دلایلی قانع‌کننده برای رفتن به غرب آمریکا: تحلیلی مجدد بر داستان سکس و اَملاک

نویسنده: 

مترجم: فائزه خطیب‌زاده

 

«می‌خواهم لب به سخن بگشایم»؛

این‌ کلماتی‌ است که مرز بین یک رابطۀ مخفی و یک رسوایی عمومی را مشخص می‌کند. همچنین، جمله‌ای است که مقالۀ «تهدیدی برای آیندگان آمریکا[۱]» در مجلۀ هاوس بیوتیفولِ ماه آوریل سال [۲]۱۹۵۳، را آغاز می‌کند.

در این مقاله که الیزابت گوردون[۳] آن را نوشته، صحبت از زنی ناشناس اما زیرک به میان می‌آید که از خواب غفلت برخاسته است. «زنی که بیش از ۷۰٬۰۰۰ دلار برای ساختن خانه‌ای خرج کرده است که تنها یک قفس شیشه‌ای با میله‌های پیرامونی است». گوردن، خوانندگان را نسبت به جنبشی در طراحی که تمامی کشور را دربرگرفته است هشدار می‌دهد:

«چیزی در نحوۀ طراحی گندیده است و دارد بهترین تلاش‌هایمان برای داشتن زندگی مدرن را می‌گنداند. پس از چندین سال نظاره‌گربودن و سکوت‌کردن، مجلۀ هاوس بیوتیفول تصمیم گرفته است تا لب به سخن بگشاید و به عقل سلیمتان متوسل شود، زیرا این عقل سلیم است که بیشتر از همه تحت هجمه است. زندگی ما به دو سمت در حال گسترش است، یکی از آن‌ها به تنوع، آسایش و زیبایی ختم می‌شود، درحالی‌که دیگری به سمت فقر و غیرقابل‌زیست‌شدن، عقب‌نشینی می‌کند و این همان سمتی است که می‌خواهیم کاملاً برایتان افشایش کنیم. این همان سمتی است که در آن تهدید استبداد فرهنگی وجود دارد».

موضوع این مقاله، خانۀ فانزورث، طراحیِ میس ون دروهه، برای دکتر ادیث فارنزورث، در دشتی خارج از شهر در ایالت ایلینوی آمریکاست (۵۱-۱۹۴۶ میلادی) (تصویر ۱). با اینکه در این متن از فارنزورث نامی برده نشده است، این مقاله شامل بیانات و نگرانی‌هایی است که فارنزورث در رسانه‌ها مطرح می‌کند، آن هم درست زمانی که مشاجره‌ای قانونی بین او و میس در دادگاه شهر یورک‌ویل در ایالت ایلینوی در جریان است. میس درخواست ۳٬۶۷۳ دلارِ مازاد برای هزینه‌های پرداخت‌نشدۀ ساخت‌وساز را از فارنزورث داشت. آن هم درحالی‌که هیچ قراردادی دال بر این پرداخت‌ها بین آن دو امضا نشده ‌بود. در عوض فارنزورث، از میس به اتهام کلاهبرداری شکایت کرد و مدعی شد که او در مورد هزینه‌های ساخت خانه و توانایی‌هایش به‌عنوان یک معمار، دقیق و شفاف نبوده است و خواستار بازگشت ۳۳،۸۷۲ دلاری شد که مازاد بر قیمت تخمینی ابتدایی پرداخت کرده بود. مصاحبۀ او با مجلۀ هاوس بیوتیفول و روزنامۀ شیکاگو تریبون زمان‌بندی درستی داشتند و با تیترهای وسوسه‌کننده‌ای همچون «متهم‌شدن معمار به کلاهبرداری و فریب» و «خانۀ شیشه‌ای سنگسار شد» خبر از یک افشاگری می‌دادند.

تصویر ۱.

در مقاله‌ای با عنوان «گزارش نبرد خانه‌های خوب و بد مدرن[۴]» در شمارۀ بعدی مجلۀ هاوس بیوتیفول (ماه مه ۱۹۵۳) جوزف آ. بری[۵] گفتگو با فارنزورث را با سؤالی ساده اما تحریک‌آمیز چنین آغاز می‌کند: «تکلیف ”شخصِ انسان“ چیست؟ خود دکتر فارنزورث با خانۀ خودش چه نسبتی دارد؟». فارنزورث به‌روشنی پاسخ می‌دهد:

«[منظورتان این است] آرامشی درخور دارم یا نه؟ راستش در این خانه با چهار دیوار شیشه‌ای‌اش همواره احساس یک حیوان در کمین را دارم، همواره به‌گوش هستم و همواره بی‌قرار؛ حتی در اوقات استراحت عصرگاهی. گویی هر روز و هر شب نگهبانی بر سر پست هستم و به ندرت می‌توانم لم دهم و استراحت کنم».

