موزه‌ی هنرهای معاصر بارها توسط بسیاری تحلیل شده است؛ اما تحلیلی فرمی و فضایی. چینش گالری‌ها به دور یک حیاط، کاربرد رمپ و کاهش تدریجی تراز ارتفاعی گالری‌ها نسبت به یکدیگر، فرم‌های نورگیر برگرفته از بادگیرها و… . تحلیل‌های تکراری؛ بازتابی از نگاه غالبی که به «معماری» داریم: توجه به و ستایش فرم. نگاهی که گویی با دید پرنده اثر را خوانش می‌کند و سپس پلان را مقابل خود می‌گذارد و تحلیلش از اثر را شکل می‌دهد. اما معتقدم که این موزه فراتر از فرم و چیدمان فضایی، ارزشی درونی دارد. که اگر فردی را که تاکنون این موزه را ندیده و اطلاعی از آن ندارد، چشم‌بسته به داخل موزه ببرید، چشمانش را باز کنید و از او بخواهید موزه را قدم بزند، این ارزش را درک می‌کند. بی‌آنکه نیازی باشد از معماری موزه به او توضیحی بدهید. معتقدم که این فرد با بدن خود و با قدم‌هایش، ویژگی‌های منحصربه‌فرد موزه را درک می‌کند، لذت می‌برد و ابدا نیازی ندارد که راجع به فرم و معماری موزه بداند و از دریچه‌ی تحلیل‌های تکراری، این بنا را ارزشمند بداند.

به بهانه‌ی نمایشگاه «پیکاسو در تهران» در موزه‌ی هنرهای معاصر، جستاری از تجربه‌ی خودم در این موزه را می‌نویسم. در این جستار قرار نیست فضاهای موزه را یکی پس از دیگری معرفی کنم، ترتیب فضاها را نام ببرم یا حس زیبایی‌شناسی که فرم بیرونی بنا (از خیابان و پارک یا از حیاط مرکزی آن) القا می‌کند را توصیف کنم. این جستار قدم‌به‌قدم با برخی قدم‌های من در موزه و اداراکاتم شکل می‌گیرد. قدم زدن؛ همانچیزی که دیبا به آن تاکید دارد؛ آن را تجربه‌ای می‌داند که تمام بدن را درگیر می‌کند. قدم زدن را حرکتی ریتمیک و مداوم می‌داند که درک فضا و زمان را تواما سبب می‌شود.

«قدم زدن» علی‌رغم راه رفتن، بر اساس مقصد و مسافت پیش‌بینی‌شده نیست، بلکه بیشتر ابراز زمان و فضاست. در راه رفتن فضا مطرح نیست؛ بلکه زمان مطرح است. وقتی راه می‌روید، مقصد معینی دارید که می‌دانید در چه موقعیتی نسبت به شما قرار دارد، بنابراین مسیر پیش‌رویتان را نیز می‌دانید. پس مسافت به سان زمان طی می‌شود و می‌گذرد تا به فضای مقصد برسید. اما وقتی قدم می‌زنید، از مقصد مطمئن نیستید و بنابراین، آگاهی دقیقی از مسیر ندارید. قدم زدن، تجربه‌ی آزادی و سپردن خود به آن چیزی است که مسیر پیش رویتان می‌گذارد.

