التقاط‌گرایی؛ معماری لیبرال دموکراسی

التقاط‌گرایی؛ معماری لیبرال دموکراسی

دانیل مورالس

ترجمة حسین کاشانیان

 

مقدمة مترجم

در دنیای معماری و هنر، همچون عرصه‌های دیگر، همواره ارتباط میان قدرت، دانش و آزادی‌های انسانی پیچیده و در حال تغییر است. از دیرباز، ایده‌های معماری نه‌تنها نمایانگر هویت‌های فرهنگی و تاریخی جوامع بوده‌اند، بلکه در بسیاری از موارد، در خدمت قدرت‌های حاکم و ایدئولوژی‌های غالب قرار داشته‌اند. پس از جنگ جهانی دوم، مدرنیسم به‌عنوان سبک غالب معماری در دانشگاه‌ها و مراکز آموزشی تثبیت شد و در کنار انکار سنت‌های گذشته، تاثیرات عمیقی بر عرصه‌های مختلف هنر و معماری گذاشت. با این حال، در قرن نوزدهم و بیستم، تغییرات اجتماعی و سیاسی، به‌ویژه دموکراتیک شدن جوامع و ظهور جهانی‌سازی، موجب دگرگونی‌های اساسی در رویکردهای هنری و معماری شد. در این میان، تقابل میان سنت و نوآوری، و همچنین گسترش کثرت‌گرایی در هنر، از مسائلی بود که نیازمند بازنگری و تحلیل عمیق‌تری بود.

در این مقاله، تلاش شده است تا تاریخچه و اصول فلسفی التقاط‌گرایی در معماری مورد بررسی قرار گیرد، و نشان داده شود که چرا بازگشت به این رویکرد، به‌ویژه در سطوح دانشگاهی، ضرورتی انکارناپذیر است. چرا که التقاط‌گرایی نه‌تنها در دوران رنسانس و پس از آن، بلکه در دنیای معاصر نیز به‌عنوان یک روش بیان هنری، برآیندی از تنوع سلیقه‌ها و دیدگاه‌های انسانی است که می‌تواند به غنای فکری و هنری معماری بیافزاید.

 

منبع متن:

https://www.moralesarchitects.com/uploads/4/9/9/9/49990247/eclecticism_the_architecture_of_liberal_democracy.rtf

 

التقاط‌گرایی – معماری لیبرال دموکراسی

اگر قدرت و دانش در اختیار گروه کوچکی باشد، آزادیِ بیانِ خود و نوآوری محدود می‌شود. این واقعیت به همان اندازه در معماری صادق است که در سیاست. پس از جنگ جهانی دوم، بدون توجه به کاربرد یا زمینه‌ی بنا، مدرنیسم به تنها سبک پذیرفته شده در دانشگاه‌ها تبدیل شد. به عبارتی، هر چیزی که طراحی یک بنا قصد داشت انتقال دهد، همواره به عنوان بیانی از قدرت حامی[۱] آن در نظر گرفته می‌شد، خواه کلیسا باشد یا دولت. این وضعیت هنگامی شروع به تغییر کرد که لیبرال‌دموکراسی و جهانی شدن رشد کردند. توانمندسازی و برخورداری تدریجی مردم بیشتری از حق رأی، سرانجام مطلق‌گرایی را در سیاست و هنر ضعیف کرد.

ظهور التقاط‌گرایی در قرن نوزدهم میلادی، در واقع یک سبک جدید نبود، بلکه نتیجة اجتناب‌ناپذیر کثرت‌گرایی سبکی بودکه شاعر انگلیسی ویلیام کوپر[۲] آن را چنین توصیف می‌کند: «همان است که سراسر پیشرفت‌ها را در اوج پروازشان می‌پذیرد، عجایب گوناگون و حتی غریبه را در چشمان مخاطب می‌افشاند، هرآنچه انسانیت به بهترین شکل ابداع کرده را گرد هم می‌آورد و می‌رقصد تا با بهترین‌هایش هماهنگ شود یا حتی از آن برتری یابد» [۱]. در این نوشتار، پایه‌های تاریخی و فلسفی التقاط‌گرایی توضیح داده خواهد شد و خواهیم دید چرا بهتر است دانشگاه‌ها باری دیگر، آن را در آغوش بگیرند.

انقلاب‌ سیاسی قرن هفدهم میلادی در انگلستان منجر به اولین سلب قدرت از سلطنت مطلقه به نفع یک مجلس نمایندگان شد. همان‌طور که ولتر[۳] نوشت: «انگلیسی‌ها تنها ملت روی زمین هستند که توانسته‌اند برای قدرت مطلقة پادشاه، محدودیت‌هایی تعیین کنند» [۲]. در همان زمان، تاجران انگلیسی در حال پخش شدن در سرتاسر زمین بودند. از امپراطوری دریایی انگلستان، ثروت عظیمی حاصل شد که به نوبه خود باعث شروع مطالبة تنوع بیشتری از گزینه‌ها و انتخاب‌ها در تمام جنبه‌های فرهنگی گردید. این مطالبات در معماری به صورت میل به افزایش دسترسی به سبک‌های خارجی و تاریخی در پی انتشار مطالعات باستان‌شناسانه درآمد. از طرفی، ظهور مصرف‌گرایی، داوران سلیقه را برد به فراتر از آنچه توسط عدة کمی به مردم و بازاری که متعلق به آن‌ها بود دیکته می‌شد.

فرهنگ تجربه‌گرایی، از اومانیسم یا انسان‌گرایی رنسانس و اهمیت رو به رشد فعالیت انسانی شکوفا شد. همانطور که لئوناردو داوینچی[۴] نوشت: «اگر بر اساس تجربه‌ی خودتان متوجه حقیقتی شدید که با آنچه قدرت دیکته می‌کرد تناقض داشت، خواست قدرت را رها کنید و منطق را بر اساس چیزی قرار دهید که خودتان درک می‌کنید» [۳]. در قرن هفدهم میلادی، فیلسوف‌ها شروع به اکتشاف و جستجو در معیارها و اساس زیبایی به عنوان یک تجربة حسی به جای نوعی موهبت الهی یا ایده‌آلیسم باستانی یا کلاسیک کردند. تجربه‌گرایی، یعنی کسانی که به دنبال روان‌شناسی طبیعت انسان جستجو می‌کردند، درواقع نامی بود که به مکتبی در قرن هجدهم میلادی و فیلسوفان انگلیسی آن دوران داده شد. باور آنان به این‌که دانش و آگاهی به جای اینکه نوعی احساسات نیازمودة کلی باشد از مطالعة تاثیر حسی بر فرد یا برداشت‌های فردی حاصل می‌شود، به نوعی توسعة اهمیت انسان‌گرایی یا اومانیسم بر اساس آزادی اراده‌ی فردی بود.

