استاکر؛ معماری فرسودگی‌، خیال بدنمند

مقدمه و خلاصه‌ای از داستان

بدون هیچ‌گونه اغراقی، می‌توان درمورد این فیلم چندین جلد کتاب نوشت. کافی است نام این فیلم را گوگل کنید تا با هزاران نقد از برترین منتقدان سینمایی گرفته تا افراد صرفاً سینمادوست مواجه شوید. متن‌هایی که فارغ از خوب یا بدبودنشان، از موضوعات روان‌کاوانه و فلسفی تا مباحث سیاسی و اجتماعی و… را شامل می‌شوند. فیلم استاکر[۱] اقتباسی است از رمان پیک‌نیک در کنار جاده اثر براداران استروگادسکی[۲]. داستان فیلم، که مشخص نیست در چه زمان و مکانی اتفاق می‌افتد، درمورد سه مرد با نام‌های استاکر (الکساندر کایدونوفسکی)[۳]، نویسنده (آناتولی سولونیتسین)[۴] و پروفسور (نیکولای گرینکو)[۵] است که در تلاش‌اند به منطقه‌ای ممنوعه به‌نام زون[۶] سفر کنند. منطقه‌ای که گویا بیست سال پیش، از برخورد سنگی آسمانی به وجود آمده است. در این منطقه که قوانین معمول زمان و فضا کارآمد نیست، اتاقی وجود دارد که نهانی‌ترین آرزوهای انسان در آن به واقعیت بدل می‌شوند. مسئولان از آن زمان از منطقه محافظت می‌کنند و اجازهٔ ورود کسی را به آن نمی‌دهند. اگرچه این فیلم را در ردهٔ فیلم‌های sci-fi دسته‌بندی می‌کنند و رمان پیک‌نیک در کنار جاده رمانی علمی-تخیلی است، ساده‌سازی‌های بیش‌ازحد تارکوفسکی در اقتباس‌های چندین و چندباره، چیزی جز «حکایت اخلاقی و فلسفی» باقی نمی‌گذارد. استاکر اولین فیلم از دورهٔ آخر تارکوفسکی است. در سه فیلم آخر تارکوفسکی (استاکر، نوستالژیا[۷] و ایثار[۸]) به‌طور مشخص با لحن فلسفی‌تر و طرح داستان و طراحی صحنه مینمال‌تری مواجهیم. ویژگی دیگر این فیلم‌ها این است که تشخیص واقعی یا درونی‌بودن اتفاقات روی پرده از فیلم‌های پیشینش سخت‌تر می‌شود. استفادهٔ زیاد تارکوفسکی از پرسپکتیو یک‌نقطه‌ای در این فیلم‌ها باعث می‌شد تصاویر وی تا حد زیادی تخت و دوبعدی شوند و از این طریق به آن‌ها کیفیتی تابلومانند می‌بخشید. این استفاده اگرچه پویایی تصویر را کم می‌کرد، اما حس‌وحالی ژرف به وجود می‌آورد. وی همچنین با استفاده از عناصری مثل آب، باران، مه، تاریکی یا حتی برابرکردن رنگ سوژه با پس‌زمینه‌اش، لبهٔ فرم‌ها، اشیا و فضاها را تار و مخدوش می‌کرد و از این طریق کیفیتی رؤیاگونه به آن تصاویر می‌داد. غنای تصاویر سینمایی همواره محرک اصلی من در دیدن چندین و چندبارهٔ فیلم‌های تارکوفسکی است. خیال شاعرانهٔ فیلم‌های وی آدمی را به نخستین مواجههٔ معصومانه اما به‌شدت قدرتمند می‌برد و صرف‌نظر از اینکه چند بار این فیلم‌ها را دیده باشید، همواره برایتان بدیع و غیرمنتظره خواهند بود؛ چراکه زنده‌اند و زندگی را بازتاب می‌دهند. در این متن به بررسی لایه‌هایی کمتر پرداخته‌شده در فیلم های وی می‌پردازم؛ لایه‌هایی که تصاویر فریبنده و پرزرق‌وبرق معماری را به دور انداخته و تجربیاتی فراموش‌شده در معماری امروز ما را یادآور می‌شود.