تجربه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر، تجربه‌ی قدم زدن ممتد و آزادی است. تجربه‌ی حس نکردن مرز و محدودیت. اتفاقی که با ذات معماری مغایر است. معماری رایج یعنی دیوارکشی بین فضاها و اتصال آن‌ها به یکدیگر با در و پنجره و پله (مرزگذاری محکم و مشخص میان فضاها). در معماری رایج، دو تجربه رخ می‌دهد: مکث و حرکت. حرکتی از جنس راه رفتن، نه قدم زدن. دو تجربه که ابدا در یکدیگر حل نمی‌شوند و مرزی محکم میانشان برقرار است. تجربه‌ی معماری رایج یعنی در یک فضا حاضر هستی، ساکن هستی و سپس تصمیم می‌گیری که از این فضا خارج و به فضای دیگری بروی. از در و دیوار صلب عبور می‌کنی، یک راهرو یا پله را یا یک فضای پوچ که فقط برای عبور است را طی می‌کنی تا به مقصد دیگرت برسی. در موزه‌ی هنرهای معاصر تجربه‌ای کاملا متفاوت رخ می‌دهد. مرزی میان مکث و حرکت نیست. تغییر مقصدها آگاهانه نیست. در این موزه بدن خود را به تمامیت فضای حاضر می‌سپاری، تمام موزه به تو تبدیل می‌شود، اراده و تصمیم را از تو می‌گیرد، آگاهی را از تو می‌گیرد و تو تبدیل به یک پر می‌شوی. تمثیل پر به جهت سبکی و بی‌ارادگی‌اش است. پر وقتی در دست باد است، نه مبدائی دارد و نه مقصدی و نه اراده‌ای. آدمی در موزه‌ی هنرهای معاصر، آدم شهود است نه تفکر. آدم قدم زدن، نه راه رفتن. آدمِ مسیر، نه مقصد. در قدم زدن، مقصدها را مسیر پیش روی تو می‌گذارد. در قدم زدن ممکن است لحظه‌لحظه‌ی مسیر به توجه و مقصد تو تبدیل شود. بنابراین شاید بتوان گفت که ترکیب «حرکت» و «مکث» است. قدم زدن مقصدهای متعدد غیرارادی در حین حرکت است. و اگر مقصد را با توقف و آرامیدن و «مکث» معادل بدانیم، قدم زدن یعنی ترکیب «حرکت» و «مکث».

همزمان با این «حرکت» و «مکث»، موزه ترکیبی از «عادت-یکنواختی» و «غافلگیری» نیز هست. در این موزه در سکانس‌هایی از مسیرِ بازدیدِ گالری‌ها، دقیقا زمان‌هایی که به مسیر عادت کرده‌ای و گمان می‌کنی که دیگر ادامه‌ی راه و گالری‌ها را می‌توانی پیش‌بینی کنی، اتفاقی جدید رقم می‌خورد. دیبا می‌داند که آدمی قرار است در این موزه قدم بزند و خود را به مسیر بسپارد؛ پس مسیر باید مقصدهای متفاوتی را به بیننده عرضه کند.

به این ترتیب به گمان من، بخش بزرگی از تجربه‌ی آدمی در موزه‌ی هنرهای معاصر، تلفیق دوتایی‌های فوق است و در ادامه‌ی متن، برش‌هایی از حضورم در موزه، روایت‌گر این تجربه است.

تصویر 1 پلان موزه

چه کنم، به کجا بروم و به کجا بنگرم؟

در راهرو شیبدار قدم می‌زنی و چشم‌اندازت، مسیری هم‌عرض راهرویی است که در آن هستی. کمی جلوتر که می‌روی، در سمت چپ فضای پهناور یکی از گالری‌هاست (مثلا گالری ۴) که کشیدگی مستطیل آن، عمود بر مسیر حرکت و راهرو است و همین کشیدگی در مقابل تو، می‌خواندت. وارد گالری که می‌شود، در دو سمتْ دیوارِ کشیده و محل نصب آثار است ولی سقف آن را نمی‌بینی (تصاویر ۲). به واسطه‌ی نورگیرها، سقف منحنی کناره‌ها بلندتر از فضای میانی گالری است؛ سقف کناره‌ها گشوده است و با سطح صلب پوشانده نشده است. این گشودگی تو را به سمت دیواره‌ها می‌کشاند که نمی‌دانی به روبه‌رو نگاه کنی و آثار پیکاسو را ببینی یا به بالا تا نگاهت در قوس نورگیرها بلغزد.

