چه (Che) با فیدل در حال گلفبازی است که به او میگوید: چه خوب میشد اگر مدرسۀ هنرهایی در این زمینهای زیبا میساختیم تا هرکه از هرکجا بتواند هنر بیاموزد. کاسترو هم در یکی از سخنرانیهایش با چرخشی در جملۀ دکارت گفته بود: «هنر خلق میکنم، پس هستم». اینها مقدمهای برای ساخت «آکادمی هنر کوبا» با معماری زیبایش میشود. گاراتی (Garratti)، یکی از سه معمار این مجموعه، ایستاده زیر یکی از گنبدهای مدرسه میگوید: «لزومی نداشت شما از شهر یا منطقهای خاص آمده باشید، شما میتوانستید اهل روستایی دورافتاده یا کوهپایهای باشید و از هرکجا برای تحصیل هنر به اینجا بیایید». معماری زیبای این مرکز هم در خطوط نرمش، در رهاشدنش در طبیعت، در انسانگراییاش، در مدرنبودنش در عین تکیه بر ساخت و زبان محلی، نوید همۀ آرزوهای قشنگی بود که شکفته بود و ماحصل نیروهایی بود که انقلاب آزاد میکرد. اما افسوس که این والس زیبا جایی قطع شد. معماران آن به ضدیّت با انقلاب کمونیستی متهم شدند تا این عمارت زیبا در نیمهراه تولد خود سقط شود و تا امروز هم ناتمام باقی بماند. انقلاب در برابر انرژیای که خود رها کرده بود، میایستد. فضاهای ناتمام (Unfinished Spaces) نام مستندی زیباست که داستان این مدرسه را، و البته داستان کوبای کمونیست و معماری آن را به تصویر میکشد. معمار مدرسه با حسرت میگوید که انگار بتنهای پیشساختهای (prefab) که از شوروی وارد میشد بیشتر به مزاج کاسترو خوش میآمد چراکه یک معماریِ بینام با تلقی مشخصی از آرمانهای انقلاب را میساخت. در این مدرسه ردپایی از فردیت بود که باید پاک میشد. او با اعتمادبهنفسِ زیادی میگوید: «هیج جا به این زیبایی و به این کمال، آرمانهای معماری مدرن امکان تبلور پیدا نکرده بود.»
تصویر شمارۀ یک: مدرسۀ هنرهای کوبا (۱۹۶۱-…)
انقلابها را نمی توان با یک چوب راند. آنها یا آزادیجویند، یا مساواتطلب یا تنها برهمزنندۀ تعادل قدرتی هستند که سلسلهمراتبی جدید می جوید. همانگونه که تئوریهای انقلاب هم میگویند، آنها را می توان دولتمحور، نخبه یا مردممحور، اقتصاد، تاریخ یا فرهنگ محور و امثالهم تفسیر کرد. اما هستهای مشترک را با این مضمون می توان در آنها جست: تضادهایی که چارچوب محافظهکار پیشاانقلابی نمیتواند در خود حل کند، در اثر تناقضهای درون یا تأثرات بیرونی سر بر کرده و در قالبی نو و البته بر اساس پارادایمهای تکرارشوندۀ فرهنگی به قراری نسبی میانجامند.
