خواندنی‌تر می‌کند، حرف‌های قیاسی کدکنی است. او گاهی وضعیت ما را با اندیشه‌های این جریان مقایسه و خواننده را شگفت‌زده یا اندوهگین می‌کند. پرسش دیگر این است که چرا کدکنی از بین تمام نحله‌های نقد ادبی به صورت‌گرایان روس توجه کرده؟ به‌نظر من کدکنی گمشده‌ای در اندیشه‌های این جریان یافته. گویا رویکرد صورت‌گرایان روس می‌تواند گره‌ای از مسائل فرهنگی ما را باز کند.

تصویر: کتاب رستاخیز کلمات،‌ درس‌گفتارهایی دربارۀ نظریۀ ادبی صورت‌گرایان روس، تألیف شفیعی کدکنی

 

۲- معرفی اجمالی فرمالیست‌های (صورت‌گرایان) روس

«صورتگرایان روس معتقدند که یک اثر ادبی یک ”فرم محض” است، نه شیء است و نه ماده، فقط و فقط عبارت است از ”روابط” میان ”مواد”» (شفیعی کدکنی، ۹۱، ص.۷۰). صورت‌گرایان روس به‌دنبال رمزگشایی از ”اثر ادبی” هستند. اینکه یک ”اثر” چگونه و با چه تمهیداتی به یک ”اثر ادبی” تبدیل می‌شود؟ آن‌ها این تمهیدات را ”هنرسازه” می‌نامند. مثلاً در شعر از هنرسازه‌هایی مثل وزن، قافیه، ردیف، تصویر و موسیقی کلمات استفاده می‌کنیم تا شعر بیافرینیم (همان، ص.۷۱). بنابراین توجه صورت‌گرایان به اثر است و آن‌ها عمداً زمینه‌های تاریخی، اجتماعی و روان‌کاوانه را نادیده می‌گیرند. این رویکرد در زمان خود آنقدر عجیب بود که واکنش‌های تندی به همراه داشت. اما صورت‌گرایان هنر را امری خودگردان و مستقل می‌دانستند و به چیزی کمتر از بررسی هنر ازطریق قوانین خود هنر راضی نمی‌شدند (هاوکس،‌ ۹۴، ص.۹۰). صورت‌گرایان روس دیگرانی را که به زمینه‌های فرهنگی و تاریخی توجه می‌کنند، تشبیه کرده بودند به پلیسی که در جست‌وجوی دزد است؛ اما به‌جای گرفتن دزد، تمامی اهالی محله را دستگیر می‌کند (شفیعی کدکنی، ۹۱، ص.۶۲). بنابراین صورت‌گرایان روس منتقدانی ادبی بودند که سعی داشتند تنها به ”متن” و ”ادبیت” اثر توجه کنند و ازطریق آن به «روشی علمی درباب ماهیت ادبیات و هنر یا ”علم ادبیات” دست یابند» (همان، ص۶۶).

 

۳- صورت و معنا:

