رفقای زمان

نویسنده: بوریس گرُیس[۲]

مترجم: احسان حنیف

ویراستار: مسعود تقوی

 

۱

هنر معاصر تا زمانی درخور نامش خواهد بود که معاصریت خود را حفظ کند و نمی‌­توان این لفظ را صرفاً به چیزی که اخیراً ساخته یا نمایش داده شده، نسبت داد. بنابراین، این مسئله که «هنر معاصر چیست؟» به سوال دیگری گره می‌­خورد: «امر معاصر چیست؟» و این معاصربودن را چگونه می‌­توان نشان داد؟

معاصربودن را می‌­توان به بودنِ بلافصل در زمان حال اطلاق کرد، به بودن در اینجا و اکنون. در این مفهوم، هنر هنگامی معاصر به شمار می‌آید که اصیل شناخته شود و حضورِ حال[۳] را به‌طوری ضبط کرده و بیان کند که از سنت‌های گذشته یا راهبردهایی که به دنبال موفقیت در آینده هستند، تأثیر نپذیرفته باشد. بااین‌حال ما همچنین با نقد مسئلۀ «حضور[۴]» نیز آشنایی داریم، به‌خصوص آن نوعی که ژاک دریدا تبیین کرد. دریدا به‌طرز مجاب‌کننده‌ای نشان داد «حال»، اصالتاً توسط گذشته و آینده تحریف شده است، اینکه حضور، همواره در قلب خود «امر غایب» را به همراه دارد و اینکه تاریخ و از جمله تاریخِ هنر را نمی‌­توان به تعبیر دریدایی چون «رژۀ حضورها[۵]» تفسیر کرد.[۶]

اما به جای تحلیل بیشتر کارآمدی نظریۀ دیکانستراکشن دریدا، می‌­خواهم یک گام به عقب بردارم و بپرسم: «چه چیزی دربارۀ حال -اینجا و اکنون- وجود دارد که ما را تا این حد به آن علاقه­‌مند کرده است؟». پیش از این ویتگنشتاین به آن دسته از همکاران فیلسوفش که به جای پرداختن به کار و زندگی روزمرۀ خود، هرازچندگاهی ناگهان مشغول مکاشفه در مسئلۀ «حال» می‌شدند، طعنه­ می­‌زد. در نگاه ویتگنشتاین، تعمق منفعلانه در «حال» و چیزی که در لحظۀ معین است، نوعی دل‌مشغولی غیرطبیعی‌ است که سنت متافیزیکی به ما دیکته کرده است. سنتی که جریان روزمرۀ زندگی را نادیده می‌گیرد -جریانی که همواره بر «حال» بدون اینکه برای آن حقی قائل بوده باشد، طغیان می‌­کند[۷]. به گفتۀ ویتگنشتاین، علاقه به حال صرفاً یک دام حرفه‌ای[۸] فلسفی -و شاید همچنین هنری- است، نوعی بیماری‌ متافیزیکی که باید با نقد فلسفی درمان شود.[۹]

به همین دلیل این سؤال را به بحثمان بسیار مرتبط می‌دانم: «حال قبل از اینکه به مسئله‌­ای متافیزیکی یا فلسفی تبدیل شود، چگونه خود را در تجربۀ هر روزۀ ما نشان می­‌دهد؟».

به نظر من «حال» پیش از هر ‌چیز، عاملی است که مانع تحقق پروژه­‌های معمول[۱۰] (یا غیرمعمول) و درک ما از آن‌ها می‌شود، چیزی که جلوی گذار ملایم ما از گذشته به آینده را می‌­گیرد، چیزی که در برابر ما سد می‌­شود و باعث می‌­شود برنامه‌­ها و امیدهایمان مساعد حال نباشند، به‌روز نباشند، یا اساساً تحقق و درکشان غیرممکن باشد. بارها مجبور بودیم بگوییم: «آری، پروژۀ خوبی است، اما در حال حاضر، نه پول داریم، نه زمان، نه انرژی و نه­‌های دیگر». یا بگوییم: «این سنت فوق­‌العاده‌­ای است، اما کسی رغبتی به آن و علاقه‌­ای به ادامه­‌دادنش ندارد» یا «آرمان‌شهر زیبایی است اما متأسفانه امروزه دیگر هیچ‌کس به آرمان‌شهرها اعتقادی ندارد» و حرف‌هایی از این قبیل. «حال» برهه‌­ای از زمان است که در آن تصمیم می‌­گیریم سطح انتظاراتمان را از آینده کاهش دهیم یا از برخی سنت‌های دوست­‌داشتنی گذشته دست بکشیم تا از گذرگاه باریک اینجا و اکنون عبور کنیم.