با دموکراتیک شدن جامعه‌ی انگلیس، فیلسوف‌ها شروع به زمینه‌سازی برای فعالیت‌هایی کردندکه در نهایت، انحصار سلیقة کلاسیسیم را ضعیف می‌کرد. با بررسی ماهیت ادراک انسان و البته به طور خاص‌تر، احساسات برانگیخته ‌شده توسط زیبایی،تجربه‌گرایان، روانشناسی زیبایی‌شناختی را در مقابل فرمالیسم و جزم‌اندیشی زیبایی‌شناسانه در دانشگاه‌ها ارج نهادند. حداقل حالا دیگر زیبایی، به‌عنوان چیزی شناخته می‌شد که هم جهانی و هم نسبی است. همانطور که دیوید هیوم[۵] فیلسوف نوشت: « هر ذهن زیبایی متفاوتی را درک می‌کند» [۴].

گسترش سفر در قرن هجدهم، دیدگاه وسیع‌تری از سنت‌های جهانی را به وجود آورد و در نتیجه حمایت از معماری را متحول کرد و منجر به این شد که معماری از تابع قدرت‌های متنوع بودن (نظیر مذهب و ثروت) فاصله بگیرد. از سنت‌های والا تا پیکچرسک و از عقل‌گرایی تا رمانتیسیم، تئوری‌هایی نو متولد شد تا احساسات زیبایی‌شناختی متنوعی را به وجود آورد. اینکه به تدریج سلیقه‌ی اشراف به نفع سلیقه‌ی عموم مردم کنار رفت، نتیجة طبیعی ظهور طبقة متوسط و قدرت خرید او بود. همچنین کثرت‌گرایی سبکی در قرن نوزدهم نتیجة کاهش مطلق‌گرایی و گسترش دموکراسی بود که می‌پرسید: چرا هنوز دانشگاه‌ها به رد کردن التقاط‌گرایی ادامه می‌دهند؟

همینطور که جهان با گرد هم آوردن فرهنگ‌های گوناگون کوچک‌تر می‌شود، مسئولیت ما این است که به جای اینکه بر تفاوت‌های آن‌ها تمرکز کنیم، به تنوع سلیقه اجازه دهیم که وجود داشته باشد و هرآنچه در آن‌ها مشترک است را بسازیم. اما انکار تنوع در بیان‌های زیبایی‌شناختی توسط دانشگاه‌ها، برخلاف کثرت‌گرایی جهان مدرن است.

 

رنسانس

التقاط‌گرایی و احیاء تاریخی سبک‌ها در معماری، به طور کلی با قرن نوزدهم میلادی مرتبط است؛ اما هر دوی این موارد در سحرگاه قرن پانزدهم میلادی بود که آغاز شدند. اولین سبکی هم که آگاهانه احیاء شد، کلاسیک‌گرایی رومی بود که به ایتالیایی «ال انتیکا[۶]» نامیده می‌شد تا از سبک گوتیک متمایز شود. احیاء اومانیسم در شهر فلورانس، فیلیپو برونلسکی را به سمت مطالعة خرابه‌های روم سوق داد.

«ده کتاب معماری[۷]» نوشتة ویتروویوس، به عنوان تنها رسالة معماری که از دوران باستان جان سالم به در برده، به استاندارد جدیدی تبدیل شد. کمی بعد، معماران رنسانس با نوشتن رساله‌های خود تلاش کردند تا خود را به عنوان صاحب‌نظر در اصول ویتروویوسی تثبیت کنند. اولین‌ آن‌ها توسط  لئون باتیستا آلبرتی[۸] نوشته شد، کسی که بر اصول زیبایی‌شناسی کلاسیک به منزلة هماهنگی در ارتباط تمام قسمت‌های یک طرح تاکیدکرد. معماران رنسانسی، با اندازه‌گیری و دوباره سر هم کردن تکه‌های دوران باستان از فرم‌هایی که ما امروزه به عنوان کلاسیسیم می‌شناسیم، فرهنگ لغت تازه‌ای ساختند. مشتری‌ها و حامیان، شروع به رقابت برای با استعدادترین هنرمندان و معماران به عنوان نشانه‌ای از اعتبار و کمال خودشان کردند. معماران به منظور برجسته‌تر شدن در یک بازار رقابتی، سبک خودشان یا «Manniera» را توسعه دادند که اصطلاح منریسم (Mannerism) از آن‌جا نشأت می‌گیرد.

به دلیل جایگاه‌شان در تقاطع یک شبکة ارتباطی وسیع، ثروت عظیمی تولید شد و سوخت کافی را به هنرها رساند تا دیگر به کلیسا یا دولت (مذهب یا سیاست) وابسته نباشند. با اعتقاد به اینکه زیبایی یک شهر، هم فضیلت و هم لذت‌بخش است، شاهزادگان بازرگانی، برای برتری در هنر، به عنوان نمادی از جایگاه تازه‌یافته‌شان می‌گشتند. تصویری از این واقعیت در قانون اساسی سیه‌نا که در سال ۱۳۰۹ میلادی نوشته شده قابل مشاهده است که بیان می‌کند: «شهرمان باید به طرز افتخارآمیزی تزئین شده باشد و ساختمان‌هایش به خوبی حفظ شده و بهبود یافته باشند، چراکه باید غرور، افتخار، ثروت و رشد شهروندان سیه‌نا این‌گونه رقم بخورد، درواقع به همان خوبی‌ای که باید برای بازدیدکنندگان خارجی‌اش لذت‌بخش و شادی‌آفرین باشد»[۵].

کلاسیسیم اولین سبکی بود که در قالب کتابی چاپ‌شده، منتشر شد. تا پیش از در دسترس بودن کاغذ در قرن ۱۴ میلادی، بنّایان قرون وسطی برای طراحی‌هایشان از روش‌های سنتی و محلی استفاده می‌کردند. اما توسعة صنعت کاغذ، راه جدیدی برای طراحی‌هایی گشود که به موجب آن  تمام جزییات می‌توانست مطالعه شود، همچنین با ورود رساله‌هایی که حاوی تصویر بودند، بنّایان دیگر می‌توانستد طرح‌های بسیار وسیع‌تری رسم کنند. عرف دیگر محدود نمی‌شد به یک منطقه‌ی جغرافیایی خاص، بلکه حالا دیگر معماران می‌توانستد بدون اینکه لازم باشد سفر کنند، به ثمره‌‌ی دنیای کلاسیک دست‌یابند.

 

میکل آنجلو[۹]

میکل آنجلو، از جمله افرادی بود که حداکثر بهره را برد. او به جای سنجش خرابه‌های معماری، به واسطة یکی از اولین کتاب‌های الگو که پیدا کرد، یعنی کتاب « کدکس کانر[۱۰]»، یادگرفت که چگونه عناصر معماری رومی را مجدداً اصلاح و ترکیب کند. میکل آنجلو اعتقاد داشت که هنر طراحی وابسته به ایده‌ای است که بیان می‌کند چشمان فرد بر عقل او تقدم دارد (ragione dell’occhio). رویکرد معماری او باعث شد دیگران به خلق ترکیب‌های تازه‌ای روی آورند که بعدها به منریسم شهرت یافتند. التقاط‌گرایی میکل آنجلو، وازاری[۱۱] را سوق داد که چنین بنویسد: «تمام هنرمندان، با دیدن مرزها و زنجیرهایی که توسط او شکسته می‌شود که تا پیش از آن هنرمندان را به خلق فرم‌های سنتی محدود می‌کرد، زیر سایه و در تعهد دائمی به میکل آنجلو هستند»[۶].