چند دهه بعد اندیشه‌های صورت‌گرایانه در نقد معماری نیز جریان یافت: نقد اثر ازطریق نگاه به خود اثر. اما چالش‌های نقد صورت‌گرایانه در معماری به شکل دیگری نمود یافت. صورت و معنا در یک اثر ادبی از جنس نوشته است؛ یعنی شعر مجموعه‌ای از واژگان است که برای تفسیر آن دوباره از واژگان استفاده می‌کنیم. اما در معماری صورت از جنس خشت است و معنا از جنس نوشته؛ بنابراین در معماری گسستی بین صورت و معنا وجود دارد و معنادهی به معماری را بغرنج می‌کند. نقد معماری دقیقاً بین صورت و معناست و با نگاه به ساختمان‌ آغاز می‌شود و به واژگان منتهی. بنابراین لازم است که برای درک نقد معماری، نسبت بین صورت و معنا را درک کنیم. «صورت‌گرایان روسی تقابل دیرینۀ ”صورت” و ”محتوا” یا شکل و محتوا را از بنیاد قبول نداشتند و آن را امری بی‌معنی و بی‌اثر تلقی می‌کردند و بر این عقیده بودند که این تقابل اصولاً امری است بی‌معنی و حتی غلط… . محتوا همان چیزی است که ازطریق صورت به ‌وجود می‌آید. به زبان ساده بگوییم، محتوا دارای وجود مستقلی نیست تا دربرابر صورت قرار گیرد یا از ترکیب آن محتوا و صورت اثر ادبی به‌ وجود آید، صورت است و صورت است و صورت. هنگامی که صورت از ویژگی خلاق برخوردار شد، محتوا زاده می‌شود. حتی تعبیرِ ”زاده می‌شود” هم در اینجا درست نیست، زیرا تفکیک محتوای هنر از صورت حتی در ذهن هم امکان ندارد» (همان، صص.۷۲ و ۷۳). کدکنی شعری از عارف نامدار، اوحدالدین کرمانی (۵۶۱-۶۳۵) می‌آورد که مصداقی صورت‌گرایانه دارد و نسبت معنا و صورت را روشن‌تر می‌کند:

زان می‌نگرم به چشم سر در «صورت»

زیرا که ز «معنی» است اثر در «صورت»

این عالمِ «صورت» و ما در «صُوَر»یم

معنی نتوان یافت مگر در «صورت»

سپس کدکنی به دو جریان اصلی در سنت ادبی ما اشاره می‌کند: «طرف‌داران معنی» که معتقدند معنی اول در ذهن شاعر شکل می‌گیرد و سپس صورت می‌یابد؛ «طرف‌داران لفظ» که معنی را نتیجۀ بیان می‌دانند. کدکنی معتقد است که پیشینیان بیش‌تر «طرف‌دار معنی» بوده‌اند (همان، صص. ۷۳-۷۴). چنان که حافظ می‌فرماید:

چون جمع شد معانی، گوی بیان توان زد

اما آیا واقعاً حافظ و دیگرانی که «طرف‌دار معنی» هستند، معنی را به صورت تقدم داده‌اند؟ یا این ذهنیت از آنجایی شکل می‌گیرد که در ادبیات، صورت و معنا هر دو از جنس واژگان‌اند؟ به‌بیان دیگر، آیا طرف‌داران معنی از این مسئله غافل هستند که همزمان با فکرکردن به معنا دارند به صورت می‌اندیشند؟ کدکنی در جای دیگری از کتاب حافظ را در بوتۀ نقد قرار می‌دهد و اتفاقاً تمام قوت شاعرانۀ حافظ را در صورت اشعارش می‌داند و نه معنی: «حافظ هیچ ”حرف” تازه‌ای ندارد. همۀ حرف‌های او در دیوان‌های قدما و معاصرانش سابقه دارد. او یک هنر دارد و آن عبارت است از ”آشنایی‌زدایی”؛ یعنی حرف‌های تکراری و دستمالی‌شدۀ دیگران را در ساخت و صورتی نو عرضه‌کردن و با فعال‌کردنِ ”هنرسازه‌های” مرده، چیزهایی را که بسیار ”تکراری” و ”آشنا” و ”بی‌رمق” هستند به گونه‌ای درآوردن که خوانند احساس ”غرابت” و ”تازگی” کند و درنظرش امری بدیع و نو جلوه‌گر شود» (همان، صص. ۱۰۳ و ۱۰۴). صورت است که دیوان حافظ را به شاهکاری بی‌زمان در ادبیات تبدیل کرده‌ است.