انقلابهای کمونیستی یک داعیۀ مرکزی داشتند و آن اینکه حرکتهایی از پایین به بالا هستند. اگر هم به نیروی پیشبرندۀ بالادستی متوسل میشدند، غایتشان حرکت مردم و سپردن عاملیت تاریخ به دست آنها بود. بههمینخاطر مردم (people) بهعنوان یک مفهوم سیاسی در برابر ملت (Nation) در گفتمان آنها نقش مرکزی دارد. و بنا بر همین استدلال، معماری اجتماعی در این انقلابها در انحاء مختلف بهعنوان پاسخی به مطالبات فضایی مردم ساخته میشد. اما مفهوم مردم در انقلاب، تَرَکی پرناشدنی پیدا میکند. نهاد انقلابی خود را برآمده از مردم و پاسخگو به آن میداند؛ اما در بازتولید خود از این مفهوم، فاصلهای پرناشدنی بین «مردمِ انقلابی» و «مردم» میسازد. در مسکن اجتماعی هم، که ایدئال «مسکن برای همه» را در سر میپروراند، پرولتاریا را در شکل اولیهاش میخواهد و بازتولیدش میکند. پارادوکسی شکل میگیرد: انقلاب، فضا میسازد؛ فضا، سکنی میدهد و این سکون، در برابر حرکت انقلابی میایستد. انقلابیگری با «خواستِ در فاصله» زنده است، آنگاه که رسید یا نزدیک شد، بدنۀ اجتماع متهم به انقلابگریزی میشود. مسکن در شوروی بزرگ که از جامعهای روستایی و کشاورز به جمعیتی شهری و صنعتی بدل میشد، در عین برآوردن نیاز فضایی عاملیت انقلاب، او را در شکل اولیهاش میخواست؛ اما نسل دوم ساکنان شهرهای اجتماعی، دیگر آن سازندگان تاریخ نبودند. نیاز که برطرف شد، و پرولتاریا که مسکن یافت، موج انقلاب هم فرو نشست. اینجا فاصلۀ بزرگی بین خروشوبیهای (Khrushoby) اولیه و بلوکهای بتونی دوران استالین بود. مسکن اجتماعی خیال عاملان تاریخساز را درگیر چندمتر فضای بیشتر و جاسوسی همسایه و نشتی لولۀ حمام کرده بود. در ضمنِ ضدیتش با اجتماع، این مسکنها الگوهای اشتراکی و جمعیای را از ریشه میزد که انقلاب بر همانها استوار بود.
تصویر شمارۀ دو: نمادهای منحط ملی در پسزمینهای اجتماعی، میدان مرکزی شهر نوساز [علیشیر] نوائی (Navoi)، ازبکستان، شوروی سابق
انقلابها در دو زمان پارهشده زیست میکنند. یکی گذشته است که در انحاء مختلف تاریخیگری (historicism) گذشتهای طلایی را، البته نه در خود که در قالبی نو، میجویند و دیگری نوعی آیندهگرایی است که میخواهد امید و جهش تند انقلاب را تجسد ببخشد. دلایل گرایش به الگوهای کلاسیک در انقلابها از چند جا آب میخورد. اول خودِ نهاد قدرت است که در درک موضع خود پس از استقرار، زبانی جز زبانهای رایج ابرازِ خواستِ اقتدار و ماندگاری نمیجوید و آن را بازتولید میکند؛ دیگر نیاز ابرازِ این قدرت به جهان بیرون از انقلاب است تا تصویری از استحکام و قدرت را ارائه کند و چه الگویی بهتر از غُلوکردن در تقارن و صلابت معماری کلاسیک: کاخ پارلمان و خانۀ مطبوعات آزاد بخارست همچون واتیکانی نو هستند که در سرزمینی که خود را بازماندگان اصیل رومیها میدانند، ساخته میشود. و مورد آخر، فاصلۀ اجتنابناپذیری است که نهاد انقلابی از وضعیت انقلابی میگیرد و منجر به ایجاد رگههایی از تفاوت، اولاً با وضعیت روزمره، ثانیاً با وضعیت انقلابی و ثالثاً با خودِ مردم میشود و زبانِ کلاسیکِ قدرت، دریچهای برای ابراز این فاصله است. اما کلاسیسیزم و رابطۀ آن با قدرت حکومتی، داستان خواص و عوام در انقلاب کمونیستی، نقش دولت در روند بهسرانجام رساندنِ دیکتاتوری پرولتاریا، و در آخر مارکسیسمی که بهجای کشوری صنعتی در روسیۀ عقبافتاده ریشه میگیرد، همه را میتوان ریشههای شکلدهندۀ کلاسیسیزم استالینی دانست. اما چگونه نهضتی که گذشته را رد میکرد، بهدنبال کلاسیسیزم میرود؟ باید توجه داشت که این تاریخی در خود نیست، بلکه کلاسیسیزمی بیتاریخ است.