لوکوربوزیه در حال نقاشی‌کشیدن بر دیوارهای سفید ویلای E-1027 اثر آیلین گری

ارنست یونگر[۱۱] نقل معروفی دارد به این مضمون که مدرنیته (دورۀ بهترین پروژه­‌ها و برنامه‌ها و طرح‌ها) به ما یاد داد که سبک سفر کنیم[۱۲]. مدرنیته برای اینکه از مسیر باریک «حال» عبور کند، خود را از تمام چیزهایی که به نظر سنگین می‌­رسیدند رها کرد، چیزهایی که بیش از حد معنادار شده بودند، همۀ چیزهایی که مملو از میمسیس[۱۳]، معیارهای سنتی برتری، قراردادهای اخلاقی و زیبایی‌شناسانۀ موروثی و مانند آن‌ها بودند. تقلیل‌­گرایی مدرن، راهبردی برای بقا طی سفر دشوارش در طول «حال» است. هنر، ادبیات، موسیقی و فلسفه به این دلیل از قرن بیستم جان سالم به در بردند که تمام باروبُنۀ غیرضروریشان را بیرون ریختند. درعینِ‌حال، این تقلیل‌­گرایی رادیکال، حقیقتی را آشکار کرد که مهم‌تر از مزایای کوتاه‌مدت آن است. تقلیل‌گرایی مدرن نشان می‌دهد که هرکس یا هرچیز می­‌تواند بخش زیادی از آنچه را که به همراه دارد –مانند سنت‌ها، آمال، مهارت‌­ها و ایده‌­ها- رها کند ولی همچنان در شکل تقلیل‌یافته به مسیر خود ادامه دهد. این حقیقت باعث شد مدرنیسم به‌راحتی از مرز فرهنگ‌ها عبور کند. گذر از مرز فرهنگی از بسیاری جهات مشابه عبور از محدودیت «حال» است.

بنابراین در طول دوران مدرنیته، قدرتِ «حال»[۱۴] تنها به شکلی غیرمستقیم از طریق آثاری که تقلیل بر پیکر هنر و به‌طور کلی‌تر بر پیکر فرهنگ باقی گذاشته بود، قابل تشخیص بود. در متن مدرنیته، «حال» در این صورت خود، بیشتر امری منفی محسوب می­‌شد، چیزی که به‌خاطر آینده باید بر آن فائق آمد، چیزی که تحقق طرح­‌هایمان را کُند خواهد کرد و در آمدن آینده تأخیر ایجاد می‌کند. یکی از شعارهای دوران شوروی این بود: «زمان در حال از‌دست‌رفتن است، به پیش![۱۵]». ایلْف و پِترف[۱۶]، دو رمان‌نویس اهل شوروی در دهۀ ۱۹۲۰ نیز با شعار دیگری این تفکر مدرن را به استهزاء گرفتند: «رفقا! سریع‌تر بخوابید!». به راستی‌ هم در آن دوران آدم ترجیح می‌­داد در طول حال بخوابد، در گذشته به خواب رفته باشد و تا پایان این فرایند و فرا‌رسیدن آیندۀ درخشان خواب باشد.

جسد مومیایی‌­شدۀ لنین در مقبرۀ لنین در مسکو

۲

اما هنگامی که پروژه­ هایمان را زیر سوال ببریم و در آن‌ها شک کنیم، مسئلۀ «حال» و «معاصر» مهم و حتی بنیادی می‌شود؛ چرا که معاصر از دل شک، تردید، عدم‌قطعیت و دودلی بیرون آمده است، از نیاز به تأمل مدید و تأخیر. ما تمایل داریم تصمیمات و فعالیت‌هایمان را به تعویق بیاندازیم تا زمان بیشتری برای تحلیل، تفکر و بررسی داشته باشیم. این دقیقاً همان­ چیزی است که «معاصر» هست؛ تأخیری طولانی‌مدت و حتی بی­‌پایان. سورن کی‌یرکگور[۱۷] به این پرسش که «معاصر‌بودن با مسیح به چه معناست؟» این‌گونه پاسخ داد: «به معنای تردید در پذیرش مسیح به‌عنوانِ منجی[۱۸]». پذیرش مسیحیت لزوماً مسیح را در گذشته باقی می‌­گذارد. در واقع، دکارت نیز پیش­تر «حال» را به‌‌عنوانِ زمان شک تعریف کرده بود، شکی که انتظار می‌­رود نهایتاً به آینده‌­ای مملوء از تفکرات روشن، واضح و متمایز برسد.

اکنون، می‌­توان گفت که ما در این لحظۀ تاریخی دقیقاً در چنین موقعیتی قرار داریم. زمان ما، زمانی است که در طرح‌های مدرن تجدیدنظر کنیم؛ نه زمان رها‌کردن و نه رد‌کردن، بلکه وقت تحلیل و تجدیدنظر است. اولین بهانه برای این تجدیدنظر، رهایی از پروژۀ کمونیست در روسیه و اروپای شرقی است. پروژۀ کمونیست هم از نظر سیاسی و هم از نظر فرهنگی، قرن بیستم را تحت‌الشعاع خود قرار داده بود. جنگ سرد، احزاب کمونیستی در غرب، جنبش‌های اپوزیسیون در شرق، انقلاب‌­های ترقی‌خواه، انقلاب‌های محافظه‌­کار و بحث­‌هایی دربارۀ هنر محض[۱۹] و هنر متعهد، همه و همه سراسر جهان را در بر گرفته بودند. در بیشتر موارد این پروژه‌­ها، برنامه‌­ها و جنبش‌­ها در تقابلشان با یکدیگر مرتبط شده بودند. اما اکنون، آن‌ها را باید در کلیتشان بازنگری کرد. بنابراین، هنر معاصر می‌­تواند هنری محسوب شود که به بازنگری پروژ­ه‌های مدرن می‌پردازد. می­‌توان گفت که اکنون ما در دورانی از دودلی و تأخیر زندگی می­‌کنیم، دورانی ملال‌­آور و خسته‌کننده. مارتین هایدگر دل‌زدگی را دقیقاً پیش ­شرط توانایی درک حضور «حال» تفسیر کرده است (که جهان را به یک کُل واحد تجربه کنیم و از همۀ جنبه‌­هایش به یک اندازه خسته باشیم و به هیچ هدف خاصی دلبسته نشویم، چنان که در متن پروژه‌های مدرن نیز چنین بود[۲۰]).