الف) خیال فرسودگی و ناتمامیت

عنوان‌بندی ابتدایی فیلم روی نمای میخانه‌ای تاریک و فرسوده است. در نمای بعدی، استاکر، همسر و فرزندش را روی تخت برنزی بزرگی در خانه‌ای محقر و دل‌گیر می‌بینیم. فضاهای فرسوده و ویران، بخشی جدایی‌ناپذیر از فیلم‌های تارکوفسکی هستند. باید گفت فضاهای فرسوده در سینمای تارکوفسکی، احساسات و عواطف ما را ازطریق آسیب‌پذیری و ناتمامیت حساس می‌کنند. مادیت و فرسودگی، از جنبش آرته پورا[۹] و کارهای گوردون ماتا-کلارک[۱۰] تا آنزلم کیفر[۱۱] و فیلم‌های تارکوفسکی، از موضوعات اصلی هنر معاصرند. در این‌ها مادیت، زمان و خرابی در هم آمیخته‌اند. همانطور که پل والری اظهار می‌کند: «تخریب‌کردن و ساختن هر دو از یک درجه اهمیت برخوردارند و ما باید برای هر دوی آن ها روح متصور شویم[۱۲]».

ساختمان‌ها در میلی ذاتی به عقلانیت، کمال و بی‌زمانی می‌خواهند بیرون از واکنش های احساسی و عاطفی ما باقی بمانند. رد لایه‌های کاربری، پوشش و زمان معمولاً خیال معماری را غنا می‌بخشد و پذیرای حضور همدلانهٔ ما می‌شود. ویرانه‌های معماری، به‌ویژه برای تداعی معانی و تخیل نوستالژیک، خیالات قدرتمند عرضه می‌کنند. گویی زمان و فرسایش ساختارْ لباس مبدل سودمندی و منطق را عریان می‌کند.

تصویر ۱. نمای آغازین: فضای تاریک، فرسوده و ویران میخانه

تصویر ۲. خانهٔ استاکر

تصویر ۳. خانهٔ استاکر

تارکوفسکی خود با نقل‌قول عبارت «بالابردن عمارت بزرگ خاطره‌ها»[۱۳] از مارسل پروست، آن را در ارتباط با فیلم مورد توجه قرار می‌دهد. ما می‌خواهیم احساسمان از همدلی و مهربانی را در صحنه‌هایی از تخریب و فرسودگی نشان دهیم، درحالی‌که ساختمان‌های کامل عواطف ما را برنمی‌انگیزند، چراکه خود را به‌واسطهٔ ارزش‌های عقلانی و سودمندشان خودکفا و بی‌نیاز عرضه می‌کنند. «سازهٔ ویرانه از ایفای نقش ساختمانی مفید دست کشیده است، تنها داربستی است بر خاطره، حضور مالیخولیایی محض

تصویر ۴. ساختمان ویرانه‌ای که مستقیم به اتاق آرزو منتهی می‌شود.

بدون هیچ‌گونه ارزش کاربردی. استدلال و عقلانیت تک‌بعدی را ترک کرده است. ساختمان‌های مخروبه، فرسوده، نم‌کشیده و آب‌گرفته در فیلم‌های تارکوفسکی همچون استاکر و نوستالژیا و نیز ساختمان های شدیداً تکه‌پارهٔ گوردون ماتا-کلارک پویایی فضایی به‌کل جدید و احساسات تراژیک پنهان در پس چهرهٔ سودمند معماری را آشکار می‌کنند و نمونه‌هایی نشان‌دهندهٔ تأثیر ویرانی و تخریب بر تخیل و همدلی ما هستند»[۱۴].