سنت‌های پذیرفته‌شدۀ دیگری نیز بین شاعران ایرانی وجود داشته که اهمیت صورت و لفظ را یادآور می‌شود؛ مانند مبحث «سَرَقات»: «این که قدمای ما در مبحث ”سَرَقات” بر آن بودند که شاعر دوم اگر صورت بهتری به ”مضمون” داده باشد، ”مضمون” از آنِ اوست و برای شاعر نخستین تنها فضل تقدمی باقی خواهد ماند… . آنچه قدما غالباً ”مضمون” می‌نامیده‌اند، خود نوعی ”صورت” است و نوعی کوشش برای فعال‌کردن هنرسازه‌ها» (همان، ص۱۱۴). کدکنی به‌دنبال معادلی برای صورت (فرم) در ادبیات فارسی است و به واژۀ ”انسجام” می‌رسد که سیدعلیخان شیرازی آن را چنین تعریف می‌کند: «انسجام در لغت جاری‌بودن است و در اصطلاح آن است که کلام برخوردار باشد از ”عذوبت الفاظ” و ”سهولت ترکیب” و ”حُسن سبک” و خالی از ”تعقید” و ”تکلف” باشد، چندان که از ”فرطِ رقّت” گویی سَیَلان دارد و به مانندِ آب جاری است در ریزشِ خویش…» (همان، صص. ۸۲-۸۴). به‌بیان ساده، «انسجام» مجموعه زیبایی‌های نظم و نثر است. کدکنی معتقد است که «اصولاً نگاه اسلافِ ما به ادبیاتْ نگاهی کاملاً صورت‌گرایانه بوده است. نگاهِ ما، که در اصل بر اُلگوی نگاهِ ادیبانِ عَرَبْ‌زبانِ قرنِ سوم و چهارم شکل گرفته، یک نگاهِ صورت‌گرایانه است. اصولاً جز نوعی فرمالیسم در نگاهِ قدمای ما وجود نداشته است… . اگر کتاب البدیعِ ابن معتز (۲۴۷-۲۹۶) یا کتابِ نقد‌الشعرِ قدامه‌بن‌جعفر (متوفی ۳۳۷) را به‌عنوان الگوی طبیعی نوشتارهای اسلامی تلقی کنیم، در همان عنوانِ ”صنایع” آثارِ نگاه فرمالیستی را به‌روشنی می‌توان ملاحظه کرد. مجموعۀ صنایعِ مذکور در اینگونه کتاب‌ها ازقبیلِ صنعتِ ”ترصیع” یا صنعت ”توشیح” همه و همه از ”آرایش” جامه‌ها و دیگر تزئینات الهام گرفته‌ شده است. همین طرز نگاه خودبه‌خود نشانۀ این است که اسلاف ما به مسئلۀ ژانرها -چیزی که در بوطیقای ارسطو محور اساسیِ بحث است- و نیز مسائل مربوط به پیوندِ جامعه و تاریخ با آثارِ ادبی هرگز توجه نداشته‌اند» (همان، صص. ۲۹۶-۲۹۵).