رمپِ مارپیچِ موزۀ سولومون گوگنهایم نیویورک در سال ۱۹۵۸. عکاس: ویلیام اچ. شرت/ بنیاد سولومون آر. گوگنهایم

تردید در پروژه‌­های مدرن عمدتاً به دلیل بی‌اعتمادی روزافزون به وعده‌های آن پروژه‌هاست. مدرنیتۀ کلاسیک باور داشت که آینده می‌تواند وعده‌های گذشته و حال را محقق کند؛ حتی بعد از مرگ خدا و از‌دست‌دادن ایمان به ابدیتِ روح. مفهوم کلکسیون هنری دائمی به همین موضوع اشاره می‌کند: بایگانی، کتابخانه و موزه، نوعی دوام سکولار را متعهد شده‌­اند؛ نوعی ابدیت ماتریالیستی که جایگزین باورهای دینی در مورد رستاخیز و زندگی جاویدان شده بود. در طول دورۀ مدرنیته، «کالبد اثر[۲۱]» نقش جاودانگی را از روح گرفت. فوکو به مکان‌های مدرنی که در آن‌ها زمان به جای اینکه به راحتی از دست رود، انباشته می‌­شد، دگرجاها[۲۲] می‌گفت.[۲۳] از نظر سیاسی، می‎توان از آرمان‌شهرهای مدرن به‌مثابه فضاهای پساتاریخی انباشته از زمان یاد کرد که در آن‌ها­ متناهی‌بودن «حال» به‌صورت بالقوه، با زمان لایتناهی پروژه‌­های تحقق­‌یافته جبران شود: پروژه‌هایی مانند یک اثر هنری یا یک آرمان‌شهر سیاسی.[۲۴] البته این شیوۀ محقق‌شدن، زمانی را که صرف تولید یک محصول شده است، کاملاً محو می‌­کند. بااین‌حال در مدرنیته، زمانی که در محقق‌شدن محصول از دست می‌­رفت، با روایتی تاریخی که به طریقی زمان را باز می‌گرداند، جبران می‌­شد. روایتی داستانی که زندگی هنرمندان، دانشمندان یا انقلابیونی را که برای آینده کار می‌­کردند، مورد تمجید قرار می‌­داد.

اما امروزه، این اعتقاد به آیندۀ بی­کران که نتایج کار ما را در خود دارد، دیگر باورپذیر نیست. موزه­‌ها به جای نمایش مجموعه­‌های ثابت، مکانی برای نمایشگاه­‌های موقت شده‌­اند. آینده هر بار به شیوه‌ای جدید برنامه‌­ریزی می‌­شود. تغییر مداوم گرایش‌ها و مُدهای فرهنگی تصور آینده‌­ای پایدار را برای یک اثر هنری یا یک برنامۀ سیاسی بعید کرده است. گذشته نیز دائماً از نو نوشته می‌­شود (نام‌ها و رخدادها ظاهر می‌­شوند و ناپدید، دوباره آشکار می‌­شوند و دوباره ناپدید). «حال» دیگر نقطۀ گذاری بین گذشته و آینده نیست، در عوض تبدیل به محلی برای بازنویسی دائمِ هم گذشته و هم آینده شده است، مکانی برای تکثیر مداوم روایت‌­های تاریخی فراتر از میل یا کنترل هر شخص. تنها چیزی که می­‌توانیم در زمان «حال» خودمان دربارۀ آن مطمئن باشیم این است که این روایات تاریخی همان­طور که اکنون را متکثر می‌کنند، فردا را نیز متکثر خواهند کرد و اینکه ما با همان حس ناباوری نسبت به آن‌ها واکنش نشان خواهیم داد. امروز، ما در «حال» گیر افتاده‌­ایم، چراکه این حال خود را بازتولید می‌­کند بی‌اینکه به سمت هر آینده‌­ای برود. به سادگی زمانمان را از دست می‌­دهیم، بدون اینکه بتوانیم با اطمینان در جایی آن را سرمایه‌گذاری کنیم یا قادر باشیم در چهارچوبی آرمان‌شهری یا دگرجایی[۲۵] آن را ذخیره­ کنیم. ازدست‌دادن آن چشم­‌انداز تاریخی بی‌کران، پدیدۀ زمان هدررفتۀ غیرمولد را باعث شد. گرچه، این زمان هدررفته را به شکلی مثبت نیز می­‌توان به زمان مازاد[۲۶] تفسیر کرد، زمانی که ورای استفاده‌­اش در چهارچوب پروژه‌­های اقتصادی و سیاسی مدرن، نشان می‌دهد که زندگی ما شکل خالصی از بودن در زمان[۲۷] است.