التقاط‌گرایی رنسانس، بدون منتقدهای آن دوران که وازاری یکی از آن‌هاست پدید نمی‌آمد، وازاری نگران بود که آزادی عمل میکل‌آنجلو در دست هنرمندان کم‌تجربه ممکن است باعث ایجاد آثاری بی‌کیفیت شود. آندره‌آ پالادیو نیز برای معماران نگرانی مشابهی داشت، او نوشت: «اگرچه تنوع و چیزهای تازه ممکن است برای همه خوشایند باشد، با این حال آن‌ها نباید برخلاف اصول هنر عمل کنند، یعنی همان تصوراتی که عقل دیکته می‌کند» [۷]. با وجود این توصیه‌ها، حتی پاپ از توجه به ایده‌ی میکل آنجلو با عنوان «کمی تخیل جدید» (quache fantasia nueva) [8] هیجان‌زده بود.

تنوع و تازگی در محیط هنری رنسانس ایتالیا، به منزلة جنبه‌ای ‌ضروری از فعالیت هنری در نظر گرفته می‌شد. همان‌طور که آلبرتی نوشت: «تنوع، بدون هیچ شکی، در همه چیز، زیبایی ارزشمندی می‌آفریند» [۹]. هرچه باشد منریسم یا مزاج و سلیقة معماران در کنار ورود کتاب‌های الگو، محدودة بیان هنری وسیع‌تری را دسترس‌پذیر کرد.

 

قرن هفدهم انگلستان

به دلیل سال‌ها اختلافات مدنی و مذهبی، کلاسیسیم دیر به انگلستان رسید. تا سال ۱۶۸۸ میلادی که پارلمان تاسیس شد و به عنوان هیئت حاکم، احساسی از نظم دوباره برقرار شد، وضعیت به همین صورت بود. پس از آن انگلستان به عنوان ثروتمندترین، لیبرال‌ترین و از نظر فناوری پیشرفته‌ترین کشور اروپا ظهور کرد. قدرت اقتصادی و نظامی بریتانیا جایگاه آن را بالا برده بود و دقیقاً شبیه به سایر ملت‌های اروپایی که جاه‌طلبی‌های فراوانی دارند، آن‌ها کلاسیسیم رومی را پذیرفتند.

با جابجایی قدرت از شاه به پارلمان، تغییر انحصار سلیقه از معدود افراد به عموم مردم نیز شروع شد. برای عموم مردم مسائل زیبایی‌شناسانه جالب‌تر و جذاب‌تر شد چنانکه شافتزبری[۱۲] به آن اشاره کرده و نوشته: «تقریباً حالا دیگر همة افراد دغدغه‌مند و مجذوب شده‌اند … ساختمان‌های عمومی را … وقتی که مرد بزرگی می‌سازد، عموم مردم از او حمایت چندانی نمی‌کنند» [۱۰].

در اوایل قرن ۱۸ میلادی، بالاخره کلاسیسیم در انگلستان پذیرفته شد، علت عمدة آن، انتشار دو کتاب بود که سخاوتمندانه مصور شده بودند، ترجمة رسالة پالادیو[۱۳] و ویتروویوس[۱۴] توسط کولن کمپل[۱۵] بریتانیایی. به طور همزمان، امپراطوری دریایی در حال گسترش بود و اولین شبکة تجارت جهانی واقعی را پدید آورده بود. ایده‌ها در سرتاسر جهان گسترش یافتند، سلیقه‌ی نواورانه را تقویت کردند و ثروت مورد نیاز برای لذت بردن از آن را فراهم می‌کردند. به ویژه طراحی باغ‌های چینی به چشم انگلیسی‌ها زیبا بود و زیبایی پیکچرسک آن‌ها، املاک اصیل و اشرافی خودشان را به یادشان می‌آورد. یکی از نخستین گزارش‌ها درباره‌ی این باغ‌ها از یک دیپلمات به نام ویلیام تمپل است که در سال ۱۶۹۲ میلادی نوشت: « جایی که زیبایی باید بی‌نهایت چشم‌نواز باشد و توجه را جلب کند، اما بدون هیچ‌گونه نظم و هماهنگی در اجزایی که باید با هم ترکیب شوند یا به راحتی قابل دیدن باشند» [۱۱].

رشد طبقه‌ی متوسط سبب شد که اشتهای آنان برای کالاهای مصرفی بیشتر شود. اولین مناطق خرید، اطراف لندن و در اواخر قرن ۱۷ میلادی پدید آمد. همان‌طور که نیکلاس باربن اقتصاددان در سال 1690 میلادی نوشت: «ضرورت نیست که باعث مصرف می‌شود. طبیعت، احتمالاً با میزان اندکی سیر و راضی می‌شود؛ اما این خواست ذهن انسان و فشن و میل به تازگی و چیزهای کمیاب است که باعث تجارت می‌شود» [12]. نشانه‌های سنتی طبقه اجتماعی، کمرنگ شدند چون افراد بیشتری استطاعت مالی پیدا کردند. دهقانانی که هجوم آوردند به سمت شهرهای رو به رشد، فهمیدند که می‌توانند خودشان را با کمی تحصیلات و یک کت و شلوار جدید به عنوان آدم‌حسابی و جنتلمن بازسازی کنند. نشریه‌ی بریتانیایی دوره‌ی معاصر به تغییرات در جامعه در سال 1763 میلادی توجه کرد و نوشت: « اکنون شدت تقلید از آداب زندگی عالی در میان مردم شریف سطح پایین گسترش یافته است و در طول سال‌های اندکی احتمالاً دیگر هیچ مردم معمولی‌ای نخواهیم داشت …» [13]. در طول این مدت بود که تحرک اجتماعی رشد کرد و کلماتی نظیر دوست‌دار تفننی صنایع زیبا (diletante)، کیچ (kitsch) و تازه به دوران رسیده (parvenu)، برای تمایز قشر تازه به دوران رسیده از طبقات اجتماعی بالاتر مد شد.

