لوکوربوزیه در بخشی شناخته‌شده از «به سوی معماری [نوین]» خطی مشخص بین معماری و انقلاب به‌عنوان دو قطب متضاد حیات اجتماعی کشید. مقصود او نوعی محافظه‌کاری نسبت به محیط ساخته‌شده است که بر طبق آن معماری نقش پیشگیرانه در ناآرامی‌های اجتماعی دارد. او بر این اعتقاد بود که «مسئلۀ ساخت ریشۀ بسیاری از انقلاب‌های اجتماعی است». این بدان معنا بود که معماری باکیفیت، به‌جا و درست ظرفیت جلوگیری از انقلاب‌های اجتماعی را دارد. اما به دو شکل می‌توان با نظر محافظه‌کارانۀ لوکوربوزیه مخالفت کرد. یکی با اتکا به همین نظر که ساختمان‌های نابه‌جا یا نادرستی هستند که اتفاقاً عامل شکل‌گیری ناآرامی‌های اجتماعی، نماد قدرت و طبقاتی می‌شوند که هدف اعتراض‌های انقلابی قرار می‌گیرند و در انقلاب‌ها مظهر نفرت می‌شوند. اما مهم‌تر از آن معماری‌هایی هستند که امر انقلابی را انعکاس می‌دهند. یادمانی که میس‌وندروهه در زمان همراهیش با تفکرات انقلابی مارکسیستی برای رُزا لوکزامبورگ و همراهش ساخت، نه یادبود محافظه‌کارانه یا ابزار کنترل، که زمینه‌ای برای عمل اجتماعی و یک دعوت به زندگی سیاسی بود۲. میس در این یادبود دیواری آجری و خشن را به نشانۀ دیواری که روزا در پیش آن اعدام شده بود، ساخت. او مدعی بود که بیش از زیبایی، این اثر پیشکشی به حقیقت بود۳. اما اگر یک‌جا بتوان گفت سخن لوکوربوزیه حقیقت دارد، آن یک‌جا جامعۀ پساانقلابی است؛ چراکه به دنبال مستقرکردن ایده‌های انقلاب و نگهبانی از وضع موجود از طریق معماری و ساخت‌وساز هستند.
رابطۀ پیچیدۀ انقلاب ایران با معماری، محصول وجود متناقض‌نمای هم‌زمان این دو خواهش است، معماری به‌عنوان ابزار کنترل وضعیت موجود و معماری به‌عنوان دریچه‌ای برای دعوت به وضعیت دلخواه. این انقلاب هم‌زمان سه خواهش متفاوت را در خود خانه داده بود. یکی ضدیت با شاه و البته وابستگی نگاه او به غرب بود. البته خود این ضدیت، سازندۀ یک تکرار بود، بدین معنا که هر آنچه پیش از این وجود داشت، این بار در قالبی اسلامی-مردمی بازسازی می‌شد. پنهان در این نیروی نفی‌کننده، نوعی خواهش محافظه‌کارانه و رمانتیک به وضعیت پیشاغرب و پیشاانحطاط به وجود آمد، جایی‌که انگار اسلام بی‌آلایش از جهان غرب و مدرن، می‌توانست نیروی پیش‌برندۀ اجتماع باشد. اینجا عصر طلایی وجود دارد، اما نه در یک نقطه از تاریخ که خود وضعیت تاریخی به‌عنوان یک جایگاه پیشا-انحطاط تصور می‌شد، برداشتی شبه رمانتیک که در قالب مبهم سنت بسته‌بندی شد. این برداشت از تاریخ به نام سنت در ابتدا جایگاهی چپ و مردم‌گرا در برابر هژمونی غرب‌گرا و حکومت وابسته‌اش داشت –از این روست که «مردمی» اینجا کلیدواژۀ سیاسی می‌شود– اما آن را کم‌کم برای یک جایگاه نخبه‌گرا و محافظه‌کارانه ترک کرد. این ایده‌آلیسم والانگر، یک وضعیت پایان تاریخی بود که با خواهش آخرالزمانی شیعه همراه شده، جایی‌که انقلاب به اهداف خود و ناعدالتی‌ها و نامردمی‌ها به پایان خواهد رسید. پیشرفت و آینده اینجا نقشی پررنگ پیدا می‌کند و روایت‌های توسعه همچون الگوی کمونیستی همه‌جا دیده می‌شود. اینجا ناسازه‌ای درون انقلاب شکل می‌گیرد، خواهش بازتولیدی بی‌زمان از تاریخ به وجود می‌آید که دعوی معاصربودن هم دارد. گویی تاریخ، حقیقت و جوهره‌ای دارد که اگر به دست بیاید، به خاطر عقلانیت فراتاریخی‌اش، خودبه‌خود معاصر است. در حوزۀ معماری نیز، همچون وضعیت معماری در شوروی سابق که هم‌زمان اجتماعی و کلاسیک وجود دارد، اجتماعی و سنتی هر دو باهم از طرف حاکمان انقلابی تبلیغ می‌شوند، گاهی به هم نزدیک شده و گاهی حتی در تضاد با هم قرار می‌گیرند. این وضعیت دو قطبی در مسئلۀ زمان هم پیداست.