۳

اکنون، اگر ما به وضعیت کنونی هنر نگاه کنیم، به نظر من، نوع مشخصی از هنر اصطلاحاً زمان‌مبنا[۲۸] این موقعیت معاصر را به بهترین شکل نشان می‌دهد. به این دلیل که زمان غیرمولد، هدر‌رفتۀ غیرتاریخی و مازاد را موضوعی‌­بندی می­‌کند، زمانی معلق و به اصطلاح هایدگری آن «Stehende Zeit»[۲۹]. این هنر فعالیت‌­هایی را که در زمان روی می‌­دهند، ضبط می‌کند و نشان می‌دهد اما به سمت خلق هیچ محصول معینی نمی‌­رود. حتی اگر این فعالیت‌­ها به سمت محصولی بروند، باز به‌عنوانِ ماهیت‌­هایی جدا از نتایجشان ارائه می‌­شوند، ماهیت‌­هایی که کاملاً بر روی محصول سرمایه‌­گذاری نشده‌­اند، بلکه توسط آن جذب شده‌­اند. از این نوع زمان مازاد که به‌طور کامل توسط فرآیند تاریخی جذب نشده‌­اند، می‌توان مثال‌هایی زد.

به‌عنوانِ مثال، بگذارید انیمیشنی از فرانسیس آلیس[۳۰] با عنوانِ «آواز برای لوپیتا[۳۱]» (۱۹۹۸) را بررسی کنیم. در این اثر، ما با فعالیتی روبرو می‌شویم که هیچ آغاز و پایانی ندارد، هیچ نتیجۀ معین یا محصولی ندارد: زنی آب را از ظرفی به ظرف دیگر می‌­ریزید و بالعکس. ما با مراسمی خالص و مکرر از هدر‌دادن زمان روبه‌رو هستیم، مراسمی سکولار ورای هر ادعایی از قدرت جادویی، ورای هر سنت مذهبی یا قراردادی فرهنگی‌.

فرانسیس آلیس، آواز برای لوپیتا، با تکنیک مداد روی کاغذ پوستی

نمونۀ دیگری که اینجا به ذهن خطور می‌کند شخصیت سیزیف در اثر کامو است[۳۲]. از هنرمندان معاصر ابتدایی که کار بی‌هدف و بی‌­معنی­ شخصیت داستانی‌­اش در غلتاندن مکرر تخته‌­سنگی به بالای تپه‌ای می­تواند یکی از الگوهای اولیۀ هنر زمان‌مبنای[۳۳] معاصر شناخته شود. این عمل غیرمولد و این زمانِ مازاد که در الگویی غیرتاریخی از تکرار مداوم گیر افتاده است، در نگاه کامو تصویری حقیقی است که ما به آن «طول زندگی[۳۴]» یا حیات می‌گوییم؛ دوره‌­ای که به هیچ‌گونه «معنای زندگی»، «دستاورد زندگی» و رابطۀ تاریخی‌­ای کاستی‌­پذیر نیست. انگاشت «تکرار» اینجا به مسئلۀ محوری تبدیل می‌­شود. تکرار ذاتی هنر زمان‌مبنای معاصر به صراحت آن را از اتفاقات و پرفورمنس‌های دهۀ ۱۹۶۰ تمیز می‌­دهد. یک فعالیت مستند، دیگر یک کار منحصر‌به‌فرد و تک محسوب نمی‌­شود، دیگر رخدادی شخصی، موثق و معتبر که اینجا و اکنون روی می‌­دهد، نیست. بالعکس، فعالیت مستند به خودیِ خود مکرر است، حتی قبل از اینکه توسط مثلاً ویدئویی در چرخه‌­ای بسته مستند شود. بنابراین، حرکتی تکراری‌ که آلیس طراحی کرده بود، چون حرکتی برنامه­‌ریزی­‌شده و فاقد شخصیت عمل می­‌کند که هرکس می‌تواند تکرار و ضبط کند و دوباره تکرار کند. در اینجا تمایز انسان زنده با تصویر رسانه‌­ای‌­اش از دست می‌­رود. به‌واسطۀ ماهیت ماشینی، تکراری و بی‌­هدف این حرکات مستندشده، تمایز میان ارگانیسم زنده و ماشینیسم مرده غیرقابل‌­تشخیص می‌­شود.