کدکنی در فصلی خواندنی با عنوان «جادوی مجاورت» از ویژگی مهم دیگری در ادب فارسی پرده برمی‌دارد. «جادوی مجاورت» آن‌ چیزی است که موسیقی نهفتۀ بین کلمات و آواها را به ‌وجود می‌آورد و با یک جناس یا سجع متجلی می‌شود. کدکنی معتقد است که جادوی مجاورت در زبان فارسی و عربی آن‌چنان قدرتمند است که حکمت‌ها و مثل‌ها و اندیشۀ ایرانیان را تحت‌تأثیر قرار داده و ایرانیان ازطریق همین جادوی کلمات به جهان می‌نگرند: «چه مایه گفته‌ها که بر زبانِ بزرگانِ ما، در جذبۀ این جادوی مجاورت جاری شده‌است… و چه بسا که دیگری در جذبۀ این جادوی مجاورت به تفسیر و تأییدِ آن فرمایش کذایی پرداخته است… تردیدی ندارم که اگر واج‌آرایی کلمات زبانِ فارسی، یا عربی، به‌گونه‌ای بود، جز آنکه اکنون هست، و در نتیجۀ آن نظامِ آوایی، جادوی مجاورت، تظاهرات دیگری می‌داشت بخشی از اندیشه‌های ما امروز به‌گونه‌ای دیگر خود را نشان می‌داد و چه بسیار چیزها که امروز برای ما محترم و قدسی است، در آن صورت چنین نبود و چه بسا که خیلی از چیزها که در نظر امروز ما حرمتی ندارد، در نتیجۀ آن نوع دیگر از اَشکالِ جادویِ مجاورت در بسیاری از اینگونه سخنان می تواند خاستگاه بسیاری از عقاید خرافی یا غیرخرافی تاریخ اجتماعی ما را روشن کند» (همان، صص. ۴۱۱-۴۱۷). بنابراین کدکنی معتقد است که اساساً زبان و به‌بیان کلی‌تر اندیشۀ ایرانی اسیر جادوی کلمات است و همین منجر می‌شود که شعر فارسی خیلی وقت‌ها بیش‌از معنا به صورت توجه کند. کدکنی برای اثبات حرف‌هایش، شعر مولانا را شاهد می‌گیرد:

روز تویی، روزه تویی، حاصل دریوزه تویی/ آب‌تویی، کوزه‌ تویی، آب ده این ‌بار مرا

«اگر این کلمات را به معادل‌های آن‌ها بازگردانیم، طبعاً از قلمروی جادوی مجاورت بیرون خواهیم آمد. در آنجاست که دوریِ این مفاهیم را نسبت‌به یکدیگر احساس می‌کنیم. ولی تا در پرتوی جادوی مجاورت قرار دارند، نه‌تنها دوریِ آن‌ها را احساس نمی‌کنیم، بلکه همۀ آن‌ها را یک چیز می‌بینیم» (همان، ص. ۴۲۰).

کدکنی به جادوی کلمات زبان فارسی بسنده نمی‌کند و به مسائل تأثیرگذار دیگری اشاره می‌کند که به این صورت‌گرایی دامن‌ زده است: «اسلاف ما، به… مسائل مربوط به پیوندِ جامعه و تاریخ آثارِ ادبی هرگز توجه نداشته‌اند» (همان، ص.۲۹۶). ازطرفی «در حوزۀ تحولات هنری و ادبیِ ایرانِ عصر اسلامی کوچک‌ترین رابطه‌ای میانِ ”فلسفه” و ”هنر” نمی‌توان دید… هیچ‌کدام از این مکاتب هنری و سبک‌های ادبی، کوچک‌ترین تأثیرپذیری از اندیشه‌های «فیلسوفانِ» ما را در خود آیینگی نمی‌کنند» (همان، ص.۵۳). کدکنی معتقد است که هنر ایرانی پشتوانۀ فکری نداشته و به نظر می‌رسد که این نیز به توجه به صورت در هنرهای ایرانی و تهی‌شدن از معنا دامن زده است.

 

۴- وضعیت تاریخی ما:

با ذکر تمام علل فوق، از قدرت «جادوی مجاورت» در زبان فارسی، تا کم‌توجهی به اندیشه و معنا، چرا صورت‌گرایی آنچنان که باید رونق نیافت؟ کدکنی این پرهیز را در جهت منافع حکومت‌هایی می‌داند که بعد از حملۀ مغولان بر این سرزمین حکومت کرده‌اند: آن‌ها نهال‌های «یقین‌» را خشکاندند و به‌جای آن تفکرات «اشعری» را ترویج دادند. کدکنی اندیشه‌های خوارزمی (قرن چهارم) را که نمایندۀ تفکرات پیش‌از دورۀ مغول است با اندیشه‌های میرسیدشریف جرجانی (قرن هشتم و نهم) مقایسه می‌کند. به‌این‌ترتیب، او اندیشه‌های مسلط بر هر دوره را بیان می‌کند: در کتاب‌های میرسید شریف، علومی چون کشاورزی و موسیقی و مکاتبات دیوانی و هندسه و مکانیک و شیمی یکسره حذف شده و جای خود را به اندیشه‌های عارفانه داده. کتاب خوارزمی انسان‌مدارانه است و درمقابل آن در نگاه میرسید شریف «خیال‌گرایی» و «تجربه‌گریزی» موج می‌زند. در خطبۀ میرسیدشریف سخن از خدا هست و از انسان خبری نیست. در توضیحات خوارزمی اصطلاحات عاطفی و شاعرانه اندک است؛ برعکس در نوشته‌های میرسیدشریف عبارات با توجیه منطقی و عقلانی محدود است. در اندیشه‌های خوارزمی میل به زندگی و زمین و یقین وجود دارد و در آثار میرسید شریف گرایش به خیال و آسمان و گریز از تجربه و آزمون است (همان، ۴۹۰-۴۹۶). به نظر می‌رسد در یکی به آنچه که هست نگاه می‌کنیم و در دیگری چشم‌ها را بسته و خیال می‌کنیم. این است تمایز جامعۀ قبل و بعداز حملۀ تاتار.

 

۵- وضعیت کنونی ما:

کدکنی معتقد است که فرهنگ فارسی استعداد زیادی در صورت‌گرایی دارد و می‌تواند برای ما الهام‌بخش باشد. او باامید و پرحرارت به تشریح اندیشه‌های این جریان می‌پردازد؛ اما بعد افسوس می‌خورد از اینکه به علل خارجی، ازجمله منافع سیاسی یا اندیشه‌های ضدخردگرایانه در این جهت رشد نکرده. اما اگر کدکنی معمار بود چه می‌کرد و کجا ایستاده بود؟ به کدام رویکرد معمارانه متمایل می‌شد و به‌عنوان یک منتقد چگونه معنای یک اثر معماری را دریافت می‌کرد؟ با فرض اینکه تمایل کدکنی به جریان‌های صورت‌گرا بوده، می‌توانیم به‌جرئت از بعضی جریان‌های معاصر یاد کنیم و موضع احتمالی کدکنی را دربارۀ آن‌ها ذکر کنیم.

متأسفانه در حال حاضر جریان‌های محدودی در معماری ایران فعال هستند که بتوانیم آن‌ها را نقد کنیم و مشرب فکری آن‌ها را به بوتۀ نقد بکشانیم. اما یکی از این جریان‌ها «سنت‌گرایی» است؛ نحله‌ای فکری که سعی کرده تا پلی بین فلسفه و هنر بزند. اما چون منشاء فکری آن‌ها فلسفی است باید به آراء فیلسوف برجستۀ سنت‌گرایان، پروفسور سیدحسین نصر رجوع کنیم. او در نخستین جمله از نخستین فصل از کتاب ارتباط هنری و معنویت اسلامی چنین می‌گوید: «اگر با دیدۀ بصیرت به تجلیات بسیار متنوع هنر اسلامی و گستردۀ وسیع زمان و مکان نظر افکنیم، پرسشی دربارۀ سرمنشاء اصول وحدت‌بخش این هنر خودنمایی می‌کند. سرمنشاء این هنر کجاست و ماهیت این اصل وحدت‌بخشی که تاثیر خیره‌کنندۀ آن را به‌دشواری می‌توان انکار کرد چیست؟ چه در صحن وسیع مسجد دهلی باشیم و چه در مسجد قراویّین در فاس، با وجود تفاوت‌های محلی مواد و مصالح و فنون ساختاری و نظایر آن، خود را در عالم هنری و معنوی مشابهی می‌یابیم» (نصر، ۸۹، ص.۱۴). نصر خیلی زود از هنر می‌گذرد تا به سرمنشاء هنر اسلامی و عالم معنوی برسد. اما اگر دقت کنیم، نصر ابتدا معنایی در ذهن خویش ساخته و بعد صورت‌ها را با آن تطبیق می‌دهد. چنان که در جای دیگری از کتابْ «معماری قدسی اسلام» را تجسم «بازآفرینی» و «تکرار» هماهنگی و همچنین نظم و آرامش طبیعت می‌داند (نصر، ۸۹، ۵۱). اندیشه‌های نصر بیش‌از همه من را به یاد اندیشه‌های میرسیدشریف می‌اندازد که صورت را بی‌اهمیت می‌دانست.