فارنزورث روایت های رسمی و مشهور خانۀ فارنزورث را باطل می‌کند (تصویر ۲). او بعد از بازنشستگی و فروش خانه و سفر به ایتالیا، به نوشتن احساساتش در دفتر خاطرات منتشرنشدۀ دهۀ هفتادش ادامه داد؛ نوشته‌هایی مثل نوشته‌های مجلۀ هاوس بیوتیفول. خاطرات او در مخزن نوشته‌های ادیث فارنزورث در کتابخانۀ نیوبری نگه داشته می‌شود؛ دست‌نوشته‌هایی در هیئت چند دفترِ پر‌شده با خطوط درهم‌وبرهم زنی در دهۀ ۷۰ سالگی‌اش. پوشه‌هایی پر از شعرهایی که گفته است، نامه‌ها و مکاتبات متعدد و عکس‌هایی از خانۀ شیشه‌ای که عامدانه به نحوی غیرمیس‌ون‌دروهه‌ای گرفته شده‌اند، همگی در سه جعبۀ معمولی و یک جعبۀ بسیار بزرگ قرار دارند.

با خوانش گزینشی خاطرات فارنزورث برایمان ممکن است رندانه این روایت تاریخی را بسازیم که فارنزورث این خانه را نه به این علت که ایرادات معماری برحقی داشت، بلکه به این خاطر که شکست عشقی خورده بود، در نظر عموم محکوم کرد. چراکه معمار را به‌همراه معماری‌اش به دست نیاورده بود. طبق گفتۀ وندربرگ[۶]: «یک رابطۀ عاطفی شکست‌‌خورده». این تئوری رابطۀ عاطفی شکست‌خورده برای اولین بار در کتاب فرانتس شولتز[۷] به نام «میس ون دروهه: یک بیوگرافی انتقادی[۸]» (۱۹۸۵) مطرح شد. با توجه به اینکه در این کتاب تاریخچۀ این خانه در زمینه‌ای وسیع‌تر یعنی بیوگرافی معمار بررسی می‌شود، جنبه‌های اجتماعی این تاریخچه در الویت قرار گرفت؛ به طور خاص رابطۀ به‌هم‌خوردۀ معمار و مشتری‌اش. «اکثر شاهدانِ رابطه‌ی دوستی میس-فارنزورث، قبول دارند که این رابطه در یک بازۀ زمانی، کمابیش عاطفی شد. اگرچه مدارک کافی برای تعیین حدود پیشرفت این رابطه وجود ندارد». چنین فرضیه‌ای، داستانی متقاعدکننده بود که توجهات را از ایرادات بالقوۀ خانه، همچون آن‌هایی که فارنزورث در مجلۀ هاوس بیوتیفول برشمرد، به سمت رابطۀ معمار و مشتری منحرف کرد: «از لحاظ تخصصی (در دعوای قانونی بین میس و فارنزورث) مناقشه این بود که چه کسی، چه چیزی را به‌دلیل هزینه‌های فوق تصورِ خانه بدهکار است؛ اما کشمکش اصلی بر سر مسائل مهم‌تری بود، موضوع، برخورد دو شخصیت با قدرت و نفوذ بسیار بود». شولتز به عنوان اولین تاریخ‌نویسی که با داستان خانۀ فارنزورث روبرو می‌شود، بدون وجود پشتوانۀ تحقیقات قبلی به این موضوع می‌پردازد. او به مصاحبۀ فردی با کارکنان و اعضای خانوادۀ میس‌ون‌دروهه، خصوصاً دختران او و نیز خواهر فارنزورث، ماریون کارپنتر[۹]، که البته با یکدیگر صمیمی نبودند، می‌پردازد. در یکی از مصاحبه‌هایی که شولتز با کارپنتر داشته است، کارپنتر می‌گوید: « [ادیث] مسحور او شده بود و احتمالاً با او رابطه‌ای مخفیانه داشت». طبق اظهارنظر شولتز، دیگران نیز –مخصوصاً کارکنان مرد میس- چنین احتمالی را می‌دادند. شولتز همچنین جمله‌ای را که منتسب به میس در یادداشت کوتاه ویراستاری در پاسخ به یک نامه‌ در نیوزویک[۱۰] ۱۹۶۹آمده است، به عنوان شاهد می‌آورد: «این خانم خانه را با معمارش می‌خواست»، اگرچه آن ویراستار هیچ‌گونه منبعی برای این کنایه که نقل کرده نمی‌آورد.