تصویر ۵. پروفسور و نویسنده در ورودی میخانه – تضاد فضای کهنه و فرسوده با ساختمان‌های صنعتی در پس‌زمینه

تصویر ۶. استاکر، پروفسور و نویسنده در آستانهٔ ورود به اتاق

ب) خیال ماده

به‌زعم گاستون باشلار[۱۵]، ما فقط ازطریق فرمْ رؤیاپردازی و تخیل نمی‌کنیم، تخیل ما درگیر ماده نیز هست. درنتیجه، او بین دو نوع تخیل فرمال و تخیل مادی تفاوت قائل می‌شود. او در کتاب آب و رؤیاها می‌گوید: «ماده ناخودآگاه فرم است… . فقط ماده می‌تواند عهده‌دار احساسات و بیان‌های چندحسی باشد»[۱۶].

در معماری مدرن، با سطح به‌مثابهٔ مرزی مجرد از فرم برخورد می‌شود که بیشتر ماهیتی مفهومی و فرمی دارد تا ماهیتی حسی. از آنجایی که فرم و حجم مقدم دانسته شده‌اند، سطح و ماده خاموش مانده‌اند. فرم پرسروصداست، اما ماده ساکت و غایب است. تصاویر پرداخته‌شده از ماده در فیلم‌های تارکوفسکی زمان را متجسد، کند و متوقف می‌کند. به‌طور کلی، در تصویری از یک معماری کامل انتظار نداریم هنگامی که باران می‌آید از سقف آب بچکد و کفش‌ها را آب برداشته باشد. در فیلم‌های تارکوفسکی این تصاویر نیروی دراماتیک دارند، تأثیری که از آمیزش تصویر معماری و آب پدید آمده‌اند. در این فیلم و فیلم‌های دیگر وی ما با تصاویری مکرر از آب در همهٔ اشکالش مواجهیم. حضور آب معماری را شاعرانه می‌سازد (البته نه به این معنا که باید از سقف آن آب بچکد! بلکه مانند آنچه در معماری کارلو اسکارپا[۱۷] و لوئیس باراگان[۱۸] مشاهده می‌کنیم). مواجههٔ آب و سنگ کاملاً متافیزیکی است. به‌گفتهٔ آدرین استوکس «درنگ آب، سکون معماری را آشکار می‌سازد[۱۹]». این جمله را به زیبایی هرچه‌تمام‌تر در صحنه‌ای از فیلم می‌توان لمس کرد که استاکر، پروفسور و نویسنده درمانده بر کف زمین نشسته‌اند و به اتاق خیره شده‌اند و ناگهان باران می‌گیرد (تصویر هفت و هشت). جوزف برودسکی در کتابش درمورد ونیز (Fondamenta degli incurabili) می‌نویسد: « من خیلی ساده فکر می‌کنم که آب تصویر زمان است… . آب و زمان یکی هستند و آب ــ‌و همزادش زمان‌ــ زیبایی می‌آفرینند[۲۰]».

تصویر ۷ و ۸. بارش باران در این تصویر ساکن مخاطب را به‌طرزی ماهرانه درگیر مسائل مکانی و زمانی می‌کند.

ج) معماری چندحسی

در سراسر این فیلم ما با صداهای مختلفی از آب مواجهیم. از ابتدای فیلم در خانهٔ استاکر و صدای باران گرفته تا صدای مداوم رودخانه در منطقه و چکهٔ آب در تونل و بناهای مخروبه. صدای آب در پس‌زمینهٔ این فیلم به قدری زیاد استفاده شده است که به‌جرئت می‌توان گفت هنگام مشاهدهٔ فیلم احساس نفوذِ نم و رطوبت به عمق استخوان‌های بدنتان را حس می‌کنید. تارکوفسکی به استفادهٔ ناتورالیستی از صدا در فیلم‌هایش علاقه‌ای نداشت. در فیلم‌های او بیان ماهرانهٔ دنیای اصوات به همان اندازه در شکل‌دادن به تجربهٔ فضایی نقش دارند که بیان تصویری. صداها در فیلم های تارکوفسکی حس تشخیص فضا و مقیاس بیننده را فعال می‌کنند، درست مثل صدای مداوم رودخانه در «زون» که به وجود حجم زیادی از آب اشاره می‌کند، اگرچه منبع آن یا منطق وجودی‌اش هیچ‌گاه آشکار نمی‌شود. همچنین این صدا ما را به خیال‌پردازی درمورد کل منطقه (زون) وامی‌دارد.