فرانسیس آلیس، چنین زمان بیهوده و نافرجامی[۳۵] را که به هیچ نتیجه، نقطه‌پایان و عطفی نمی‌رسد، وقت تمرین می‌داند. او به‌عنوان مثال از فیلم «سیاست‌­های تمرین[۳۶]» (۲۰۰۷) نام می‌برد که معطوف به یک تمرین استریپتیز[۳۷] است؛ به نوعی تمرینِ یک تمرین است، تا جایی که میل جنسی‌ای که توسط رقص برانگیخته می‌­شود، ارضا‌نشده باقی می‌ماند، با اینکه در مقابلش عمل تحریک‌کننده­‌ای حقیقی وجود دارد. در این ویدئو، تمرین با گزارش هنرمند همراه است، هنرمندی که سناریو را به‌عنوانِ مدلی از مدرنیته تفسیر می‌­کند که همواره تعهداتش را ناتمام باقی می‌­گذارد. از منظر هنرمند، دوران مدرنیته، زمان مدرنیزاسیون مداوم است که هیچگاه به اهدافش در مورد اینکه حقیقتاً مدرن شود، دست نخواهد یافت و هیچگاه میلی را که برانگیخته است، ارضا نخواهد کرد. از این نظر، فرآیند مدرنیزاسیون زمان مازاد و هدررفته‌­ای محسوب می‌شود که باید مستند شود، دقیقاً به این دلیل که هرگز به هیچ نتیجۀ واقعی‌‌ای نرسیده است. در اثر دیگری، آلیس فعالیت یک کفاش را به نمایش می‌گذارد، به‌عنوانِ نمونه‌ای از کاری که هیچ ارزشی -به معنای مارکسیستی کلمه- تولید نمی‌­کند؛ چون زمانی که صرف تمیز‌کردن کفش‌­ها می‌­شود، نمی‌­تواند به محصولی نهایی‌، چنان‌که در تئوری ارزش مارکس لازم است، برسد.

اما دقیقاً به این دلیل که نمی‌توان زمانِ بیهوده، معلق و غیرتاریخی را انباشت و جذب کرد، می‌توان آن را به شکلی بدون‌شخصیت و به‌طور بالقو‌ه‌­ای بی‌پایان، تکرار کرد. پیش‌تر نیز نیچه گفته بود که تنها راه برای تصور بی­کرانگی بعد از مرگ خدا و بعد از پایان تعالی[۳۸]، در بازگشت ابدی همان نهفته است[۳۹]. ژرژ باتای[۴۰] نیز تکرار مازاد زمان[۴۱] و هدر‌رفتِ غیرمولد زمان به‌عنوانِ تنها راه ممکن برای فرار از ایدۀ مدرنِ پیشرفت را مورد مطالعه قرار داد. مسلماً هم نیچه و هم باتای، تکرار را چون چیزی طبیعی می‌شناختند. اما در کتاب «تمایز و تکرار[۴۲]» (۱۹۶۸)، ژیل دلوزْ تکرارِ راستین[۴۳] را اساساً مصنوعی می‌داند و در این چهارچوب، در تضاد با هر چیز طبیعی، زنده، متغیر و در حال تکامل، از جملۀ قانون طبیعی و قانون اخلاقی صحبت می‌­کند.[۴۴] بنابراین، تکرارِ راستین، با ایجاد زمانِ مازادِ غیرتاریخی با استفاده از هنر، می‌­تواند به‌عنوانِ آغاز گسستی در تداوم زندگی محسوب شود. اینجاست که هنر می‌­تواند حقیقتاً معاصر شود.

۴

دوست دارم اینجا معنای متفاوتی را از کلمۀ «معاصر» -Contemporary- به کار بگیرم. «Con-temporary» -معاصر- بودن، لزوماً به معنای در حال حاضر بودن، اینجا و اکنون بودن نیست؛ بلکه به معنای «همراه با زمان» بودن است، نه «در زمان» بودن. «معاصر» در زبان آلمانی «Zeitgenössisch» است. از آنجا که «Genosse» به معنای «رفیق» است، بنابراین «معاصر» –Zeitgenössisch– بودن، می‌­تواند «رفیق زمان» معنا شود. یعنی همکاری با زمان و کمک به زمان در مواقعی که با مشکلات و سختی­‌هایی روبه‌روست[۴۵]. در شرایط تمدنِ محصول‌محور معاصر ما، زمان تا هنگامی‌ که چون ماهیتی غیرمولد، هدررفته و بی‌­معنا دیده شود، با مشکلاتی مواجه است. چنین زمان غیرمولدی از روایات تاریخی به دور نگه داشته شده و با احتمالِ زدایش کامل، در معرض خطر قرار گرفته است. این دقیقاً همان برهه‌­ای است که هنر زمان‌مبنا می‌­تواند به زمان کمک کند، با آن همکاری کند و رفیقِ زمان باشد، چراکه هنر زمان‌مبنا در واقع زمان هنر‌مبنا[۴۶] است.

آثار هنری سنتی (نقاشی، پیکره‌­سازی و هنرهای دیگر) می­‌توانند هنرهای زمان‌مبنا محسوب شوند، چراکه آن‌ها با این انتظار ساخته­ شده‌­اند که زمان خواهند داشت، آن‌ هم زمانی زیاد اگر به موزه‌­ها یا مجموعه‌­های شخصی مهم راه پیدا کنند. هنر زمان‌مبنا در نقش بنیانی مستحکم و دورنمایی تضمین شده، ساخته نشده است؛ بلکه، هنر زمان‌مبنا زمانی را که در نتیجۀ شخصیت غیرمولدش -شخصیتی متشکل از زندگی محض[۴۷] یا آن‌گونه که جورجو آگامبن می‌گوید، «زندگی عریان»[۴۸]– در خطر از دست رفتن است، مستند می‌­کند. این تغییر در رابطۀ هنر و زمان، همچنین زمان‌مندی[۴۹] هنر را تغییر می­‌دهد. هنر دیگر «حال» نیست تا اثر حضور را موجب شود؛ اما همچنین به «در حال بودنِ» (منحصربه‌فرد بودنِ اینجا و اکنون) خود پایان می‌­دهد. در عوض هنر شروع می­‌کند به مستند کردنِ یک «حال» مکرر، نامعلوم و شاید حتی بی‌­پایان. «حالی» که همیشه از قبل در آنجا بوده است و می‌تواند به درون آیندۀ نامعلوم نیز به درازا بکشد.