تصویر شمارۀ سه: یکی از بزرگترین پروژههای ساختمانی جهان، کاخ مجلس، بخارست
انقلابهای کمونیستی در نظر خود تسریعدهندۀ تاریخ بودند؛ اما درحالیکه آنها میدوند، بدنۀ اجتماع و زمانه، آرامآرام راه خود را میرود که نتیجهاش نوعی آیندهگراییِ ناچسب در جامعۀ انقلابی میشود. اشتاینبک، نقلبهمضمون، در دفتر وقایعنگار روزانۀ روسی خود میگوید که وقتی شوروی در آسمانها میچرخید، کشاورزیاش در زمین داشت ویران میشد. آیندهگرایی انقلابی، جهشی نامتقارن است و این عدمِتقارن را در معماریاش نیز میتوان دید. ابزار تجسم این «آینده در اکنون»، علم و تکنولوژی است. معماری هم در این بازیِ آیندهگرا به یک «ابزار» تبدیل میشود. ابزار، یعنی اینکه آن شیء از معنای درونی خالی شده و وجه کارکرد لحظهای و زمینهاش، غالب بر ماهیتش میشود. اگر با انبردست میخ بکوبید، در آن لحظه انبردست، فارغ از شکل و معنای خود، یک چکش است. این اصرار به ساختِ آینده در اکنون نیز معماری را جنبهای نمایشی میبخشد؛ پوستهای غریب بر قالب معمولش میکشد؛ فرم به تکاپو میافتد تا معمولیبودنِ خود را انکار کند و در جایی عجیب نمایان شود. نماد کمونیسم بر تپههای بلغارستان همچون سفینه ای است که از آینده بر زمینِ امروز نشسته است.
تصویر شمارۀ چهار: یادمان حزب کمونیسم بلغارستان (Buzludzha)
تصویری از کرۀشمالی حضور همزمان سه معماری را نشان میدهد، برجی بلند و هرمی پوشیده از شیشه، که انگار مقر امپراطوری کهکشانی بر روی زمین است؛ ساختمان شِبهکلاسیک در برابر میدان که انگار رومی در شرق آسیاست؛ و انبوه مسکن اجتماعی در سطح شهر که لانهمورچههای انسانها شده است. (تصویر شمارۀ پنج: پیونگیانگ)
تصویر شمارۀ پنج: پیونگیانگ: اجتماعی، آیندهگرا و کلاسیک: همه با هم
این دوپارگی زمانی را در مکان نیز میتوان مشاهده کرد. انقلابهای کمونیستی در دوپارۀ «محلی» و «جهانی» زیست میکردند. ازیکسو به ملیگرایی بهعنوان انحطاطی در آرمانهای جهانی کمونیسم نگاه میشد و ازسویدیگر، به تفسیر اینجا و اکنون این ایدۀ جهانی فکر میکردند. در این وضعیت، محلی (local) یا فقط در نمادها بروز پیدا میکند، تا امر جهانشمول (universal) راه خود را برود، یا به شکل پوستهای بر ظاهرِ بناهایِ با باطنِ یکسان، کشیده میشد.
انقلابهای کمونیستی به اندازۀ سرمایهداری حاشیه نساختهاند؛ اما انقلابهای کمونیستی با اینکه بهدنبال یکدستیِ همه میگشتند، جاماندگانی هم داشتند. گاهی حاشیهها، خودْ موتورِ اصلی انقلاباند و این تضادِ مرکز و حاشیه میماند تا موتور روشن بماند. انقلابها رابطۀ محافظهکارانۀ پیشاانقلابی حاشیه-مرکز را به هم میریزند و بهخاطر حرکت تند زمان انقلابی، این حاشیۀ حرکتکرده، جایگاه درست خود را پیدا نمیکند و بههمینخاطر، انقلابهایی از این دست، خود حاشیهساز میشوند. وجه دیگرش این است که چون انقلاب بر تضاد حاشیه-مرکز استوار است، در چرخشی مدوام، حاشیه را به مرکز میکشاند و بخشی از مرکز را به حاشیه می برد. معماری حاشیهای، در انحای مختلف آن از رشد نامتقارن شهرها گرفته تا معماری و مسکن غیررسمی، نشانهای از این برهمخوردنِ تعادلی (درست یا نادرست) است که قرارِ درست پیدا نمیکند. حاشیهها نشان از توازنی بههمریخته دارند که قرار نیافتهاند، آنها حکایت عهدهای برآوردهنشده و خیالهای واقعیتنیافته میکنند. اما طنز تلخ قضیه در مورد بلشویسم این بود که با نیتی مساواتطلبانه همۀ جامعه را به حاشیه تبدیل کرده بود.
و اما نقش نمادها را نباید در کشورهای کمونیستی فراموش کرد. از ستونهای یادمانی جهان باستان و طاقهای پیروزی تا مجسمهها و یادبودهای عصر مدرن، انگاری بخشی از معماری، تودهوار در برابر مفهوم معماری بهعنوان فضا میایستد.