تصویر ۲.

متأسفانه داستان شولتز، به‌عنوان اولین تاریخ مکتوب برای خانۀ فارنزورث، تاریخ بی‌چون‌وچرای این خانه تلقی شد. تا ده سال پس از این تاریخچه، یعنی هنگامی که مقالۀ آلیس ت. فریدمن[۱۱] با عنوان «تفاوت‌های خانگی: ادیث فارنزورث، میس‌ون‌دروهه و بدن جنسیت‌مدار[۱۲]»[۱۳] (۱۹۹۶) چاپ شد، هیچ تاریخچۀ پرانتشار دیگری برای این خانه منتشر نشد. در این روایت تاریخیِ خانه، فریدمن به خاطرات فارنزورث، آرشیو میس‌ون‌دروهه در موزۀ هنرهای معاصر و نوشته‌های میس در کتابخانۀ مجلس مراجعه می‌کند تا تاریخی براساس اسناد آرشیوی بنویسد. این‌بار تفاوت‌های فاحشی مشاهده شد که ممکن است حقیقت خاطرات فارنزورث را زیر سؤال ببرد: برای مثال فریدمن فاش می‌کند فارنزورث در خاطراتش ادعا کرده است که میس را در یک مهمانی به‌طور اتفاقی ملاقات و همان‌جا او را انتخاب کرده است. با این وجود طبق مصاحبه‌ای با مایرن گلد اسمیت[۱۴] و همچنین طبق گفته‌های شولتز، فارنزورث میس را طبق لیستی از معماران که موزۀ هنرهای مدرن فراهم کرده بود، انتخاب کرده است. فارغ از این اختلافات، فریدمن با گشودن خاطرات فارنزورث و درنظرگرفتن تفکرات او در کنار دیگر اسناد تاریخی، درحالی‌که نوشته‌های شولتز را نه برای رابطۀ معماری – مشتری ، که به‌عنوان ‌بیوگرافی میس مرجع می‌گیرد، دیدگاه‌های شخصی فارنزورث را در کنار دیگر منابع آرشیوی قرار می‌دهد و آن‌ها را از نظر سند تاریخی، معتبر در نظر می‌گیرد و این‌گونه داستان عاشقانه را نفی می‌کند: «اگرچه اکثریت گمان می‌کردند که این دو نفر درگیر روابط عاطفی هستند، هیچ‌گونه مدرکی در خاطرات فارنزورث برای تأیید این فرضیه یافت نمی‌شود». بااین‌حال، حتی فریدمن هم نمی‌تواند کاملاً از روایت شولتز بگریزد. او نیز تنها قسمتی از نوشته‌های موجود در خاطرات فارنزورث را با توجه به اولین شبی که برای اولین بار میس ون دروهه را ملاقات کرده است، انتخاب می‌کند و احساس فارنزورث از این ملاقات را این‌گونه توصیف می‌کند: «… همچون یک توفان، یک سیل یا دیگر آیات الهی»

به استثنای نسخۀ تجدیدنظرشدۀ فریدمن از همین مقاله در کتاب «زنان و ساخت خانه‌های مدرن: یک تاریخ معماری-اجتماعی» [۱۵](۱۹۹۸) تمامی تاریخ‌نگاری‌های دیگر از خانۀ فارنزورث به جای آنکه اشکالات بالقوه‌ای که فارنزورث از آن‌ها یاد می‌کند – و یا حتی اشکالات بالقوه‌ای که در عدم توازن قدرت رابطۀ میان کارفرما و معمار وجود دارد – تمرکز کنند، روی قلب شکستۀ فارنزورث و کینه‌اش در مصاحبه‌هایش تأکید می‌کنند. در تک‌نگاشتی در سال ۱۹۹۷دربارۀ خانۀ فارنزورث (که حامی‌ نگارشش درک لوهان، نوۀ میس بود)، فرانتس شولتز رابطۀ شخصی بین آن‌ها را «غیر قابل‌ تفکیک از تاریخچۀ خانه» توصیف می‌کند. او به خواننده یادآوری می‌کند که اگرچه میس قانوناً ازدواج کرده بود، همسر و خانواده‌اش را سال‌ها قبل از مهاجرت، در اروپا رها کرده و امکان رشد احساس عاطفی بین آن دو مهیا بود. «شواهد بیان می‌کنند که او [فارنزورث] سودای پیدا‌کردن یک دوست و نه فقط یک معمار را داشت. چیزی که قطعیت کمتری دارد این است که آیا به دنبال چیزی بیشتر از یک دوست بوده است یا نه. آیا او می‌دانست که میس در طول سال‌هایی که روی خانه‌اش کار می‌کرده، روابط کم‌وبیش عاشقانه‌ای را با زنان دیگر داشته است؟» در یک تک‌نگاشت دربارۀ خانه در سال ۲۰۰۳، ماریتس واندنبرگ می‌نویسد :«… متأسفانه، رابطۀ ابتدایی و دلسوزانۀ معمار و کارفرما کینه‌توزانه شد. هرکس آن‌ها را از نزدیک می‌شناخت، می‌دانست که حداقل قسمتی از آن به دلیل رابطۀ عاطفی شکست‌خورده بین ادیث فارنزورث و میس ون دروهه است». واندنبرگ، کتاب ۱۹۸۵شولتز را به‌عنوان مرجع اصلی‌اش انتخاب و باز هم جملۀ منتسب به میس را نقل می‌کند: «این خانم خانه را با معمارش می‌خواست».