فلیکس گونزالس تورس، بدون عنوان (عشاق تمام عیار (Perfect Lovers))، ۱۹۹۱، ساعت ­ها، نقاشی روی دیوار. ابعاد: ۱۴ x 28 x 2 3/4″ (۳۵٫۶ x 71.2 x 7 cm)

یک اثر هنری عموماً به چیزی اطلاق می‌شود که کاملاً هنر را مجسم می‌­کند و به آن فوراً حضوری قابل‌رؤیت می‌­دهد. هرگاه به یک نمایشگاه هنری‌ می‌رویم، معمولاً فرض می‌­کنیم که هر چه آنجا در حال نمایش است، نقاشی‌­ها، مجسمه­‌ها، طراحی‌ها، عکس‌ها، ویدئوها، ردی­میدها[۵۰] یا اینستالیشن‌­ها باید هنر باشد. آثار هنری می‌­توانند به‌نوعی به چیزهایی اشاره کنند که نیستند، مثلاً به اشیاء واقعی یا به مسائل سیاسی، ولی کسی فکر نمی‌کند که آن‌ها به خودِ هنر اشاره کنند، چراکه خودشان هنر هستند. بااین‌حال، این تصور سنتی هر روز گمراه‌­کننده‌تر به‌نظر می‌رسد. فضاهای هنری امروزین، در کنار نمایش آثار هنری، ما را با مستندسازی هنر نیز روبرو می‌­کنند. ما تصاویر، طراحی‌­ها، عکس‌­ها، ویدئوها، نوشتارها و اینستالیشن‌هایی را می‌­بینیم که در واقع همان فرم‌ها و رسانه‌­هایی هستند که هنر از طریق آن‌ها ارائه می‌­شود؛ اما وقتی‌که به مستندسازی هنر می‌رسد، هنر دیگر از طریق این رسانه­‌ها ارائه نمی­‌شود، بلکه به آن ارجاع داده می‌­شود، چون مستندسازی هنر در تعریف، هنر نیست. دقیقاً به صرف اشاره به هنر، مستندسازی هنر نشان می‌دهد که خودِ هنر دیگر بلاواسطه «حال و حاضر» نیست، بلکه غایب و پنهان است. بنابراین مقایسۀ فیلم‌های معمولی و هنر زمان‌مبنای معاصر -که ریشه­‌هایش به فیلم باز می‌­گردد- درک بهتری از اتفاقی که برای هنر و همچنین زندگی ما افتاده‌­است، به ما می‌دهد.

فیلم از همان اول وانمود می­‌کرد که می‌­تواند زندگی را طوری که برای هنرهای سنتی ناممکن بود، مستند کند و دوباره ارائه دهد. در واقع به این دلیل که فیلم مبتنی بر حرکت است، با نمایش و تجلیل از تخریب آثار سایر رسانه‌ها –که بهترین‌هایشان به‌ فرم گنج‌ها و یادمان‌های فرهنگی بی‌حرکت حفظ می‌شوند- به کرات برتری‌­اش را نسبت به آن‌ها نشان داده بود. این گرایش همچنین تبعیت فیلم از اعتقادِ (معمولاً) مدرن به برتری زندگی فعالانه بر زندگی مراقبه‌ای[۵۱]را توضیح می­‌دهد. در این رابطه، فیلم همدستی‌اش را با فلسفه­‌های مبتنی بر پراکسیس[۵۲]، نیازهای زندگی[۵۳]، انگیزۀ حیاتی[۵۴]و میل[۵۵] بیان می‌­کند و تبانی‌­اش را با ایده‌هایی که به پیروی از مارکس و نیچه، محرک و انگیزۀ بشر اروپایی در اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ بود، ابراز می‌کند؛ یعنی همان دوره‌ای که فیلم به‌عنوانِ یک رسانه متولد شد. در این دوره بود که مکاشفۀ منفعلانه (رویکرد رایج تا آن زمان) مورد تردید قرار گرفت و جایش را به جنبش­‌های مقتدر نیروهای مادی[۵۶] داد. با اینکه زندگی مراقبه‌ای (Vita Contemplative) مدت‌های مدیدی شکلِ ایده­‌آل هستی انسان پنداشته می‌­شد، اما طی دورۀ مدرنیته نشانۀ ضعف در زندگی و کمبود انرژی محسوب می‌شد و به سبکی منفور و مردود تبدیل شد. در این فرقۀ تازۀ «زندگی فعالانه» فیلم نقش محوری ایفا می‌­کرد. فیلم از همان اول به چیزهایی تمایل داشت که با سرعت­‌های بالا حرکت می‌کردند: قطار، اتومبیل، هواپیما و همچنین چیزهایی از قبیل تیغ، بمب و گلوله که پوسته را می‌شکافتند.