تصویر: پروفسور حسین نصر

علت دیگری هم هست که صورت را در اندیشه‌های سنت‌گرایانه تضعیف می‌کند؛ سنت‌گرایی یک جریان غیرهنری یا فلسفی است. غیرهنرمندها هنگامی که از دوگانۀ «معنا» و «صورت» سخن می‌گویند، آن‌ها را جدا از یکدیگر در نظر می‌گیرند. «معنا» و «صورت» در اندیشۀ غیرهنرمندان، متفکران یا منتقدان غیرهنرمند، دو مقولۀ متمایز است و در اندیشۀ هنرمندان یک چیز. مثالی وجود دارد که تفاوت نگاه یک هنرمند را با نگاه یک غیرهنرمند نشان می‌دهد: «یکی از منتقدان به اسکار وایلد تهنیت می‌گفت که «بر اندیشه خود لباس قصه‌های زیبا پوشانیده است» و چنین پاسخ شنید:«می‌پندارند که افکارْ برهنه به‌ دنیا می‌آیند. هیچ‌کس درنمی‌یابد که من جز در قالب قصه نمی‌توانم فکر کنم. پیکرتراش بر آن نیست که فکر خود را در مرمر بیان کند؛ وی مستقیماً در مرمر فکر می‌کند»» (برتلمی، ۹۲، ۱۷۶). در این مثال، آن منتقدِ غیرهنرمند معنا را از صورت جدا می‌دید و وایلد آن‌ها را غیرقابل‌تفکیک. ژان برتلمی در کتابی با عنوان «زیباشناسی» جریان‌های فکری و غیرهنری را موظف می‌داند به اینکه از دوگانه‌پنداری‌ها رهایی یابند. «زیرا که از آن‌ها بوی مابعد‌الطبیعه، آن‌هم به بدترین و بی‌اعتبارترین نوع آن شنیده می‌شود و حال آنکه زیباشناسی هوای آن است که به‌صورت دانشی با ”روش مشاهده” و ”نوعی نمودگارشناسی به‌معنای محدود کلمه” در آید» (همان، ۹۲، ۱۷۴). برتلمی هم بر مشاهده تأکید دارد و به‌عنوان یک منتقد هنری می‌داند که باید با صورت اندیشید و معنا را در صورت یافت.

 

۶- کتیبه‌ها:

در سطرهای پیشین خواندیم که نگاه یک هنرمند با نگاه یک متفکر متفاوت است. یک هنرمند اگر معنایی هم خلق کند، از صورت قابل‌تفکیک نیست. اما یک متفکر چون اساساً در جهان معنا زندگی می‌کند، وقتی که به هنر می‌نگرد، بیش‌تر به‌دنبال تطبیق صورت با معانی است. اگر بخواهم مثالی بیاورم از اینکه یک هنرمند چگونه حرفی معنادار می‌زند، از کتیبه‌ها می‌گویم.