حتی در تیتر مقالۀ ویلیام نورویچ[۱۶] برای مجلۀ نیویورک تایمز استایل[۱۷]، به تاریخ ۱ ژوئن ۲۰۰۳، برای اعلان مزایدۀ خانه به رابطۀ معمار و مشتری اشاره می‌شود: «سکس و املاک: خانۀ فارنزورث، شاهکار میس ون دروهه، آمادۀ زمین‌زدن، با یک داستان آب‌دار». و فرانتس شولتز در آخرین تاریخ‌نگاری‌اش از خانه با همکاری ادوارد ویندهورست که بازنویسی کامل بیوگرافی میس است و در سال ۲۰۱۲منتشر شده است، ایدۀ مثلث عشقی معمار-کارفرما-خانه همچنان وجود دارد: «صحنۀ فوق‌العاده‌ای بود، دو حرفه‌ایِ شناخته‌شده، هر دو مجرد آنقدر در کار و مراوده به هم نزیک شده‌اند و این چه چیزی را نشان می‌دهد؟ هوس‌رانی؟ عشق؟»

بنابراین، در متأخرترین تاریخ‌نویسی‌ها از خانۀ فارنزورث نیز، داستان سکس و املاک جایگزین هر تاریخچۀ دیگری از خانه شده است. این داستان در ذهن منتقدین و تاریخ‌نویسان فراوانی زنده مانده است. منتقدانی که حتی تلاش کرده‌اند به منابع ظاهراً درست هم استناد کنند. احتمالاً به این علت که این داستان، آبروی معمارانۀ این خانه را نجات می‌دهد و پررنگ‌نشان‌دادن داستان سکس و املاک باعث می‌شود که دیگر نیازی به نقد خود خانه نباشد. بنابراین باعث‌ و ‌بانی درگیری پیش‌آمده، کارفرمای این خانه است، زنی حقیر و کینه‌توز. گرایش غالب اجتماعی نسبت به جنسیت و انتظارات جنسی که به دلیل بیداری فمنیسم و پست‌مدرنیسم پدیدار شد، جز در تحقیقات فریدمن، تأثیری روی تاریخ‌نویسی خانۀ فارنزورث نداشت. این اتفاق یک پدیده را آشکار می‌کند که خود فریدمن به بهترین نحو آن را بیان می‌کند. اینکه «فضا و فاعلیت شخص (احتمالاً به‌ استثنای فاعلیت معمار) به نفع بازنمایی تصویری سرکوب می‌شوند. تصاویری که موضوع شناخت را تحریف می‌کنند. بدین ترتیب تمایز بین بنا و بازنمایی‌اش مخدوش می‌شود». قطعاً حتی در تاریخ‌نویسی معماری – که خود گونه‌ای بازنمایی است – تنها فاعلیت معمار است که ارزش تأکیدکردن دارد.