این فیلم اگرچه در آن تعریف برخلاف فرم­‌های سنتی هنر، تجلیلی از حرکت است، اما به‌ شکل متناقضی مخاطبان را به قله‌های تازه­ای در تن‌آسایی می‌­برد. یک آدم می‌­تواند حین خواندن یا دیدن چیزی در یک نمایشگاه، با آزادی نسبی­، بدنش را حرکت دهد. در‌حالی‌که بیننده در سالن سینما در تاریکی به صندلی چسبیده است. اوضاع عجیب سینماروها در واقع رونوشتی مسخره از همان زندگی مراقبه‌ای است که فیلم خود تقبیح می‌­کند، چراکه سینما از نگاه تندترین منتقدش (مثلاً یک منتقد نیچه‌گرایِ انعطاف‌ناپذیر) دقیقاً تجسمی از زندگی منفعلانه، محصول اشتیاقی ناکام و از دست دادن ابتکار عمل[۵۷]، نمونه‌­ای از دل‌خوش‌­کنک[۵۸] و نشانه‌­ای از کمبودهای شخصی در زندگی واقعی است. بسیاری از نقدهای مدرن به فیلم از همین نقطه شروع می‌شوند. برای مثال سرگئی آیزنشتاین[۵۹] در تلاش برای به حرکت درآوردن بیننده و آزاد کردن او از حالت مکاشفه‌­گر منفعلش، شوک زیبایی‌شناسانه را با تبلیغات سیاسی ترکیب ­کرد.

ایدئولوژی مدرنیته، در تمام شکل‌های آن، مخالفِ مکاشفه، تماشاگری و انفعال توده‌­هایی که خیره به نمایش زندگی مدرن فلج شده بودند، بود. در سرتاسر مدرنیته می‌­توانیم این کشاکش بین مصرف منفعلانۀ فرهنگ توده و مخالفت فعالانه (سیاسی، زیبایی‌شناسانه یا ترکیبی از هر دو) را ببینیم. هنر مدرن پیشتاز، طی دورۀ مدرنیته، خود را در مخالفت با چنین مصرف منفعلانه‌­ای چه از نوع تبلیغات سیاسی و چه از نوع پرطمطراق اقتصادی­، قرار داد. ما با چنین واکنش‌­های فعالانه‌­ای آشنایی داریم: از آوانگاردهای متنوع اوایل قرن ۲۰ تا کلمنت گرینبرگ (آوانگارد و زرق‌­وبرقش[۶۰])، آدورنو (صنایع فرهنگی[۶۱]) و گی دوبور (جامعۀ نمایش[۶۲])؛ کسانی که، رساله‌­ها و شخصیت­‌های سخن‌دانشان در بحث‌های فرهنگی ما همچنان حضور دارد.[۶۳] از نگاه دوبور، کل جهان به سالن سینمایی تبدیل شده است که در آن مردم کاملاً از یکدیگر و از زندگی واقعی جدا شده و در نتیجه به حیاتی از انفعال مطلق محکوم شده‌­اند.

بااین‌حال، با ورود به قرن ۲۱، هنر نیز به دورۀ جدیدی وارد شد: دوره‌­ای از تولید انبوه هنری و نه صرفاً مصرف انبوه هنری. ساختن یک ویدئو و نمایش آن در اینترنت تقریباً برای همه کار ساده‌­ای است. خودمستندنگاری[۶۴] امروزه به فعالیت و حتی به یک دل‌مشغولی عمومی تبدیل شده است. ابزارهای معاصر ارتباط و شبکه­‌هایی مثل Facebook، YouTube، Second Life وTwitter ، به جمعیت جهانی امکان نمایش عکس‌­ها، ویدئوها و نوشتارهایشان را به طریقی می‌­دهد که نمی‌­توان آن‌ها­ را از هیچ اثر هنری پسامفهومی[۶۵]، از جمله آثار زمان‌مبنا تمیز داد. این یعنی امروزه هنر معاصر به یک فعالیت فرهنگی عمومی تبدیل شده است. پس این سوال پیش می‌­آید که: «یک هنرمند معاصر چگونه می‌­تواند در برابر این توفیق محبوب در هنر معاصر، به بقا ادامه دهد؟» یا «هنرمند چگونه می‌­تواند در جهانی که در آن هرکس می‌­تواند هنرمند باشد، زنده بماند؟». هنرمند برای اینکه خود را در متن معاصر تولید انبوه هنری نشان دهد، به تماشاگری نیاز دارد که بتواند حجم نامحدود تولیدات هنری را نادیده بگیرد و با قضاوتی زیبایی‌شناسانه این هنرمند به‌خصوص را از میان انبوه هنرمندان برگزیند. واضح است که چنین تماشاگری وجود ندارد. این تماشاگر می‌­تواند خدا باشد، اما ما پیش‌تر، از این حقیقت که خدا مرده است، مطلع شده­‌ایم. بنابراین اگر جامعۀ معاصر، هنوز جامعۀ نمایش است، پس به نظر می‌­رسد نمایشی بدون تماشاگر باشد.