 

پیکچرسک

گشودگی به ایده‌های نو، در مقاله‌ای که جاشوا رینولدز[۱۶] نقاش در سال 1786 میلادی با عنوان «بحثی دربارة هنر» نوشت منعکس شد، او نوشت: «شکوه بربریانه‌ی (وحشیانه) ساختمان‌های آسیایی … شاید … معمار را … با نکاتی در مورد ترکیب‌بندی مجهز کند» [14]. تور بزرگ (Grand tour)، مورد دیگری بود که تجربة آن بر معماران تاثیر گذاشت. انتظار می‌رفت که جنتلمن‌های مشتاق، مناظر باستانی را در طول تحصیل رشته‌های مربوط به هنرهای لیبرال‌شان ببینند. مخروبه‌های باستانی کلاسیک در روم باستان و حومه‌ی آن وجود داشته‌اند و به طور ویژه‌ای به خاطر کیفیت پیکچرسکی که داشتند تحسین می‌شدند. طبقات اجتماعی بالا شروع به ساختن سازه‌های تزئینی (Folly) باغ‌های چینی بخاطر کیفیت‌های زیبایی‌شناسانه و تداعی‌های تاریخی‌شان کردند. حومه‌ها، به طور همزمان با سرعت گرفتن شهرنشینی، جذاب‌تر شدند. اگر کسی استطاعت تجربة تور بزرگ را نداشت، مجبور بود به مناطق نزدیک‌تری به محل زندگی‌اش سفر کند.

رشد جذابیت پیکچرسک، معماران را به کشف سبک‌های دیگر که برای دستیابی به همان تاثیر مناسب‌تر بودند، تشویق کرد. همانطور که رینولدز دربارة استفاده از ترکیب‌بندی‌های تصادفی می‌نویسد ، انسان باید « دنبال آن‌ها برود و آن‌ها را بهتر کند، به جای اینکه همیشه به طرح، نقشه و سبک متداول اعتماد کند» [۱۵]. حالا شرایط برای احیاء سبک‌های تاریخی دیگر آماده شده بود.

اوودال پریس[۱۷]، اولین نویسنده‌ای بود که تئوری زیبایی‌شناسی پیکچرسک را در ۱۷۹۴ میلادی بیان کرد و  نوشت: «آنجا که یک شیء یا مجموعه‌ای از اشیاء فاقد شیرینی یا عظمت هستند، پیچیدگی، انحرافات نامنظم و غیرمنتظره آنها، تنوع فرم‌ها، رنگ‌ها، نورها و سایه‌ها، برای یک چشم متمدن جذاب خواهد بود، همچنین مشتقات نامعمول غیرمنتظره‌ی آن‌ها، و همین‌ها به سادگی پیکچرسک به حساب می‌آیند» [۱۶]. پریس به صراحت پیکچرسک را به التقاط‌گرایی مرتبط می‌کند و به بناهایی که در طول زمان جذابیت یافته‌اند، اشاره می‌کند.

مولف دیگری که ویژگی‌های پیکچرسک ذاتی التقاط‌گرایی را تشخیص داد، ریچارد پین نایت[۱۸] بود که گفت: «بهترین سبک معماری برای خانه‌های پیکچرسک و نامعمول که می‌تواند پذیرفته شود، همان سبک ترکیبی است» [۱۷]. نایت از ترکیب سبک‌ها بر اساس زیبایی‌شناسی‌های تداعی‌گر دفاع کرد؛ اعتقاد داشت هر چه تداعی‌ها بیشتر باشد، بهتر است.

 

احیاء یونان

اکتشافات باستان‌شناسانه‌ی پمپئی، هرکولانوم و پاستوم، به مرزهای کلاسیسیم افزود. با رهایی یونان از حکومت عثمانی، معماری آن به زیر میکروسکوپ پژوهشگران آمد. گروه «دیلتانته»، به عنوان گروهی از آماتورها و حرفه‌ای‌ها که اختصاص داشت به مطالعه دوران باستان، در سال ۱۷۳۳ میلادی تشکیل شد. یکی از تأثیرگذارترین آثار آن‌ها که به عموم مردم معرفی شد، کتاب «آثار باستانی آتن[۱۹]»، که تعبیری جدید از کلاسیسیم ارائه می‌داد بود. به عنوان اولین سبک غیررومی که معرفی می‌‌شد، احیاء یونان برای ورود کثرت‌گرایی سبکی سیگنال داد.

بحث میان برتری یونان در مقابل کلاسیسیم رومی میان مورخ آلمانی وینکلمان[۲۰] و معمار ونیزی، پیرانزی[۲۱]، شکل گرفت. وینکلمان فریاد نبردی برای کلاسیسیم یونانی به عنوان یک سبک خالص قبل از اینکه آن توسط روم آسیب ببیند پدید آورد در حالی که پیرانزی دربارة برتری رومی به علت ریشه‌های آن به عنوان ترکیبی از یونان و سبک اتروسکی استدلال می‌کرد. پیرانزی برای مدت طولانی از التقاط‌گرایی به عنوان تأکیدی بر زیبایی هماهنگ دفاع می‌کرد، او می‌نویسد: « اجازه دهید تمام تنوع ظریف به معماری‌ای که می‌تواند مطلوب باشد اعطا شود، اما این تنوع باید با آن هماهنگ باشد… تا با کلّیت هماهنگ شود…» [۱۸].

یکی از جنتلمن‌های مشتاقی که به روم سفر کرد، رابرت آدام[۲۲] نئوکلاسیسیت بود که با ترکیب اکتشافات باستان‌شناسانه‌ی اخیر در پمپئی و هرکولانوم، سبکی متمایز که به نام خود او شناخته می‌شود توسعه داد. آدام در استفاده از چیزی که او «حرکت» یا «جنبش» می‌نامید، پیشرو بود، « که منظور ما از آن سعود و سقوط، پیشرفت و پسرفت، با تنوع فرم در بخش‌های مختلف یک ساختمان است به طوری که شکوه به ترکیب‌بندی پیکچرسک افزوده شود.» [۱۹].

 

روشنگری

روشنگری از قلب رنسانس و انقلاب علمی رشد کرد. یعنی این اعتقاد که یک جامعة تحصیل‌کرده به نفع تمام انسانیت است بر اندیشه‌ی نخستین ویراستار دایره‌المعارف، دنی ديدرو[۲۳]، تأثیر گذاشت و نوشت: «هدف یک دایره‌المعارف، جمع‌آوری دانش منتشرشده در سراسر جهان است … به‌طوری‌که فرزندان ما با آموزش بهتر، همزمان شادتر و با فضیلت‌تر شوند…» [۲۰].

چه خداشناسی زیر سوال رود، چه اشرافیت، اندیشمندان روشنگری این ایده را که حقیقت تنها می‌تواند از دل مشاهدة تجربی بی‌طرفانه یافت شود تقدیس کردند و این همان ماهیت اصلی التقاط‌گرایی است. دیدرو در دایره‌المعارفش فیلسوف التقاطی را به عنوان کسی تعریف کرد که تعصب، سنت، عهد دقیانوس، توافقات عمومی، قدرت و در یک کلام همة چیزهایی که ذهن مردم را کنترل می‌کند زیر پا ‌می‌گذارد و جرأت می‌کند برای خودش فکر کند، برگردد به روشن‌ترین اصول کلی و آن‌ها را بیازماید، آن‌ها را مورد بحث قرار دهد و به هیچ‌چیزی به جز آنچه بر اساس گواه تجربه و عقلش باشد اقرار نکند» [۲۱].