چیزی که نوشته‌های خود فارنزورث فاش می‌کند تاریخی دگرچهره از رابطه‌اش با خانۀ شیشه‌ای و معمارش است. تاریخی که نمی‌توان آن را به طعمه‌ای لذیذ تبدیل کرد و ابهام و پیچیدگی‌اش بسیار فراتر از داستان سکس و املاک است. آرشیو فارنزورث بسیار غنی است و دست تفاسیر سطحیِ تاریخی به نکات ظریفش نمی‌رسد. این آرشیو مشتمل است بر چهار پوشۀ مکاتبات، چهارده پوشۀ عکس، هفده پوشۀ ترجمه‌های شعرهای ایتالیایی به انگلیسی، دو پوشۀ اشعاری که به طور حتم خودش سروده است، یک پوشۀ اشعار بدون امضا و نسبت به شاعری خاص و به احتمال زیاد نوشتۀ خود فارنزورث و هفت پوشۀ خاطرات که خواهر فارنزورث، ماریون کارپنتر، به بهترین بیان ، توصیفشان کرده است: «آنقدر خاطرات ادیث وقفه دارد که نتوانستم بی هیچ ترتیبی کنار هم بگذارمشان». علاوه بر نامرتب‌بودن، قسمتی از خاطرات فارنزورث متهم به ساختگی‌بودن هستند.

درحالی‌که سرگذشت خانۀ فارنزورث برای مدت طولانی در زمینۀ معمار و کارفرما تعریف شده‌ است، رابطۀ خود فارنزورث با خانه‌اش در فصل سیزدهم خاطراتش است که کاملاً نمایان می‌شود:

«تا اواخر ۱۹۵۰، انگار می‌شد یک شب را در خانه سر کرد. پس شب سال نو، چند تشک فومی و قدری خرت‌وپرت ضروری را با خودم آوردم به خانه و برای اولین بار آمادۀ زندگی در خانۀ شیشه‌ای شدم. زیر نور یک لامپ ۶۰واتی عریان و آویزان از یک سیم، تشکم را روی زمین انداختم، شعلۀ بخاری را زیاد کردم و سپس به دنبال چیزی برای خوردن رفتم. لکه‌ها و رد رنگ، اینجا و آنجا روی دیوار شیشه‌ای باقی مانده بود و پاخورِ شیشه‌ها یخ زده بود. بیرون خانه، چمنزار غرق در سکوت بود و روی برف قدیمی و سفت‌شده‌اش، انعکاس چراغ بی‌حفاظ دیده می‌شد. گویی خانۀ شیشه‌ای، خود، چراغِ بی‌حفاظِ نمی‌دانم‌ چندواتی بود که دشت زمستانی را روشن می‌کرد. تلفن زنگ خورد و صحنۀ غرق‌در‌سکوت را شکست».

«شب تشویش‌آوری بود؛ کمی به‌خاطر نمایانیِ دیوارهای شیشه‌ایِ بدون پرده و کمی هم به‌خاطر ترس از مقاصد سنگدلانۀ میس. هزینه‌های مربوط به خانه از آنچه انتظارش را داشتم بسیار فراتر رفته است و سیاهی یخبندان آن شب زمستانی به ‌خوبی نشان می‌داد که هنوز چقدر بیشتر باید خرج شود بلکه اینجا تبدیل به مکانی قابل سکونت، حتی برای اسکان موقت، شود».

این فراز از خاطرات فارنزورث نه فقط حاکی از تشویش اوست، بلکه ابهامِ کل این وضعیت را هم نشان می‌دهد. او می‌نویسد این ساختمان، غیر‌قابل‌زیستن است و با این حال شبی را در آن سپری می‌کند. او مبلغ قابل توجهی را پرداخت کرده است –نزدیک به دو برابر آنچه از ابتدا در نظر داشته است- با این وجود چیزی که به دست آورده است، توفیقی شکننده است. بی‌شک، اینجا خانه‌ای فوق‌العاده و ساختۀ دست معماری است که در سطح بین‌الملل تحسین شده است. اما [میس] در آمریکا هنوز دارد جای پایش را محکم می‌کند و این خانه هم وضعیتی پادرهوا دارد: فارنزورث از «مقاصد سنگدلانۀ میس» بیم دارد و نمی‌داند با همۀ اینها چه‌طور باید سرکند. در پلان باز خانه، رابطۀ بین او و مهمانِ فرضی‌اش را قراردادهای اجتماعی تعریف می‌کنند؛ نه دیوارها (که وجود خارجی ندارند).

«یک مهمان، [اینجا] حمام خواهد داشت اما اتاق‌خواب نه. او می‌تواند روی کاناپه بخوابد و یا من برای او روی زمین تشک پهن می‌کنم. ما در اسکیسی سه‌بعدی به‌نحوی هم‌زیستی خواهیم داشت، من در فضای خواب خودم و او[۱۸] در فضای خواب خودش*».

یک علامت ستاره به نوشته‌ای در فضای خالی سمت چپ برگه ارجاع می‌دهد:

*«مگر اینکه ناراحتی و افسردگی محض، ما را به سمت یکدیگر بکشاند».