تصویر 2 کناره‌های گالری، زیر نورگیر؛ سقفی بلندتر از میانه‌ی گالری

از گالری ۴ که خارج می‌شوی و به مسیر شیب‌دار باز می‌گردی، در روبه‌رو و در محل تعویض مسیر راهرو، یک نیم‌دایره قرار دارد (B). فرمی مرکزگرا تو را به خود می‌خواند و شبیه مقصد است. اما نزدیکش که می‌شوی، ادامه‌ی راهرو را در سمت چپ خود می‌بینی و به ادامه‌ی حرکت دعوت می‌شوی.

غافلگیری کوچک دیگر، که نمی‌دانم دیبا به آن به سان غافگیری اندیشیده یا طراحان نمایشگاه پیکاسو از آن به درستی بهره برده‌اند، فضای کوچک مربعی است که در میانه‌ی آخرین بخش راهروی میان‌گالری‌ها، به آن می‌رسید (فضای A). هیچ جای مسیر، از ابتدایی‌ترین گالری تا به اینجا، به هیچ فضای کوچکی که با درگاهی‌ای به این کوچکی از راهروها راه داشته باشد، برنمی‌خورید. در نمایشگاه پیکاسو، در این فضای کوچک فیلمی از آثار مختلف و رنگین پیکاسو از پرژکتور بر دیوار می‌تابید. از راهرو که می‌گذرید، تبدیل رنگ آثار به یکدیگر در این فیلم و بازی نور درون فضا، توجه شما را به فضای کوچک جلب می‌کند. بازی رنگ‌ها شما را به فضا می‌کشاند. بی‌آنکه بدانید در آنجا چخبر است، بی‌آنکه تا پیش از رسیدن به مقابل درگاه فضا، از وجود آن مطلع باشید. همه‌چیز غیرارادی است.

همان است و همان نیست! هم آن است و هم آن نیست!

سه گالری بزرگ ابتدایی (۱، ۴ و ۶)، گرچه الگوی فرمی مشابهی دارند، اما الگوی ورود و حرکت در آن‌ها متفاوت است. این تفاوت‌ها، اجازه‌ی پیش‌بینی و عادت را به ذهن بازدیدکننده نمی‌دهد. یکی از عواملی که این موزه را فضای آزاد و غیرارادی می‌کند، همین تفاوت‌های در عین شباهت است. گالری یک را از یک سمت وارد می‌شوی و از سمت دیگر با عبور از کنار گالری کوچک (۲) وارد راهروی رمپی می‌شوی ولی گالری ۴ و ۶ برعکس است. ابتدا درون راهروی رمپی هستی و گالری کوچک در سمت راست و گالری بزرگ‌تر در چپ و انتهای گالری بزرگ دیگر راه خروجی نیست.

غافلگیری و سپس اراده وارد می‌شود!

پس از گذر از سه گالری با فرم فضایی مشابه، دیبا در گوشه‌ی شرقی کالبد موزه، خوشه‌ای از گالری‌ها را به تفاوت تعریف کرده است: چینش چند گالری کوچک حول یک هسته‌ی مرکزی چلیپایی (گالری‌های ۸، ۹ و ۱۰ پیرامون فضای چلیپایی ۱۱)؛ به فضای چلیپایی که وارد می‌شوی، دیگر اینطور نیست که مسیر حرکت تو را به ترتیب به گالری‌های ۸، ۹ و ۱۰ بلغزاند. بلکه خودت با تصمیم و اراده باید انتخاب کنی که با چه ترتیبی این سه گالری را بچرخی. دیبا اجازه نمی‌دهد که تجربه‌ی سرتاسر موزه، یکنواخت باشد. گرچه اگر هم یکنواخت می‌بود، آنچنان مکث‌ها و حرکت‌ها در هم تنیده بود که آزردگی به بار نمی‌آورد.