همزمان با فهرست کردن فرهنگ‌های متنوع در سراسر جهان به دست باستان‌شناسان، این سوال که آیا طبیعت انسانی جهان‌شمول است یا نه، ذهن بزرگترین متفکران زمانه را به خود مشغول کرد. از دوران رنسانس، زیبایی به عنوان مفهومی عینی در نظر گرفته می‌شد، اما چگونه می‌توان این را با تنوع زیبایی‌شناسی‌هایی که در سراسر جهان یافت می‌شود، توضیح داد؟ برای درک این تفاوت‌ها، فیلسوفان قرن ۱۸ میلادی، دنیای درونی ذهن را با تجریه‌گرایی‌ای با پایان باز که دانشمدان برای کشف جهان بیرونی استفاده می‌کردند درگیر کردند.

 

تجربه‌گرایی

تجربه‌گرایی انگلیسی با جان لاک[۲۴] شروع شد، کسی که بیان کرد تجربة بی‌واسطة احساسات و منطق، منشأ تمام شناخت است. او در مقاله‌ای با عنوان «جستاری در باب فهم انسان»، اظهار می‌کند که «درک عملکرد ذهن ما …کاری با ابژه‌های بیرونی ندارد» [۲۲]. این اظهارنظر، فیلسوف‌ها را برانگیخت که منشأ لذت‌های زیبایی شناختی ما را زیر سوال ببرند که آیا این لذت‌ها در کیفیت ترکیب‌بندی ابژه است، یا محصول ذهن انسان، یا ترکیبی از این دو.

جوزف ادیسون[۲۵] در مقاله‌اش با عنوان «در باب معیار سلیقه» نوشت: «تنوع بی‌شمار سلیقه، مشابه با تنوع نظر افراد که غالب می‌شود در جهان به قدری آشکار است که نمی‌توان آن را نادیده گرفت» [۲۳]. ادیسون دو نوع لذتی که از زیبایی حاصل می‌شود را متمایز کرد؛ لذت اولیه از ترکیب‌بندی ابژه، و لذت ثانویه از خاطرات و دیگر ارتباط‌های ذهنی که یک شیء برانگیخته است. او همچنین نقش تازگی را متمایز کرد که در انگلستان قرن ۱۸ میلادی به سختی می‌توانست نادیده گرفته شود. ادیسون در مقاله‌اش با عنوان «جستاری در باب لذت خیال»، عللی برای این لذت‌ها به عنوان «متعالی، نامتداول، یا زیبا» [۲۴] مطرح می‌کند. با تأکید بر جنبه‌های زیبایی‌شناختی، نظیر تازگی و نقش وابستگی به فرد، ادیسون راهی به تکثرگرایی سبک‌ها گشود که در حال ظاهر شدن بود.

در پی قدم‌های ادیسون، فرانسیس هاچسون[۲۶] برای نوعی از زیبایی ترکیبی فراخوانی کرد، او توضیح می‌دهدکه: «… زیبایی نسبی به همراه درجه‌ای از زیبایی اصلی، می‌تواند لذت بیشتری از زیبایی اصلی کامل به‌تنهایی به ارمغان آورد» [۲۵]. هاچسون اعتقاد داشت که پیوندهای ذهنی تنها تا زمانی که عموم مردم قادر به درک آن‌ها باشند می‌توانند درک زیبایی را تقویت کنند. مانند ادیسون، او همچنان بر اهمیت زیبایی یگانه یا ابژکتیو تأکید داشت و آن را به‌عنوان «چیزی که ما در اشیاء بدون مقایسه آن‌ها با هیچ چیز خارجی درک می‌کنیم» تعریف کرد [۲۶].

بیشاپ جورج برکلی[۲۷]، از طرف دیگر نوعی نظریة فکری‌تر را مطرح می‌کند، او می‌نویسد: «زیبایی … یک ابژه است، نه در چشم، بلکه در ذهن» [۲۷]. به جای آنکه «ذهن را با شادی درونی تحت تأثیر قرار دهد»، همانطور که ادیسون آن را توضیح داد، او اعتقاد داشت که زیبایی باید « … مرتبط به کاربری و  با هدفی مشخص باشد» [۲۸]. برکلی توضیح داد از آنجایی که زیبایی تناسبات یک حیوان به عملکرد آن گره خورده است، زیبایی، چیزی است که پیش از احساس آن، باید به آن اندیشید.. در اوج پالادیانیسم، فرمول برکلی همچنین پایه‌های اقتدار نظریه کلاسیک را با نسبت دادن تناسب‌ها به کاربرد یا مفید بودن آن‌ها به چالش کشید. در تحلیل برکلی، بذرهای یک دیدگاه عقل‌گرایانه یا فایده‌گرایانه نسبت به معماری را می‌بینیم که در قرون ۱۹ و ۲۰ میلادی خود را به وضوح نشان داد.

تا دهه ۱۷۵۰ میلادی، کشتی‌های بریتانیایی به تمام گوشه‌های جهان سفر می‌کردند و با خود تصویری کامل از تنوع جهانی به خانه می‌آوردند. دیوید هیوم[۲۸] تجربه‌گرا، دیدگاهی فراگیر را دربارة پرسش از زیبایی اخذ می‌کند، او می‌نویسد: « زیبایی، نظم و ساختار اجزاء است که به‌واسطه‌ی ساختار اولیه طبیعت بشر، سنت‌ها یا هوس، برای ایجاد لذت و رضایت در جان انسان مناسب است» [۲۹].

با تأکید بر جهانی بودن ذهن انسان به جای جهانی بودن نسبت‌های کلاسیک، هیوم پیوستگی و اشتراک را در تنوع طبیعت انسانی بدون توجه خاصی به فرهنگ دید. با توجه به دیدگاه هیوم، تفاوت‌های زیبایی‌شناختی، به همان اندازه‌ای به خلق و خو و مزاج انسان ربط داشت که فرهنگ. او می‌نویسد: «تمام انسان‌ها در جستجوی خوشبختی هستند و تمام این انسان‌ها روانشناسی‌ها و اشتیاق‌های مشترکی دارند اما در اندازه‌ها و ترکیب‌هایی متنوع» [۳۰].

ادموند برک[۲۹] «والایی» را به‌عنوان احساسی به اندازة زیبایی، لذت‌بخش شناسایی کرد. آن را به‌عنوان «وحشت لذت‌بخش» تعریف کرد، رمانتیسیست‌هایی در نهایت از این «والایی» استفاده کردندکه بیشتر جذب عظمت کاتدرال‌های گوتیک شدند. در مقابل زیبایی‌شناسی کلاسیک، که برک آن را به عنوان «آن کیفیت در اندام که باعث عشق می‌شوند» [۳۱] تعریف کرد، او نوشت: «تمام ساختمان‌هایی که برای ایجاد ایده‌ای از والایی طراحی شده‌اند، بهتر است تیره و تار باشند» [۳۲].