همان گونه که انقلاب اسلامی در جغرافیای سیاسی از دریچۀ تعبیر قرآنی «نه شرقی نه غربی» – که به نوعی واگویه‌ای اسلامی از تعبیر روشنفکران فرانسوی در گفتن «نه مسکو، نه واشنگتن» بود– ناکجایی میان دو قطب همه‌گیر می‌جست، انقلاب اسلامی را هم در بعد زمان می‌توان نه دیروز و نه فردا نامید، لازمانی که میان دیروز و فردا به دنبال حالی نه این و نه آن می‌گردد. تعبیر مولانایی «ما از اینجا و از آنجا نیستیم»، تفاوتی گنگ بین لامکان و بی‌جایی (آواره) در خود دارد، مشابه تفاوتی که خواهش انقلاب اسلامی از وضعیت معاصر در قالب زمان، بین لازمان و بی‌زمان (گم‌گشته) نشان می‌دهد. یک جا به دنبال زمان اثیری در قالب سنت است، یک جا به دنبال آخرالزمان. همان گونه که نه شرقی نه غربی در تاریخ زمینی خود گاهی شرقی و گاهی غربی می‌شود، این لازمانی هم گاهی در یک دیروز طلایی و یا در آینده‌ای پسا آخرالزمانی جستجو می‌شود، یک بار جایی که وحدت جهان سنتی بود یک بار هم به دنبال جهان وقتی که صاحب زمان (عج) قرار و عدالتش را بدان برگردانده است.
یادمان‌های انقلاب و به‌ویژه بقعه‌های شهدای گمنام، این ذهنیت دوقطبی را به شکل خوبی به نمایش می‌گذارند. هر شهری از ایران و هر دانشگاهی میزبان این عزیزان و بر سر هر کدام، بقعه‌ای ساخته شده است. از وقتی که انقلاب از ساختن نمادهایش در میادین و خیابان‌ها دست کشید، نشانش را در اینجا جستجو می‌کند. اینجا دو مرجع هم‌زمان وجود دارد: یکی عقبۀ مقبره‌سازی مدرن در ایران پیش از انقلاب و دیگری تفسیر معاصر از بقعۀ امامزاده‌ها. یک جا می‌خواهد جانشین آن پیشینی‌ها شود، یک جا نمایندۀ امتداد قدسیت در قالب معماری تدفینی. این بقعه‌ها تلاشی برای بازتولید تصوری کلی از معماری تدفینی در عین ارائۀ برداشت‌های معاصر است. در معماریِ اینها دو رویکرد حاشیه‌ای وجود دارد، برخی همان بقعه‌های تاریخی و مذهبی را بازسازی می‌کنند، برخی هم تلاشی عبث برای ارائۀ شکلی کاملاً نو دارند، معماری عموم بقعه‌های شهدای گمنام به درستی جایی میان این دو می‌جویند۴. این همان‌جا (ناکجا و لازمان، نه دیروز و نه فردا) است که انقلاب می‌جوید: بازتولید معاصر گذشته۵. معاصریت این بقعه‌ها معاصریت مقبرۀ بوعلی سینا و خیام، معماری مدرنی که کدهای معماری ایرانی را در خود بازتفسیر می‌کند، نیست. اینجا ارجاعی به بیرون وجود ندارد، تنها برداشت‌هایی از معاصربودن در قالب همان گذشته، بازتولید و چند الگوی تکراری دنبال می‌شود. طاق‌هایی که به دور مرکزی حلقه زده‌اند و قاب‌های توخالی که آسمان و فضای خالی را قاب می‌کنند، انگار نماد ماده‌گریزی و تجرد روح‌اند و در آخر تأکیدهایی بر شکل، تناسبات، مصالح و تزئینات که به قصد معاصرشدن با شکل تاریخی خود استفاده می‌شوند.