امکان این وجود دارد که در اینجا فارنزورث به میس اشاره کرده باشد، اما اشاره‌های عاطفی در هیچ جای دیگری از خاطراتش به چشم نمی‌خورد؛ خاطراتی که در آن، توصیفاتش از معمار به نوبت از تحسین آغاز می‌شود، به چاپلوسی می‌رسد و به نفرین می‌انجامد. فارنزورث سرکشی‌کردن به محوطۀ خانه با میس را «بسیار مفرح» و دفتر میس را «کلوپ، پناهگاه و کیبوتص[۱۹]»ی می‌خوانَد که «پسرها در آن برای رسیدن به فرۀ تشخیص ”مهم‌ترین خانۀ جهان“ رقابت می‌کردند».

آنچه خواندن عمیق و زیرمتنیِ خاطرات فارنزورث به‌عنوان سند به دست می‌دهد، دارای نکات دقیق و ظریف بسیار بیشتری نسبت به داستان ساختگی عشق یک‌طرفۀ زنی میان‌سال است. فارنزورث، در طول زندگی‌اش، بیشتر در حال جنگیدن برای پیدا‌کردن مأوایی در این جهان و یافتنِ همنشینی واقعی بود و در واقع قلبش در این جنگ شکسته بود. خانۀ شیشه‌ای و رابطه‌اش با این خانه، آغازی بر این جنگ بود. او در یکی از خاطراتش قبل از کشف زمین خانۀ فارنزورث در کنار رودخانۀ فاکس نوشته است: «به این نتیجه رسیدم که باید چاره‌ای برای این آخر هفته‌های خسته‌کننده و حوصله‌سربر بیاندیشم». او به‌جای مادر و یا همسر‌ بودن، تصمیم گرفته بود یک پزشک، یک شخصیت علمی و دانشگاهی باشد. انتخابی که او را در تضاد با انتظارات اجتماعی از یک زن در دهه‌های ۱۹۴۰و ۱۹۵۰ قرار می‌داد. تلاش‌های آزمایشگاهی او در دانشگاه نورث‌وسترن، پیشرفت‌های چشم‌گیری برای درمان بیماری التهاب کلیوی به ارمغان آورد. با وجود این حرفۀ چالش‌برانگیز و پرمشغله که عمیقاً گرفتارش بود، اظهار ناراحتی می‌کرد. او می‌دانست با زیرسؤال‌بردن قراردادهای اجتماعیِ برضمّه‌اش، از جامعه کنار گذاشته می‌شود. رابطه‌اش با میس را این‌گونه نیز می‌توان تفسیر کرد: او بیشتر به دنبال روشنفکری هم‌پایه بود تا شریکی عاطفی و پس از مدتی از این توهم بیرون آمد: «شاید [میس] هرگز ، به‌قولِ‌معروف رابطه‌ای دوستانه و سازنده نمی‌خواست، بلکه دنبال طعمه‌ای ساده‌لوح بود».

«من اغلب به یادِ تنهاییِ غریبِ رانندگیِ روزانه‌ام به سمت غرب، همان‌جایی‌ که خانۀ شیشه‌ای کنار رودخانه قرار دارد، می‌افتم. حتماً بقیۀ جمعیت [گذرنده] هریک برای خودشان دلایلی قانع‌کننده برای رفتن به غرب داشتند: همسرانشان، فرزندانشان، چمنزارهایشان که نیاز به هرس دارد، علف‌های هرزی که باید کنده شود… یعنی هنوز هم با آن دست‌های بی‌حرکتِ چنگ‌زده به فرمانِ ماشین و چشم‌های خیره به افق جنوبی، در خطوط جاده پیش می‌رفتند؟».

تصویر ۳.
تصویر ۴.