تجربه‌گرایی بریتانیایی، ماهیت احساسی زیبایی و علل آن را، چه ابژکتیو و چه سوبژکتیو، در اولویت قرار داد. در کنار آن، مفهوم والایی و زیبایی پیکچرسک به عنوان گزینه‌ای دیگر به ایدة زیبایی‌شناسی کلاسیک افزوده شد. کثرت‌گرایی سبکی بر پایه این فرض خوش‌بینانه از دوره روشنگری شکل گرفت که معماری می‌تواند از تنوع وسیع‌تری از شیوه‌های بیانی بهره‌مند شود، به شرطی که هماهنگی میان اجزاء حفظ شود. اما جایی که برخی فرصت دیدند، دیگران آن را به‌عنوان اغتشاش دیدند.

 

التقاط‌گرایی

اگرچه معماری همیشه به عنوان ترکیبی از علم و هنر در نظر گرفته شده است، اما تجاری‌شدن فرهنگ باعث شد عده‌ای به دنبال یافتن منطقی عمیق‌تر از خواسته‌های سطحی بازار بروند. تا اوایل قرن ۱۹ میلادی، مکاتب فکری متنوعی شروع به پدید آمدن کردند. مکتب تاریخ‌گرایی بر دقت زمانی و اصالت دقت باستان‌شناسی تأکید داشت، عقل‌گرایی بر صداقت ساختاری و کارایی متمرکز بود، و رومانتیسیسم بدون توجه به پیوند آن‌ها با سایر سبک‌ها گرایش به زیبایی پیکچرسک داشت. التقاط‌گرایی هیچ‌گاه با ایده‌آل‌های زیبایی‌شناسی کلاسیک در تضاد نبوده است؛ بلکه به سادگی مرزهای سبک‌ها را گسترش داده تا امکان استفاده از آن سبک‌ها را فراهم کند.

یکی از افرادی که به شدت علیه کثرت‌گرایی اعتراض کرد، آگوستوس پوگین[۳۰] بود، کسی که استدلال‌های مختلفی برای حمایت از احیای سبک گوتیک مطرح کرد. او از آنچه که به‌عنوان ابتذال معماری می‌دید، ناراحت شده و به دنبال اصلاح معماری بر اساس صداقت در ساختار و خلوص سبکی بود. ترکیب معماری و اخلاق به نام «پوگینیزه کردن» به معنای ترکیب گمانه‌زنی‌های سیاسی و تئوریک با گمانه‌زنی‌های مربوط به معماری شناخته شد [۳۳].

کلاسیسیست‌ها در رقابت با طرفداران مکتب گوتیک در جنگ سبک‌ها، در زمینة احیای سلطه‌ای سبکی که قبلاً تجربه کرده بودند، به شدت فعال بودند. نئوکلاسیسیسم که دیگر به شکلی التقاطی درآمده بود، از خشکی معابد یونانی گرفته تا حس‌گرایی کاخ‌های رومی متاخر دامنه‌ای وسیع از فرم‌ها را در بر می‌گرفت. همانند قرن ۱۶ میلادی که منریست‌ها به دنبال تازگی در ترکیب‌بندی برای ایجاد تأثیر بصری بودند، معماران التقاط‌گرای قرن ۱۹ میلادی نیز همین رویکرد را داشتند، با این تفاوت که به دموکراتیک‌تر شدن و لیبرال‌تر شدن توجه بیشتری داشتند و آزادانه‌تر به اولویت‌ها و مفهوم آراستگی نگاه می‌کردند. همانطور که فریدریش شینکل[۳۱]، معمار آلمانی اوایل قرن ۱۹ میلادی، می‌گفت: «درس‌های ضروری از دوران باستان بر هارمونی یا هماهنگی و روابط ساختاری تأکید دارند، نه کپی‌برداری دقیق از الگوها و تزئینات.» با گسترش صنعتی شدن، تقاضاهای طبقه متوسط جدید نیز افزایش یافت. قانون اصلاحات در سال ۱۸۳۲ میلادی حق رأی را در حالی که فرهنگ عمومی‌تر می‌شد و در قالب تئاترها، کتابخانه‌ها و موزه‌ها نمایان می‌شد گسترش داد. با پدید آمدن لوکوموتیو، حومه‌های شهرها توسعه یافتند و طبقه متوسط حالا می‌توانست از میان سبک‌های متنوع پیکچرسک برای خانه‌های روستایی در حومه‌های شهری انتخاب کند. همانطور که نویسنده فرانسوی، استاندال[۳۲]، نوشت: «به اندازه تعاریف مختلف از مفهوم شادی، سبک‌های متنوعی نیز وجود دارد.» [۳۴].

 

زیبایی‌گرایی

در اواسط قرن ۱۹ میلادی، معماران عمدتاً از جنگ سبک‌ها و نظریات همراه آن دست کشیده بودند. بدون وجود یک مکتب فکری غالب، التقاط‌گرایی به‌طور فزاینده‌ای جنبه‌ای زیبایی‌شناسانه پیدا کرد که سبک‌های متنوعی را زیر یک چتر می‌آورد. همانطور که چارلز گارنیه[۳۳]، معمار اپرای پاریس گفت: «من از تمام نظریه‌های قطعی که در هنر وجود دارند و به‌طور انحصاری طراحی شده‌اند، ترس زیادی دارم، زیرا اگر زیبایی‌شناسی تنها به اجرای یک فرمول که بیش از حد سنجیده و منطقی شده باشد، محدود شود، این مرگ تخیل است، چه خودجوش و چه اشتباه، که نباید در خلق آثار انسانی تحقیر شود» [۳۵].

زیبایی‌گرایی واکنشی بود به مباحثات معمارانه‌ای که جنگ سبک‌ها در قرن ۱۹ میلادی را همراهی می‌کرد. این مکتب با شعار «هنر برای هنر» اعلام کرد که زیبایی فارغ از هر سبک خاص باید به ‌خودی ‌خود ارزشمند باشد. اولین سبک التقاطی واقعی در معماری، سبک «ملکه آن» (کویین آن) بود که از گستره‌ای جهانی از منابع و نمونه‌ها برای خلق زیبایی استفاده می‌کرد، از جمله رنسانس هلندی، معماری بومی انگلیسی و طراحی ژاپنی. همانطور که والتر پیتر[۳۴]، یکی از شارحان برجسته زیبایی‌شناسی، نوشت: «زیبایی همیشه در اشکال مختلفی وجود دارد. برای آن، تمام دوران‌ها، الگوها و مکاتب سلیقه‌ای به‌طور مساوی و بدون اولویت هستند» [۳۶].