کتیبه‌ها نوشته‌هایی هستند زیبا که قاعدتاً بخشی از وظیفۀ آن‌ها انتقال معناست. اما شکل انتقال این محتوا هم صورت‌گرایانه است. برای مثال اگر کتیبه‌ها‌ی مسجد جامع نائین را بررسی کنیم، مسئله روشن‌ می شود. کتیبه‌ای بر افریز زیر گنبد این مسجد نوشته شده و شروع آن با «بسم‌الله» است و از ترکیب رایج «بسم‌الله الرحمن الرحیم» استفاده نشده. یکی از احتمالات این است که فضای نوشتن محدود بوده (بلر، ۹۴، ص.۱۶). و همین که «الرحمن الرحیم» فدای کم‌بودن فضا و صورت شده نشان می‌دهد که انتقال معنا در اولویت نیست. انتخاب آیه‌های بعدی هم صورت‌گرایانه است: « إِنَّمَا یَعْمُرُ مَسَاجِدَ اللَّهِ مَنْ آمَنَ بِاللَّهِ وَالْیَوْمِ الْآخِرِ وَأَقَامَ الصَّلَاهَ وَآتَى الزَّکَاهَ…». درواقع این آیه کاربری بنا را روشن می‌کند و بااینکه کلامی الهی است، لیکن در خدمت بناست.

بخشی از کتیبۀ مسجد جامع نائین و عبارت «… یعمر مساجد الله من آمن بالله و الیوم‌الاخر…» (Flury,1930, P1.XI)

در جای دیگری از کتیبه که بخشی از آن پشت منبر مخفی شده، عبارت صلوات حک شده است. صلوات هم نوعی نمادگرایی است؛ اما نه رمزآلود که آن نیز در خدمت بناست و فرقۀ بانیان بنا را مشخص می‌کند. صلوات در بناهای شیعان رواج داشته. کتیبۀ دیگری هم در این مسجد قرار دارد که بر قوس برابر محراب نوشته شده که آیۀ ۴۰ سورۀ نمل است: « هَذَا مِنْ فَضْلِ رَبِّی لِیَبْلُوَنِی أَأَشْکُرُ أَمْ أَکْفُرُ وَمَنْ شَکَرَ فَإِنَّمَا یَشْکُرُ لِنَفْسِهِ وَمَنْ کَفَرَ فَإِنَّ رَبِّی غَنِیٌّ کَرِیمٌ» در این کتیبه فقط نیمی از آیه آمده و درواقع فقط بخشی از آیه تقطیع شده که موقوفه‌بودن بنا را بیان می‌کند. از زیبایی کتیبه چیزی نمی‌گویم. اما همانطور که دیدیم معنای کتیبه‌ها نیز با صورت آمیخته شده و در خدمت بناست.

تصویر: نوار کتیبۀ گچی بر افریز زیر گنبد مسجد جامع نائین، عکس از پدرام هاشمی

 

۷- اگر کدکنی معمار بود…

کتیبه‌ها ابهامی از بنا می‌زدایند و با بنا الفت دارند. اساساً متونی که هنرمند خلق می‌کند این‌چنین است و نسبتی نزدیک با خود اثر دارد. اما کم نیستند متون و اندیشه‌هایی که متفکران بر هنر تحمیل می‌کنند. درواقع این اندیشه‌ها هنر را از ساحت هنری دور و به‌نفع حرف‌های فلسفی مصادره می‌کند، آن هم در بستر فرهنگی ما که فکر و فلسفه در خدمت بیان امر ماورایی و عرفانی است. کدکنی خسته است. خسته از این که «آثار سوء چنین نگاهی، هنوز هم بر چشم‌اندازِ ما در حوزۀ ”فلسفه” و ”معارف سنتی” خودمان سایه‌افکن است که هیچ‌چیز را در زندگی خودمان و در روی زمین نمی‌خواهیم ببینیم و همه‌چیز را در آسمان می‌جوییم. و در عالم تجرید و انتزاع و این چیزی نیست جز نفی اومانیسم و حتی بستن اه‌ها به سوی اومانیسم» (کدکنی، ۹۱، ص.۴۹۶).


منابع:

محمدفرید مصلح

هیچ نظری وجود ندارد