فارنزورث، به‌عنوان کسی که، در تلقی ما، باور داشت هر آغاز و پایانی – شاد یا غمگین – تنها ساختی روایی است که تأثیری بر روند اتفاقات ندارد، هنرمندی ماند با تعهدی ابدی و تأثیرگذار به کارِ هنری. این موضوع در مدت اقامتش در خانۀ شیشه‌ای نیز صدق می‌کند. جایی که شعر می‌نوشت و عکس‌هایی می‌گرفت که ترجمانی آنی بود از رابطه‌اش با خانه‌اش. فارنزورث در عکس‌هایش تصویری قابل‌توجه از خانه ارائه می‌کند: خانه از میان جنگلی انبوه نمایان می‌شود، تصویر تقریباً مبهم است: ورق‌های آلومینیوم ایوان را پوشانده‌اند تا از [ورود] پشه‌های رودخانه‌ایِ ناقل بیماری‌ پیشگیری کنند و گلدان‌ها در لبه به صف شده‌اند. شاخ‌وبرگ‌های فراوان و خودرو اطراف تیرآهن فولادی پیچیده است و تارهای عنکبوت در گوشه‌ها خانه کرده‌اند. دیوارهای شیشه‌ای گاه شفاف‌اند و گاه منعکس‌کنندۀ تصویر درختان اطراف. و روی تراسِ تراورتنی، برگ‌های خشک ریخته و پاشیده است. این عکس‌ها نشانی دارند از آنچه فارنزورث، در اواخر دهۀ ۱۹۵۰، جابه‌جایی «وحشیانۀ» طبیعت می‌نامد. «… اتفاقی برای طبیعت افتاده است… زمینی شده است، حتی اهلی شده است. امروز، [همچون سگی] پوزه‌اش را به شیشه‌های پنجره می‌مالید». اما در این عکس‌ها طبیعت اهلی نیست؛ فاصلۀ بین جایی که خانه شروع می‌شود و طبیعت تمام می‌شود آنقدر مبهم است که دیگر قابل تشخیص نیست. عکس‌های داخلیِ خانه گواه این ابهام‌اند. دنیای داخلی خانه چنان در شیشه‌ها منعکس است که گویی اثاث خانه در طیفی در دشت بیرون معلق‌اند. و آیا این انعکاس نمای جنوبی است که در شیشۀ نمای غربی می‌بینیم یا ادامۀ خود دیوار است که به سمت غرب امتداد می‌یابد که در درخت‌ها، یا درحقیقت ورق‌های آلومینیومی ننگین الحاقی محو شود؟ (تصویر ۳ و ۴) یک چیز حتمی است: این چیزی که میس دنبالش بود نیست، بلکه دنیایی است که فارنزورث، یک پزشک، محقق، شاعر و ویولنیست به دنبال آن بود – دنیایی فراتر از صراحت فاکت‌ها. همان‌طور که در مقاله‌ای در مجلۀ تریکوارتری[۲۰] از آلفرد نورث وایتهد[۲۱] نقل می‌کند: «وقتی همه چیز را راجع‌به خورشید و اتمسفر و چرخش زمین فهمیدید، هنوز دلتان برای پرتوهای آفتاب در غروب خورشید تنگ می‌شود». به نظر فارنزورث این وظیفۀ شاعر است که پرتوهای غروب آفتاب را به ما بازگرداند – برای دست‌یافتن به آنچه گریزان است، برای نمایش زیبایی. خود او نیز در طول زندگی‌اش در تلاش بود تا در این تولید زیبایی به روش‌های مختلف مشارکت کند: نواختن ویولن، نوشتن و ترجمۀ اشعار. طبق گفتۀ او «هدف شعر در این زمانه، بدون شک، بازتعریف مدوام زیبایی است…». اشعار فارنزورث به بازتعریف زیبایی کمک می‌کنند و در این اشعار فقدان آنچه به دنبالش بود بسیار واضح‌تر از عکس‌هایش حس می‌شود (عکس ۵). خانۀ شیشه‌ای در کارهای هنری فارنزورث حاضر است، اما شعرش تنها بر توصیف خانه یا بر مشکلات آن تمرکز نمی‌کند، حتی به معمار نیز اشاره نشده است. در عوض بر فانی‌بودن وقایعی که خانه به ‌وجود می‌آورد تمرکز می‌کند. وقتی یک روز صبح، پرنده‌ای به شیشۀ پنجرۀ نزدیک تختخوابش برخورد می‌کند، رابطه‌ای که این اتفاق با خانه برقرار می‌کند، آن را تبدیل به نشانه‌ای از فقدان می‌کند: «پرهای متلاشی ‌بیهوده تقلا می‌کنند / لحظه‌ها می‌گذرند / امیدم روی چمن / دراز کشیده /  و می‌میرد.» در اشعار فارنزورث، خانۀ شیشه‌ای بی‌ثبات و به همین علت غیر قابل پیش‌بینی است: دیوارهای شیشه‌ای شفاف نیست، اما «نورانی» است. و بدین ترتیب، دیوارها، ساکنین خانه را با دنیای اطراف پیوند نمی‌دهند –«نمی‌توانم ببینم…»- و در عوض او را «محصور انعکاس‌ها» و «روزن‌یافته از نداهای عزلت» می‌کند. در این اشعار، فارنزورث از ضمیر من استفاده می‌کند و به همین دلیل هیچ نشانی از جسمانیت و یا جنسیت‌اش نمی‌دهد. در انتظار است، همان‌گونه که می‌نویسد: «تصویری از یک روح خوگر» در انتظار برای زیبایی نامعلوم. «تاق‌باز دراز کشیده‌ام / کف سلولم، و در زیرم / در مرکز احساساتم / پنجرۀ آسمان قرار دارد…» به‌رغم به‌سربردن «اشتیاق علی‌حده»‌اش، به وصال آن جمالی که طلب می‌کند نمی‌رسد. فقدان این زیبایی در غم عمیقی که در اشعارش نفوذ کرده، احساس می‌شود. فقدان عشق، نه فقدان عشق رمانتیک بلکه فقدان بصیرت و آفرینشی که حامی‌اش عشق، همان‌طور که در شعر چاپ‌نشده‌اش «همراه برگ‌ها» می‌نویسد: «نوامبر ماه مناسبی برای آغاز نیست. / تنفس عشق بسیار طولانی و یخ‌زده است / و سپیده‌دم بسیار به تأخیر می‌افتد. … به سختی می‌توانم رؤیا را فریب دهم / تا به مبدأ تولدش، روح آفرینش‌گر بازگردد».