در این هسته‌ی مرکزی، پس از گذر از گالری‌های قبلی که هیچ نور دیواری یا نور مستقیم سقفی ندارند و حالا هم که با پوشاندن نورگیرهای سقفی، نور اندکِ پیرامون آثار نصب‌شده بر دیوارها تنها روشنایی آن‌هاست، آدمی با نور مستقیم مواجه می‌شود؛ هم از طریق درِ شیشه‌ای وسیع به حیاط و هم نورگیر مستقیم سقفی در قاب‌بندی بتنی (تصویر ۳). دیبا در این گوشه از بنا با نمایش فرمی متفاوت و شدت نور، روایت مکث و توقف‌های نرم و غیرارادی پیشین آدمی را به غافلگیری می‌کشاند. روایت حضور آدمیان نیز در این بخش از موزه متفاوت است. پراکندگی آن‌ها و ارتباط انفرادی با آثار نصب‌شده یا به نمایش‌درآمده بر دیوار، در این فضای میانی به گرد آمدن جمعی حول یک میز بدل شده است. اینجا گروهی از بازدیدکنندگان برای مهر زدن سه طرح از پیکاسو بر کاغذ، نه انفرادی، بلکه گروهی با پیکاسو ارتباط گرفته‌اند (تصویر ۳).

تصویر 3

تو را به پایین کشاندم؛ بی‌آنکه بدانی!

در نهایت، آخرین گالری (۱۵)! فرمی مشابه به سه گالری نخست با همان سناریوی ورود. اما دیبا دوباره تغییر مهمی رقم می‌زند؛ وقتی به گالری وارد می‌شوید، نگاهتان که در راستای کشیدگی فرم گالری، به انتهای آن می‌لغزد، به دیوار صلب بتنی می‌خورد که حفره‌ای بیضی‌شکل، شاید یادآور فرم چشم آدمی، وسط آن را سوراخ کرده است (تصویر ۴). چشم شما تنگ می‌شود و نوجهتان به آن جلب. گشودگی گالری در تضاد با تنگی حفره است. گشودگی و بستگی؛ دوتایی همه‌جا حاضر در موزه. تنگی در انتهای یک گشودگی که تو را می‌کشاند. حفرهْ هنرمندانه انتهای رمپ مرکزی گالری را قاب کرده است (تصویر ۵) و مفتخرانه اعلام می‌دارد که بی‌آنکه اراده کرده باشی و آگاه باشی، تو را از ترازی که با ورود به موزه پا در آن گذاشته بودی، به ترازی خیلی پایین‌تر کشاندم. این رمپْ واسطِ میان این دو تراز است. به همین علت اولین چشم‌اندازت با ورودِ به موزه، شروع این رمپ بود و آخرین چشم‌اندازت پس از گذر از آخرین گالری، انتهای این رمپ. میانه‌ی رمپ، تونل نور است. ستون‌های بتنی غرق‌شده از نور، مسیرهای انتزاعی ورود نور از چهار نورگیر به اطراف حوض روغن (تصویر ۶). حوضی که وقتی شروع به بالا رفتن از رمپ می‌کنی، گاهی انعکاس نور تابیده از نورگیرها، مستقیما به چشمانت فرو می‌رود (تصویر ۷). چشمان عادت‌کرده به تاریکی گالری‌ها، خرق عادت می‌شود. «عادت» و «یکنواختی» مدام در این موزه برهم زده می‌شود.