تصویر شمارۀ شش: یادمانی عجیب در یوگسلاوی سابق
سمبولیسم فرم در یادمانهای انقلابی بلشویکی، از بروتالیسم گرفته تا رئالیسم اجتماعی و آبسترۀ مدرن در این مایه قرار میگیرند. آنجا که یادمانها سر بر میکنند، میبایست رگههایی از تصلب انقلابی هم دید. نمادها نیت باززندهسازی مرگها و رفتهها را دارند؛ اما چگونه میتوانند نماد یک جریان زنده شوند؟ هیچجا این تضاد نمادها و آرمان کمونیسمی را بهتر از یادمانی که میسوندروهه برای روزا لوکزامبورگ ساخت نمیتوان دید. یادمان است؛ اما با آجر و ترکیبی مدرن در قالب دیوار ظاهر میشود. یادمانی که از یادمانیشدن احتراز میکند. انگار پیامبرِ معماری مدرن نمیخواهد تن به تصلب نمادین یادمانها بسپارد.
تصویر شمارۀ هفت: میسوندروهه، یادمان تخریبشدۀ روزا لوکزامبورگ (۱۹۲۶)
اما میماند امر روزمره در انقلابها. اینجا امور روزمره همیشه در معرض اتهاماند چراکه به اندازۀ کافی انقلابی نیستند. خیال روزمره بازیگوش است؛ تمرکز ندارد و برعکس خواست آرمانمحورِ متمرکز و جدیِ انقلابی، هرجایی و سرخوش است. در آخرین سالهای بلشویسم بیش از صحبت در مورد مارکس و لنین، صحبت از جین آمریکایی و مدل فلان ماشین نُقل دهان عاملان تاریخساز شده بود. دستۀ دیگر متهمان، روشنفکران بودند. طبقۀ تمایزجوی (nonconformist) بهاصطلاح روشنفکر در معرض اتهام بود چراکه بهجای توده، به گرایشهای فردی و خاص میپرداخت. بههمینخاطر معماری ضدانقلاب کمی انتلکتوار بود، بهمعنای وابستگی به همۀ آنهایی که سازی مخالف یا حتی متفاوت با وحدت خواستنی و یکشکلی (conformity) انقلاب کوک میکنند؛ کمی لذتطلب بود، در معنای ضد زهد آرمانی انقلابی و در آخر بیتعهد و روزمره بود.
ژیژک میگوید که زمان در انقلابها گاهی در زمان انقلابی میایستد. به کوبا که میرفتی، قیافۀ ماشینها و معماری و کل شهر در زمان انقلابی بازایستاده بود. همچون فیلمهای دهشتناک که حضور روحی در خانهای متروکه با بازایستادن ساعت همراه میشود، روح مارکس زمانِ کوبا را تسخیر کرده بود. انقلابها با زیستن در فضایی آرمانی، مکانیسمهایی که ساعت الان و اینجا را تکان میدهند، فراموش می کنند و ساختار زمان انقلابها در خود میماند. این مقاومت در برابر تغییر و بازتولید آنچه همزاد روحیۀ انقلابی تصور میشود، خصیصۀ معماری کمونیستی بود. ساختمانهای اجتماعی آن، معماری کلاسیک آن، یادمانهای عجیبوغریبش که در لازَمان زیست میکردند، و آیندهای گم که در ساختمانهای بهاصطلاح آیندهگرای آن تخیل میشد، همه حکایت از این بازایستادن زمان معمول دارند. و اما پایان غمانگیز داستان: نمیشد غمانگیزتر از جولان دلقکهای صنعت مد آمریکایی در خیابانهای کوبای انقلابی برای قرن انقلابها تصور کرد. و دیر نیست روزی که برجهای شیشهای بانکها بالای سر ساختمانهای تاریخی کوبا و لانه های بتونی غمآلود مسکن اجتماعی علم شوند. اگر بشود که دور نیست، این بزرگترین نماد «پایان تاریخ» است. شاید اگر مدرسۀ هنر کوبا تمام میشد و پسر پاپتی و دخترِشهری در هاوانا آزادانه هنر میآموختند، لازم نبود کوبای پرغرور امروز خودفروشی کند.
استادیار گروه مرمت و مطالعات معماری دانشگاه تهران