اجازه دهید کار معمار درس‌خوانده‌ای را در این مورد مرور کنیم. بقعه‌ای توسط ایشان برای دو تن از این عزیزان و مسجدی در دانشگاهی ساخته می‌شود. گنبدی که پایه‌های خود را انکار می‌کند و بر آسمان معلق می‌ایستد، اما سایه‌های سیاه طاقی سنگی آن را قاب گرفته است۶. مسجد نیز در قالب سمبولیسمی ابتدایی بازتولید اشکال تاریخی در قالب ساخت بنایی امروزی است. توصیفی که ایشان در مورد این دو بنا می‌کنند تأمل برانگیز است: «امروزه در تمام دنیا، هنر معماری تحت‌تأثیر کنش‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی-سازمانی است. … این طرح [مسجد] می‌تواند ایده‌های مینی‌مالیستی جدید، ایده‌های خاص و حتی مبانی خاصی را در مباحث هنر معماری مسجد مطرح کند و به عبارتی تأثیرگذاری در سطح کلان دارد. این معماری نمادین-کارکردی و قابل بسط در دنیای امروز است و احیاگر معماری مسجد در دورۀ معاصر می‌باشد که کپی‌برداری از جایی نیست بلکه اصل در معاصرسازی سنت‌ها۷ و ایده‌های جدید و پارادایم‌ها است که حس مکان، فضا و زمان از ویژگی‌های اثرگذارِ آن می‌باشد». ایشان در باب یادبود چنین می‌گویند: «نقش خاطره‌انگیزی و هویت‌ساز بنای یادبود، این قابلیت را دارد که در معرفی نحوۀ بودنِ ارزش‌ها، باورها، خود را با ساحت انتزاعی- معنوی و معناییِ صورت هنر، در هر عصری پایدار و در متن جامعه قرار دهد. … در طرح [یادمان]، از تکنیک‌ها و طرح‌های مفهومی جدید، استفاده شده است و در کنار آن به‌طور سمبلیک، از نشانه‌های سنتی استفاده شده است و ایده‌ای با پارادایم معاصر در اندیشۀ معماری سنتی، خلق شد». اینجا تکرار تاریخ البته با قالب‌های نو خودبه‌خود معاصر فرض می‌شود. زبان در میان امروز، اسطوره و مذهب و تاریخ معلق است، بازی سردرگمی که کتمان‌کنندۀ خواهش بازتولیدی ساده از تاریخ است که در لوای بی‌زمانی آن دعوی معاصر هم دارد.