فارنزورث در عکس‌ها و اشعارش به برای زوال شوق آغازینش هنگام سرکشی‌کردن به محوطه، به‌سوگ می‌نشیند؛ شوقی برای خلق یک معماری معنادار و قابل‌توجه که هر دوی آرزوهایش را برآورده می‌کرد: هم پیدا‌کردن مکانی در این جهان که او را به‌عنوان «ادیث فارنزورث: زنی مجرد» معرفی می‌کرد و هم جنبه‌های فرهنگی بیشتری را دربرمی‌گرفت، درحقیقت همان زیبایی [مطلوب]. اما او شکست می‌خورد و خانه را ناخوشایند می‌یابد و شهرت خانه، با بازدیدهای مدوام آخرهفته‌ها، باری بر دوش او هستند، باری از سوی «دامن‌هایی که پشت درختان تکان می‌خورند» و او را از خواب می‌پرانند و «مفت‌سوارهایی که بی‌خستگی در جادۀ پریشانی‌ِ من در تردداند». و این مسائل روایتی بس پیچیده‌تر از قلبی شکسته بر اثر یک رسوایی عاشقانه است – این قلبی شکسته برای چیزی است که هرگز قابل دسترس نیست. پرتوهای غروب آفتاب تنها یک زیبایی زودگذر است. او می‌نویسد: «انسان‌ها همواره نیاز دارند از تجربه‌های ناخواسته‌شان فراتر بروند، اما این فراتررفتن چگونه به دست می‌آید؟» و احتمالاً اینجا فارنزورث از رسوایی نهایی این معماری پرده بر می‌دارد، آن رسوایی که حقیقت دارد: برای فراتررفتن، به چیزی فراتر از شیشه، فولاد و تراورتن نیاز داریم.

تصویر ۵.

[۱] The Threat to the Next America

[۲] House Beautiful- April 1953

[۳] Elizabeth Gordon

[۴] Report on the Battle between Good and Bad Modern Houses

[۵] Joseph A. Barry

[۶]Maritz Vandenberg

[۷] Franz Schulze

[۸] Mies van der Rohe: A Critical Biography

[۹] Marion Carpenter.

[۱۰] Newsweek

[۱۱] Alice T. Friedman

[۱۲] دیسیپلین بدن‌های جنسیت‌مدار، مجموعه‌ای از راَویه‌هاست که بدن را براساس جنسیتش در اجتماع پذیرفتنی می‌کند؛ رویه‌هایی مثل راه‌رفتن، اغواگری، جذابیت- و.

[۱۳] Domestic Differences: Edith Farnsworth, Mies van der Rohe, and the Gendered Body

[۱۴] Myron Goldsmith

[۱۵] Women and the Making of the Modern House: A Social and Architectural History

[۱۶] William Norwich’s

[۱۷] New York Times Style Magazine

[۱۸] فارنزورث از ضمیر مذکر استفاده کرده است- و.

[۱۹]kibbutz

نوعی زیست‌گاه اجتماعی-اشتراکی در اسرائیل، عمدتاً در زمین‌های زراعی و برپایۀ کشاورزی؛ به ریشۀ یهودی میس اشاره دارد- و.

[۲۰] Northwestern TriQuarterly.

[۲۱] Alfred North Whitehead


فائزه خطیب‌زاده

هیچ نظری وجود ندارد