همانطور که می‌دانیم، تجارب قوی در فضای معماری نیز تجاربی چندحسی‌اند. موریس مرلوپونتی[۲۱] در این راستا از اصطلاح بدنمندی[۲۲] استفاده می کند و ادعا می‌کند آگاهی ما از فضا تنها اپتیکال نیست. وی در کتاب «ساختار رفتار»[۲۳] خود را با نظریهٔ گشتالت[۲۴] مکس ورتهایمر[۲۵]، ولفگانگ کوهلر[۲۶] و کرت کافکا[۲۷] هم‌راستا می‌کند. به‌عقیدهٔ ایشان تجربیات انسانی نمی‌توانند به یک سری واحدهای اتمی به‌نام «احساس» تقسیم شوند، بلکه معنای هرکدام از این المان‌های جداگانه بر پایهٔ ارتباطشان با کل وابسته است.

والتر بنیامین در مقالهٔ « اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی[۲۸]» بر رابطهٔ سینما و معماری تأکید می‌کند و این دو مدیوم را علی‌رغم ماهیت بصری، هنرهایی لمسی می‌داند. وی معتقد است اگرچه حالت تماشای یک فیلم مخاطب را در وضعیتی منفعل قرار می‌دهد، اما فضای خیال‌انگیز سینمایی جسمی از نوع دیگر به او می‌دهد، همچنان که ادراکات بساوشی و فضاهای متحرک تجربهٔ نیرومندی از حس جنبشی‌[۲۹] را در انسان به وجود می‌آورد. وی معتقد است یک فیلم به همان اندازه که با چشمان انسان دیده می‌شود، توسط پوست و عضلات وی ادراک می‌شود. فیلم های تارکوفسکی نیز تنها مبتنی بر تصویر نیستند، بلکه وی به آگاهی کامل از تأثیر نور، رنگ، ماده و صدا بر روان مخاطب و ایجاد تجربه‌ای چندحسی رسیده است.

تصویر ۹. درازکشیدن استاکر روی زمین خیس و نم‌دار – تجربهٔ چندحسی از تصویر، صدا و احساس لامسه

فیلم‌های تارکوفسکی، در وهلهٔ اول و مهم‌تر از هرچیزی تجاربی حسی‌اند. شما نیاز نیست تمام ارجاعات تارکوفسکی را متوجه شوید تا از فیلم های وی لذت ببرید. دقیقاً برای همین است که تارکوفسکی با هر نوع خوانش نمادگرایانه در فیلم‌هایش مشکل داشت. همواره از او می‌پرسیدند که فیلم‌هایش چه معنایی دارند و او جواب می‌داد هیچ معنایی جز آنچه هستند! آب، باران، آتش و… عناصری هستند که به روان‌شدن لحن و غنای تصاویر سینمایی تارکوفسکی کمک می‌کنند و قرار نیست نماد بر چیزی غیر از خودشان باشند. تجربهٔ فیلم‌های تارکوفسکی حرکتی است در جهت یادآوری ــ‌بنای عظیم یادمانده‌های خیالات شخصی یا جمعی‌ــ و این یادمانده‌ها در در تصاویر معماری جای می‌گیرند و مجسم می‌شوند.