تصویر 4 گالری آخر و حفره‌ی بیضی در دیوار بتنی انتهای آن

تصویر 5چشم‌انداز حفره به انتهای رمپ مرکزی موزه

تصویر 6 ستون‌های بتنی چهار طرف حوض

تصویر 7 تابش نور از نورگیرها به حوض روغن و بازتاب آن به چشم

کلام آخر

گفتنی‌ها را از نگاه خودم در متن نوشتم؛ اما مردد بودم که آیا توانسته‌ام این حس و ادارک شخصی از موزه را منتقل کنم؟ و یا چه مقدار این نوشته‌ها در توصیف موزه، درست و معتبر است؟ هر چه باشد، احساسات ما در فضاها اگر بخشی مرتبط با ویژگی‌های فضا باشد، بخشی نیز مرتبط با ویژگی‌های انفرادیمان است. در میانه‌ی این تردید، در جلسه‌ای از درس معماری معاصر ۲، یکی از دانشجویانم روایتی را نقل کرد از تجربه‌ی دوستی در این موزه که نه معماری خوانده و نه سررشته‌ای در هیچ‌یک از رشته‌های هنری دارد؛ به بیان خودش، اصلا آدم هنری‌ای نبوده است. گویا دوست او وقتی تمام گالری‌ها را (از پایین‌ترین گالری) طی کرده و به انتها (بالاترین گالری) رسیده بودند، پرسیده بوده که: «چی شد؟! چطوری رسیدیم اینجا دوباره؟» و شگفتی‌ای او را فرا گرفته بود از تجربه‌ی موزه که در تمام مسیر تهران به ساوه، شگفتی را روایت می‌کرده است.

روایت دانشجویم، مهر تاییدی برای من بود بر پرداخته‌های ذهنی‌ام در این متن راجع به موزه. از او درخواستم که آن دوست، که آن را هدیه‌ی خدا در مسیر تردیدم دانستم، خودش تجربه‌ی حرکتش در موزه را برایم روایت کند و این جمله‌ها را عینا از ایشان در اینجا نقل می‌کنم[i]:

«از پایینِ رمپْ راه می‌خورد به داخل موزه و من به شخصه فکر می‌کردم که یه بخش متفاوتی از موزه‌اس. از همونجا شروع کردیم به بازدید کردن و اومدیم بالا. مرحله‌به‌مرحله که اومدیم بالاتر، اتاق‌‌های مختلف رو بازدید کردیم و حالت گوشه‌کناری دراومده بود با یه الگوی نامنظمی؛ یعنی شما نمی‌تونستی اصلا انتظار این رو داشته باشی که اتاق بعدی کجاست، به چه شکله یا به چه سایزی دراومده و…؛ وقتی اومدیم بالاتر و من نمی‌دونستم رمپ‌های کوچیکی که دونه‌دونه ازشون میاییم بالاتر، در حقیقت یک مسیر واحدند که به بالا و اولین اتاق می‌رسند و اینکه همه‌ی‌ اتاق‌ها به هم به این شکل متصل‌اند، رسیدیم به اتاق آخر (گالری ۱) و داخل اتاق که وایستاده بودیم، احساس کردم که این اتاق آشناست و متوجه شدم که اتاق اوله که اول از همه در موزه بازدیدش کردیم و یه لحظه مو به تنم سیخ شد…؛ غیرمنتظره بودن سیستم تا به اینجا باعث شد که ما متوجه این مطلب نشیم؛ طرح، طرحی نبود که مورد انتظارمون باشه.»[ii]

[i]  لازم است توضیح دهم که تجربه‌ی آن‌ها در موزه گویی به این شکل بوده که ابتدا اولین گالریِ بعد از ورود (گالری ۱) را بازدید کرده و سپس برای گرفتن مجوزِ دوربین عکس‌برداری، از رمپ مرکزی به سمت اتاق‌های اداری و پایین‌ترین تراز رفته‌اند. سپس از همان تراز پایینی با ورود به گالری ۱۵، بازدید را آغاز کرده و به تدریج با عبور از راهروهای رمپی، مجدد به گالری ۱ رسیده‌اند. جملات نقل‌شده پس از این رسیدنِ مجدد به گالری ۱ است.

[ii] تشکر می‌کنم از آیدا باقرآبادی (دانشجوی معماری ترم ششم دانشگاه آزاد ساوه) و دوست گرامی و همراه آیدا در موزه، عباس دیداری.