 

التقاط‌گرایی امریکایی

هیچ‌چیز به اندازة معماری امریکا پس از جنگ داخلی، آزادی بیشتر برای انتخاب و ابراز وجود نداشت. این کشور که از ابتدا ویژگی‌های التقاطی داشت و ترکیبی از فرهنگ‌های متنوع در خون این کشور در جریان بود، به‌ویژه در شهرهای شمالی که مهاجران بسیاری در آن زندگی می‌کردند. نیاز به انواع جدیدی از ساختمان‌ها برای پاسخگویی به اقتصاد صنعتی در حال رشد، تشویق به آزمایش و تجربه را بیشتر کرد و موجی از نوآوری‌ها را به همراه داشت. گشایش غرب از طریق راه‌آهن، همراه با یکی از بزرگ‌ترین مهاجرت‌های انسانی در تاریخ، رونق اقتصادی چشمگیری ایجاد کرد که مشابه رونق‌هایی بود که به رنسانس در ایتالیا و انگلستان در قرن ۱۸ میلادی جان داد.

التقاط‌گرایی زیبایی‌شناسانه برای نخستین بار در امریکا در نمایشگاه صدمین سال فیلادلفیا در سال ۱۸۷۶ میلادی معرفی شد، همزمان با زمانی که نشریات معماری به‌طور گسترده در دسترس عموم قرار گرفته بود. همانطور که هنری ون برانت[۳۵]، معمار و منتقد بوستونی، بیان کرد: « ما امریکایی‌ها کشوری جدید را تأسیس کرده‌ایم، بدون بار سنگین تاریخ و سنت‌های معماری که در دیگر کشورها وجود دارد. ما کاملاً از تعصبات تاریخی آزاد هستیم… تمام گذشته از آنِ ماست؛ کتاب‌ها، حکاکی‌ها، عکس‌ها به‌قدری افزایش یافته‌اند که ما در هر لحظه می‌توانیم به دستاوردهای معماری هر دوره یا هر ملت مراجعه کرده و آن‌ها را بررسی کنیم» [۳۷].

گشایش فضا برای آزمایش‌های معماری، توجه معماران اروپایی را برای اولین بار به خود جلب کرد. منتقد برجسته فرانسوی، سزار دالی[۳۶]، دربارة این پدیده گفت: «پیشرفت‌های امریکایی بدون نگاه به گذشته صورت می‌گیرند. او به شیوه‌های هنری اجدادش زنجیر نشده است و به دنبال قوانین گذشته نمی‌رود؛ بلکه تنها انبار و زرادخانه‌ای از فرم‌ها را می‌بیند که به آزادی آن‌ها را ترسیم می‌کند. بنابراین، او پیش‌بینی‌ناپذیرترین و عجیب‌ترین تأثیرات را خلق می‌کند، و آزادی‌اش اغلب منجر به اجازه‌دادن برای این تجربه‌ها می‌شود» [۳۸]. امریکا، کمبود سنت‌ها و فقدان میراث معماری، معماران این کشور را به آزمایش‌های جسورانه‌تر و آزادتر از همتایان اروپایی خود واداشت. یکی از پیشروان معماری شیکاگو در اواخر قرن ۱۹، جان ولبورن روت[۳۷]، انرژی خلاق دوران‌ را چنین توصیف کرد: «انحرافات از خلوص سبک، حالات و مودهای شخصی را بیان می‌کند؛ فقدان گاه به گاه نظم و دیسیپلین، آزمایش در فرم و در احساس و کاربرد تزئینات، خودشان رویدادهای اجتناب‌ناپذیر از وضعیتی پرشور و نشانه‌هایی از هنری زنده هستند.» [۳۹]

 

نتیجه‌گیری

کاهش التقاط‌گرایی زمانی آغاز شد که جهان اقتدارگراتر شد. پس از وحشت جنگ جهانی اول، چند معمار اروپایی فراخوانده شدند تا به تمامی سنت‌ها پایان دهند و تلاشی جدی برای گسست از گذشته انجام دهند. سنت به عنوان همدست ویرانی‌های جنگ و نماینده زیبایی‌های کهنه و منسوخ در نظر گرفته می‌شد. سبک‌های معماری، با هارمونی و هماهنگی اجزای آن، به عنوان آثاری از گذشته‌ای که دیگر وجود ندارد تلقی می‌شدند. از این پس، تمام بیان معماری به دامنه‌ی محدود زیبایی‌شناسی مدرنیسم محدود شد.

امریکا که به اندازه اروپا از جنگ و ویرانی آسیب ندیده بود، تمایل کمتری به پیروی از این خط فکری داشت. همانطور که معمار اهل دیترویت، آلبرت کان[۳۸]، در سال ۱۹۳۲ میلادی بیان کرد: « سلیقه خوب، قضاوت صحیح و قوانینی که بهترین‌ها را در معماری حاکم کرده‌اند، همان‌طور که در گذشته قابل اجرا بودند، امروز هم به همین شکل قابل اجرا هستند. بله کسانی از حامیان سبک‌های فوق‌مدرن یا اولترا-مدرن ممکن است باور کنند که به کارگیری تاریخ و نمونه‌ها، مهم نیست با چه درکی، تنها یک نوع باستان‌شناسی است. ساختمانی شایسته توجه است که شبیه هیچ چیزی که پیش از خودش ساخته شده نباشد؛ منطق خشک و سرد باید جایگزین تمام بازی‌های رمانتیک شود؛ نور و سایه، ترکیب‌بندی، تناسبات و جزئیات، همه بی‌اهمیت، زینتی، ناشایسته‌ و قابل اعتراض هستند» [۴۰].

پس از افسردگی و ترومای عظیم ناشی از جنگ جهانی دوم، دانشگاه‌های امریکا آماده بودند تا فرم‌های ساده‌شدة مدرنیسم را بپذیرند. تقریباً به طور ناگهانی، مکاتب معماری از تأکید سنتی خود بر زیبایی و ترکیب‌بندی فاصله گرفتند و به نفع کارکردگرایی و انتزاع حرکت کردند. پس از قرنی از احیاء و نوآوری، مدارس معماری مفهوم «سبک» را به‌عنوان چیزی فاسد و منسوخ رد کردند. ایراد این تفکر این بود که مردم با هر نسل از نو متولد می‌شوند. زیبایی یک معبد یونانی یا بودایی امروز همان‌طور که برای سازندگان نخستین آن می‌درخشید، همچنان می‌درخشد. همانطور که فیلسوف قرن ۱۸ میلادی، لرد کیمز[۳۹]، گفت: « با احترام به طبیعت مشترک انسان، به‌ویژه، ما معتقدیم که این طبیعت تغییرناپذیر است، نه کمتر از جهانی که در آن زندگی می‌کنیم؛ به این معنا که همان‌طور که در گذشته بوده، در آینده نیز خواهد بود» [۴۱].