مؤخره

در دنیای امروز، عصر مصرف‌گرایی، جهانی‌سازی و ارتباطات، با بارش بی‌پایانی از تصاویر مواجهیم. تصاویری که اهداف گوناگون از آموزشی و فرهنگی گرفته تا سیاسی و پروپاگاندا و… را دنبال می‌کنند. تصاویری که لزوماً آزادی‌بخش نیستند و می‌توانند استعمارگر هم باشند. این به این معنی است که این تصاویر آگاهی شخص را با هدف اداره‌کردن عواطف و رفتارش کنترل و هدایت می‌کنند و توجه وی را به‌سمت الگویی اجباری سوق می‌دهند. معماری عصر ما نیز بخشی از این فرهنگ بصری موقتی شده و اگرچه ادعای پایداری و درهم‌تنیدگی دارد، اما این حرفش در تعارض آشکار با ایدئولوژی مصرف‌گرایی است. معماری امروز ما، معماری تقلیل‌یافته به چندین ابداع فرمال و مجرد است، معماری کم‌عمق و تصنعی و فاقد هرگونه عاطفه و تاریخمندی. امروزه شاید با نمونه‌های بسیار نادری در معماری مواجه باشیم که وارد قلمروی شاعرانگی و دنیای خیال‌پردازانهٔ ذهن ناخودآگاه مخاطب می‌شوند. فیلم‌های تارکوفسکی شاید درمانی باشند بر معماری که تصویرپردازی‌اش در حوزهٔ معماری به‌شدت تک‌بعدی است و به جلوه‌های بصری صرف گرایش دارد و این به معنای ازدست‌دادن بخش وسیعی از احساسات انسانی چون اندوه، سودازدگی و نوستالژی است. در نتیجهٔ همین امر است که ساختمان‌های امروزی ما را به چشم بیگانگان و بازدیدکنندگانی موقت و نه ساکنانی دائم پذیرا هستند و امکان مشارکت حسی مخاطب را فراهم نمی‌آورند. شاید معماری بار دیگر باید به کارایی، عملکرد و سودمندی‌اش به دیدهٔ تردید و پرسش بنگرد تا بتواند به لایه‌های عمیقی از خودآگاهی، رؤیا و احساسات آدمی دست یابد.

تصویر ۱۰. سکانس پایانی فیلم

 

۱٫ Stalker (1979)
۲٫ Roadside Picnic – Boris Strugatsky, Arkady Strugatsky
۳٫ Alexander Kaidanovsky
۴٫ Anatoly Solonitsyn
۵٫ Nikolai Grinko
۶٫ Zone
۷٫ Nostalgia (1983)
۸٫ The Sacrifice (1986)
۹٫ Arte Povera
۱۰٫ Gordon Matta-Clark
۱۱٫ Anselm Kiefer
۱۲٫ Paul Valery, Eupalinos or the Architect
۱۳٫ Tarkovsky, Sculpting in Time, 1986, p 59

۱۴. یوهانی پالاسما، خیال مجسم، ترجمهٔ علی اکبری، انتشارات پرهام نقش- وجوه متعدد خیال – ص ۱۰۴

۱۵٫ Gaston Bachelard
۱۶٫ Gaston Bachelard, Water and Dreams: An essay on imagination of Matter, Pegasus foundation, p 50
۱۷٫ Carlo Scarpa
۱۸٫ Luis Barragán
۱۹٫ Adrien Stokes, prologue: at Venice, p 88
۲۰٫ Joseph Brodsky,Watermark, Penguin Books, 1992,p 43
۲۱٫ Maurice Merleau-Ponty
۲۲٫ Embodiment
۲۳٫ Die Struktur des Verhaltens
۲۴٫ Gestalt psychology
۲۵٫ Max Wertheimer
۲۶٫ Wolfgang Köhler
۲۷٫ Kurt Koffka

۲۸. والتر بنیامین، اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن، ترجمهٔ امید نیک‌فرجام، فصلنامه فارابی ۱۳۷۷ ، شمارهٔ ۳۱

۲۹٫ Kinesthetic

حمید طوری کرمی

هیچ نظری وجود ندارد