اما بزرگ‌ترین ردپای صوری انقلاب را می‌توان در طرح‌های عظیم بازسازی فضاهای متبرکه جست. در اواخر دهۀ هفتاد شمسی مسابقه‌ای برای بازسازی مرقد مطهر حضرت معصومه(س) برگزار شد که پیچی تاریخی را در سمت و سوی انقلاب نشان می‌دهد. سه دسته طرح در این مسابقه حضور پیدا کردند. طرح هادی میرمیران که تفسیری کاملاً امروزی برای شبستان الحاقی ارائه می‌کرد، طرح‌هایی که الگوهایی از معماری کلاسیک را در قالب امروزی بازتولید می‌کردند و طبعی میانه‌رو داشتند و در آخر طرح‌هایی که قالب‌های گذشتۀ معماری مذهبی مزارهای متبرکه را فقط با ساختی امروزی بازتولید می‌کردند. یکی از همین دسته سومی‌ها انتخاب و ساخته شد. این آخرین انتخاب بود و دیگر هیچ مسابقه‌ای در این زمینه انجام نشد و همۀ طرح‌های دیگر همان مسیر سوم را بدون انتخاب دنبال کردند. معماری‌هایی که گاه‌و‌بی‌گاه الگوی امروزی معماری ایرانی-اسلامی معرفی می‌شوند۸، مرز ایده‌آلی را نشان می‌دهد که جمهوری اسلامی در آن معاصریت خود را تعریف می‌کند. آن روزها موازی انتقاد در باب رویکردهای نو در معماری ایران، تعبیری در حوزۀ سیاست با عنوان «اسلام آمریکایی» باب می‌شود، اصطلاحی که صورتی توخالی در تضاد با محتوای واقعی را منظور می‌کند؛ بسیاری از الگوهای معاصرسازی و هویت‌خواهی مصداق این تعبیر شدند. اینجا صحبت از جوهره‌ای است که در عین دعوی متفاوت‌بودن مصداقش همان صورت تاریخی معماری ایرانی اسلامی است و تنها گزینه‌اش تبعیت از الگوی گذشته و ترس در برابر تغییر است.
بیرون از این تخیل و در واقعیت روزمره نگاهی دیگر حکم‌فرماست. همان گونه که کت شلوارهای خاکستری بوروکرات‌های جمهوری اسلامی نشان می‌دهند که رنگی خنثی بر لباسی ماهیتاً مدرن و به تعبیر خود غربی است، حکایت از این دارد که انقلاب در عین خواست نمی‌تواند تاریخ ایران پیشاانقلابی و واقعیت را کاملاً حذف کند. این لباس هم محصول تاریخ مدرن ایران و هم جلوه‌ای نو است که برای بیرون ارائه می‌شود. این وضعیت خنثی را در بسیاری از ساختمان‌های حکومتی هم می‌بینید؛ و نیز در ساختمان‌های اداری، دانشکده‌ها، فرودگاه و تقریباً تمام دوائر دولتی. صورتی مدرن که این بار نه با بتن و شیشه که با آجر ساخته می‌شود و حداقل‌هایی کم یا زیاد از عناصر تاریخی معماری همچون طاق، کاشی و ستون را در خود دارد. کدهایی که صورتی کارکردی و معاصر را رنگ یک شکل و در فاصله‌ای با تعبیرات خاص غربی/مدرن قرار می‌دهد. این وضعیت آمفوتر جهت پرهیز از هرگونه انگ غربی‌بودن و در عین حال پرهیز از انگ تحجر است. این معماری آمفوتر از هرگونه جهت‌گیری پرهیز می‌کند؛ به اندازۀ کافی بومی، به اندازۀ کافی معاصر و یک شکل برای همه.
لازم به ذکر است که در برابر آن عالم اسطوره‌ای و تاریخی، معماری پس از انقلاب یک تاریخ زمینی اینجا و اکنونی هم دارد. این داستان تاریخی را می‌توان از معماری بروتال آجرفشاری مساجد و خانه‌های جهادی اوائل انقلاب و دوران جنگ شروع کرد. گرایش چپ مردمی و حرارت انقلابی‌گری خود را در قالب طرد هر آنچه تعبیر غربی-بورژوا دارد می‌جوید، اینجا اگر تعبیر میس را تکرار کنیم، بروز حقیقت انقلابی است. دوران به‌اصطلاح بازسازی به‌جز دوری از این بروتالیسم اجتماعی، مجال تجربه نداد۹ تا دوران اصلاحات که نیاز به سوگیری و انتخاب بود. در این دوران، چیزی مشابه ملی‌گرایی رمانتیک