تجربه‌گرایان به کشف جهان درونی تجربه‌های انسانی و روان‌شناسی پرداختند و به این نتیجه رسیدند که هرچه تنوع بیشتری مشاهده می‌کردند، بیشتر به یکپارچگی پی می‌بردند. امروزه، ساختمان‌هایی با سبک‌های متنوع در کنار یکدیگر در دنیای ما ساخته می‌شوند، همان‌طور که در دنیای موسیقی شاهد سمپلینگ و ترکیب‌های مختلف هستیم. با توجه به این التقاط در جهان مدرن، چرا هنوز دانشگاه‌ها به کثرت سبک‌ها اجازه نمی‌دهند، به‌ویژه زمانی که علم به ما می‌گوید طبیعت انسان جهانی است؟ همانطور که مورخ معماری بریتانیایی، بنیستر فلچر، گفت: «در یک جهان که در آن تکنولوژی، اقتصاد و فرهنگ‌ها به هم متصل شده‌اند، جهانی تکثرگرا و لیبرال، برخی از اشکال التقاط‌گرایی اجتناب‌ناپذیر است»، و ما گزینة «بهره‌مندی از درخت دانش» را در اختیار داریم [۴۲].

 

 

منابع

 

1. Louisa Caroline Tuthill, History of Architecture (Philadelphia: Lindsay and Blakiston, 1848) 312
2. John Morley, The Works of Voltaire A Contemporary Version (Akron: The Werner Co, 1904) 6
3. Martin Kemp and Margaret Walker, Editors, Leonardo on Painting (New Haven: Yale University Press, 1989)
4. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, (Malden, MA: Blackwell, 2006), 271
5. Settis, Salvatore, If Venice Dies (New York: New Vessel Press, 2016) 115
6. Martin Gayford, Michelangelo His Epic Life (London: Penguin Random House, 2013), Ch 16
7. Liane Lefaivre & Alexander Tzonis, Editors, The Emergence of Modern Architecture: A Documentary History from 1000 to 1810 (London & New York: Routledge, 2004) 153
8. Kenneth Gouwens & Sheryl E Reiss, Editors, The Pontificate of Clements VII History, Politics, Culture, (New York: Routledge, 2017) 199-225
9. Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason, (New York: Dover Publications, 1968) 92
10. Vicesimus Knox, Elegant Epistles, (Weybridge, Surrey: S Hamilton, 1814) 243
11. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, 230
12. Steve Johnson, Wonderland, (New York: Riverhead Books, 2016) 30
13. Steve Johnson, Wonderland, 39
14. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, 304
15. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, 304
16. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, 311
17. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, 324
18. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, 189
19. Barry Bergdoll, European Architecture 1750-1890, (Oxford: Oxford University Press, 2000) 37
20. Wayne Bivens-Tatum, Libraries and the Enlightenment (Los Angeles, CA: Library Juice Press, 2011) 157
21. Pierluigi Donini, Commentary on Tradition Aristotelianism, Platonism, and Post-Hellenistic Philosophy, (Berlin: Walter de Gruyter GmbH & Co, KG) 200
22. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, 226

23. Walter John Hipple, The Beautiful, The Sublime and The Picturesque in Eighteenth Century British Aesthetic Theory, (New Delhi: Isha Books, 2013) 44
24. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, 236
25. Peter Kivy, Francis Hutcheson: an Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, Design, (The Hague: Martinus Nijhoff, 1973) 57
26. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, 261
27. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, 263
28. Harry Francis Mallgrave, Architectural Theory Vol 1, 265
29. Hipple, The Beautiful, The Sublime and The Picturesque in Eighteenth Century British Aesthetic Theory, 39
30. Aaron Garrett, Editor, The Routledge Companion to Enighteenth Century Philosophy, (New York: Routledge, 2014) 16
31. Edmund Burke, The Sublime and the Beautiful (Adelaide, Australia: University of Adelaide, 2014) Part III, Section 1
32. W King and F Laurence, Editors, The Works of the Right Honorable Edmund Burke, (London: J Dodsley, 1792) 146
33. Nicola Humble, “The Poetry of Architecture: Browning and Historical Revivalism”, Victorian Literature and Culture (Cambridge, Cambridge University Press, 1997) 266

34. Bergdoll, European Architecture 1750-1890, 190
35. . Bergdoll, European Architecture 1750-1890, 255-6
36. The Rev. Arthur Lowndes, Editor, “Walter Pater”, The Church Eclectic Vol 29 (New York: Edwin S. Gorham, 1901) 159
37. William A Coles, Editor, Van Brunt Architecture and Society (Cambridge, Harvard University Press, 1969) 103
38. Arnold Lewis and Keith Morgan, Editors, American Victorian Architecture (New York: Dover Publications 1975) 10
39. Harriett Monroe, John Wellborn Root A study of His Life and Work (Boston and New York: Houghton Mifflin 1896) 272-3
40. George E Hartman and Jan Cigliano, Editors, Pencil Points Reader: A Journal for the Drafting Room (New York: Princeton University Press, 2004) 311
41. Hipple, The Beautiful, The Sublime and The Picturesque in Eighteenth Century British Aesthetic Theory, 120
42. J Morduant Crook, Architectural History, Vol 27, “Design and Practice in British Architecture: Studies in Architectural History” (London: Society of Architectural Historians of Great Britain Publications Limited 1984) 570

 

 

 

 

 

[۱] Patron: فرد یا نهادی که حمایت مالی، اجتماعی یا سیاسی از هنرمندان، معماران یا پروژه‌های هنری و معماری انجام می‌دهد. این افراد یا گروه‌ها معمولاً از آثار هنری یا معماری برای نشان دادن قدرت، ثروت، یا ذوق شخصی خود استفاده می‌کنند و در بسیاری از موارد، تأثیر زیادی بر جهت‌گیری هنری و معماری دوران خود داشته‌اند. (مترجم)

[۲] William Cowper

[۳] Voltaire

[۴] Leonardo Da Vinci

[۵] David Hume

[۶] all antica

[۷] Ten Books on Architecture

[۸] Leon Battista Alberti

[۹] Michelangelo

[۱۰] The Codex Coner

[۱۱] Vasari

[۱۲] Shaftesbury

[۱۳] Palladio

[۱۴] Vitruvius

[۱۵] Colen Campbell

[۱۶] Joshua Reynolds

[۱۷] Uvedale Price

[۱۸] Richard Payne Knight

[۱۹] The Antiquities of Athens

[۲۰] Winkleman

[۲۱] Piranesi

[۲۲] Robert Adam

[۲۳] Denis Diderot

[۲۴] John Locke

[۲۵] Joseph Addison

[۲۶] Francis Hutcheson

[۲۷] Bishop George Berkeley

[۲۸] David Hume

[۲۹] Edmund Burke

[۳۰] Augustus Pugin

[۳۱] Friedrich Schinkel

[۳۲] Stendhal

[۳۳] Charles Garnier

[۳۴] Walter Pater

[۳۵] Henry Van Brunt

[۳۶] Cesar Daly

[۳۷] Wellborn Root John

[۳۸] Albert Kahn

[۳۹] Lord Kames