پیش از انقلاب، تلاقی جهان ایرانی-اسلامی و معاصر یک بار دیگر به سطح تخیل جمعی آمد. در این دوره چند مسابقۀ ملی برگزار شد که نوید تحولی در معماری پس از انقلاب بود اما انگار حکومت تصمیم به رفتن در این راه نداشت و در برابر آن ایستاد. هم‌زمان با تعبیر مذمت‌شدۀ روشنفکری دینی، این گرایش‌های نو در معماری هم نوعی غرب‌گرایی در لوای هویت ایرانی تصور می‌شد. دو نماد برای این بازگشت وجود دارد. یکی مسکن مهر است که به دنبال گرایش‌های اجتماعی اول انقلاب بود، اینجا رجایی در قالب احمدی‌نژاد تکرار می‌شود، اما همچون هر تکرار تاریخی معنای دیگر پیدا کرد. دیگر نشانۀ این عقب‌گردْ تعطیلی گرایش‌های آشکار معاصرسازی و چرخشی آشکار به سمت تاریخی‌گری صرف بود. اینجا داستان معماری پس از انقلاب به وضعیتی بغرنج می‌رسد، یک‌سو بازگشتی کامل از طرف حکومت و یک‌سو نوخواهی بی‌دغدغۀ تلفیق یا همراهی با الگوهای بومی از طرف اجتماع. اغلب بناهای شاخص شهردار راست‌گرای تهران دیگر نشانه‌ای از هویت نمی‌جست و بیشتر به دنبال آوانگارد نشان دادن خود هستند. موزۀ دفاع مقدسی که می‌توانست سمبلی برای هویتی نو باشد تنها می‌خواهد شعار مدرن‌ترین موزۀ غرب آسیا را با خود یدک بکشد. آیا انقلاب دست از جستن جایی میان دیروز و امروز برداشته و به دو جبهۀ دیروز و فردا تقسیم شده است؟ آیا دیگر هر تلاشی در جهت معاصرسازی معماری محکوم به شکست است، همچون تأکید بر نمای
ایرانی-اسلامی که راهی به جایی نبرده است؟ بر بالای پله‌های باغ کتاب که می‌ایستی، یک‌سو معماری ادعاگریز کتابخانۀ ملی با خط‌های افقی است که رو در روی معماری سرد جدی و سنگین و تکراری فرهنگستان است که اگر ایوان‌هایی در خود نداشت سردی و سنگینی‌اش کشنده می‌شد و در پشت موزۀ دفاع مقدسی و در زیر باغ کتابی است که در صورتشان تمام تلاششان را برای پرهیز از دیروزی و اینجایی بودن به کار بسته‌اند.
آن جهان تقلاگر میان جغرافیا و زمان اثیری، جایی میان شرق و غرب و دیروز و فردا، در فراموشی واقعیت سایه‌هایی ساخت که بالای سرش سنگینی می‌کند. آنقدر چشم به زمان اثیری داشت تا اینکه زمان واقعی که از آن گریزان بود گریبانش را از دریچۀ بحران گرفت. آنجایی که انقلاب کراهت به همراهی با امر روزمره داشت، امر روزمره به شکل هرزه‌ای خود را رو می‌کرد. وقتی همه جا صحبت از شهر اسلامی بود، شهرها زیر چکمه‌های دلالی و بی‌مدیریتی له می‌شد. انقلاب در معماری دو سایه پیدا کرده است، یکی بساز-بفروش است که اتفاقاً واقعیت‌گریزی ایده‌آل‌ها مجال برای جولان آنها باز می‌کند. این روی سکه همان است که وقتی سر در آسمان و در عمق تاریخ است، پا بر سنگ واقعیت می‌خورد. کلاسیسیزم امروز تهران پرکنندۀ خلأ بی‌هنجاری است که نشان از گرایش منفی جامعه در همراهی با ارزش‌های تعیین‌شده از بالا را دارد. سایۀ دیگر بلاتکلیفی معماری عمومی است. معماری روزمره در فقدان الگوهای شکل‌دهنده، یک جا دیوارهای شیشه‌ای، یک بار کامپوزیت آلمینیومی، یک بار بازی‌های شبه‌مدرن با نبشی‌کشی صوری و یک بار هم صورت کلاسیک غربی به خود می‌پوشد. وقتی گفتمان‌های رسمی در بالانشینی خود، در نگاه به معماری روزمره اکراه می‌کند، این معماری، گیج و گنگ هرزه‌گرد بازاری پلشت می‌شود. البته خرده حیاتی مدنی گم در میان این بلبشو ریشه می‌گیرد که هیچگاه مجال رشد درست پیدا نمی‌کند.
دیگر این لازمان تاریخی نه جایی در خیال طبقۀ پایین جامعه دارد که بیشتر به دنبال گرایش‌های اجتماعی و عدالت‌محور است و نه در خیال طبقۀ متوسط می‌گنجد که دغدغه‌های فرهنگی خود را دارد و به دنبال جایگاه خود در جامعۀ معاصر است، بلکه بیشتر به یک طبقۀ الیت وابسته به حکومت می‌چرخد که فارغ از جهان پیگیر این فانتزی است. دیگر نشانه انقلاب را نه در گرایش‌های اجتماعی که اغلب شکل صدقه‌ای به خود گرفته و نه در الگوهای فرهنگی طبقۀ متوسط که در جوان‌های مذهبی باید جست که سبک زندگی بالایی دارند؛ پسر شیک‌پوش ته‌ریش داری که هم خدا را دارد و هم خرما را، فرصت و فراغت دارد تا در فاصله خیال‌پردازی کند. مسئلۀ طبقه و انقلاب اینجا به پارادوکس رسیده است. پسر یکی از سرداران شهید بزرگ انقلاب دندانپزشکی است که خود ساختمان چندطبقه‌ای مسکونی برای خود طراحی کرده است. ایشان به قول خودشان دنبال «سادگی در کامرانیه» هستند. نرده‌های نستعلیق بر ایوان خانه و الگوهای گور امیر را بر خانه‌هایشان می‌زنند. شعر روی یکی از نرده‌ها معنادار است: «باز کن پنجره را که حقیقت اینجاست»؛ اما این پنجرۀ رو به حقیقت دیواری از واقعیت در پیش دارد. یک بار دیگر تناقض آنچه لوکوربوزیه مدعی بود رو می‌شود، معماری که می‌خواهد نشانۀ ثبات باشد از دریچۀ تضاد طبقاتی خود و پرتی تاریخی‌گری‌اش آبستن رگه‌های اعتراض است. در جستن حقیقتی گم میان دیروز و فردا آنچه گم شد واقعیتی به‌درستی انقلابی بود.
پی‌نوشت:
۱. نویسنده در انتخاب عنوان نیم نگاهی به کتاب “مارکسیسم و فرم” جیمسون داشته است.
۲. رجوع کنید به:
Chapman, Michael. (2017). Against the Wall: Ideology and Form in Mies van der Rohe’s Monument to Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht, In Rethinking Marxism, A Journal of Economics, Culture & Society, 29(1): 199–213.
۳.
https://thecharnelhouse.org/2013/07/10/mies-memorial-to-rosa-luxemburg-and-karl-liebknecht-1926/. Accessed 15/07/1398.
۴. معادلی برای این بقعه‌ها، سردرهای دانشگاهی هستند که نوعی سمبولیسم غریب معاصر را بازتولید می‌کنند.
۵. این را با بومی‌گرایی اشتباه نگیرید.
۶. وسوسه‌ای مارکسیستی از تعریف کلیشه‌ای روبنا-زیربنا در قلم به وجود می‌آید که این طاق نگهدارنده را مهم‌تر از گنبد معلق می‌داند. آنچه نمایش داده می‌شود (روبنا) بر پایۀ آنچه انکار می‌شود (زیربنا) –رنگ سیاه نشان از خواهش حذف حضور طاق نگهدارنده است– استوار است.
۷. تأکید از نویسنده است.
۸. یکی از کاندیداهای انتخابات ریاست جمهوری گذشته، معماری‌های نو بارگاه امام رضا (ع) را الگوی معماری معاصر ایرانی-اسلامی معرفی کرده بود.
۹. هر چند این مدعا برخاسته از نوعی ساده‌انگاری و خلاصه‌گویی است اما این دوره بیشتر به بازسازی زیرساخت‌ها و طرح‌های خدماتی مشغول بود.
استادیار گروه مرمت و مطالعات معماری دانشگاه تهران