ما یوان (فعالیت طی سال‌های (۱۱۹۰-۱۲۲۵)، در مسیری کوهستانی در بهار، مرکب و رنگ روی ابریشم، سونگ جنوبی

از طرف دیگر، تماشاگری امروزه (زندگی مراقبه‌ای) کاملاً با چیزی که قبلاً بوده، متفاوت شده است. اینجا دیگر مکاشفه نمی‌­تواند به منابع بیکرانِ زمان و دورنماهای بیکران زمانی[۶۶] متکی باشد: توقعی که در بطن سنت‌های مکاشفۀ بودایی، مسیحی یا افلاطونی وجود داشت. تماشاگران معاصر، تماشاگرانی در حرکتند و در درجۀ اول مسافرند. زندگی مراقبه‌ای معاصر با چرخه‌­ای همواره فعال هماهنگ است. عمل مکاشفه، خود، امروز به‌عنوانِ حرکتی مکرر عمل می­‌کند که نه به سمت هیچ هدفی (به‌طور مثال هیچ قضاوت زیبایی‌­شناسانۀ مسلم و محکمی) می­‌رود و نه می‌­تواند که برود.

به‌طور سنتی، برای تسلط بر زمانی که صرف نگاه کردن به تصاویر می‌­کنیم، در فرهنگمان دو روال اساساً متفاوت مکاشفه در اختیار داریم: بی‌­تحرکی تصاویر در فضای نمایشگاه و بی‌­تحرکی بیننده در سالن. بااین‌حال هر دو روال، زمانی که پای تصاویر متحرک به موزه‌­ها و نمایشگاه­‌ها باز می‌­شود، از هم می­‌پاشند. تصاویر به حرکت ادامه خواهند داد ولی بیننده نیز حرکت می‌کند. عموماً در بازدیدهای معمولی از یک نمایشگاه، نمی‌توان فیلم یا ویدئویی نسبتاً طولانی را از آغاز تا انتها دید، به خصوص اگر تعداد زیادی از کارهای زمان‌مبنا در همان فضای نمایشگاهی باشند. در واقع چنین تلاشی به جا هم نخواهد بود. برای دیدن کل یک فیلم یا ویدئو، یک نفر یا باید به سینما برود یا مقابل کامپیوتر شخصی‌­اش بنشیند. تمام نکتۀ دیدن نمایشگاهی از کارهای زمان‌مبنا، نظر انداختن به آن و بعد نظری دیگر و باز نظری دیگر است، اما نه دیدن کل آن. می‌توانیم بگوییم عمل مکاشفه خود تبدیل به چرخه‌­ای بسته شده است.

به گفتۀ مارشال مک‌لوهان هنر زمان‌مبنایی که در فضاهای نمایشگاهی نشان داده می‌­شود، رسانه‌­ای سرد[۶۷] محسوب می‌شود.[۶۸] طبق گفته‌­های مک­‌لوهان، رسانۀ گرم به سمت فروپاشی اجتماعی می‌­رود. هنگام مطالعۀ یک کتاب، شما تنهایید و بسیار متمرکز. در نمایشگاهی متعارف، شما به تنهایی از یک شی­ به دیگری پرسه می‌­زنید، همان قدر متمرکز، جدای از واقعیت بیرون، و در تنهایی درونی خودتان. مک‌لوهان فکر می‌کرد که تنها رسانه‌های الکتریکی مثل تلویزیون قادرند بر تنهایی تماشاگر منفرد غلبه کنند. اما این تحلیل نمی‌­تواند در مورد مهم­ترین رسانۀ الکتریکی امروز نیز به کار رود: اینترنت. در اولین نگاه، اینترنت به‌ نظر به همان اندازۀ تلویزیون اگر نه بیشتر رسانه‌­ای سرد می‌­آید، چراکه کاربران را فعال می‌­کند، فریبشان می­‌دهد یا حتی آن‌ها را به مشارکت فعال مجبور می‌­کند. بااین‌حال هنگام نشستن جلوی کامپیوتر و استفاده از اینترنت شما تنها و شدیداً متمرکزید. اینترنت دقیقاً به اندازۀ فضای کتاب‌خوانی، مشارکتی است. هر چیزی که به این فضا وارد می‌­شود، مورد توجه سایر کاربران قرار می‌­گیرد و عکس­‌العمل آن‌ها را برمی‌انگیزد. این عکس­‌العمل خود، واکنش‌های بیشتری را باعث می‌­شود و این امر پیوسته ادامه پیدا می‌­کند. بااین‌همه، این مشارکت فعال تنها در تصور کاربر رخ می‌­­دهد و جسم وی بی­‌حرکت باقی می‌­ماند.

برخلاف آن، نمایشگاهی از آثار زمان‌مبنا رسانه‌­ای سرد است، چراکه تمرکز بر تک‌تکِ آثار را غیرضروری و حتی ناممکن می‌کند. به همین دلیل است که چنین فضایی قادر است انواع رسانه‌­های گرم (نوشتار، موسیقی، تصاویر) را در خود بگنجاند و سرد کند. مکاشفۀ سرد نمی‌خواهد قضاوت یا انتخابی زیبایی‌­شناسانه‌ تولید کند. مکاشفۀ سرد اساساً تکرار مداوم عمل نگاه کردن است، نوعی آگاهی از کمبود زمان مورد نیاز برای ایجاد قضاوتی آگاهانه از طریق مکاشفه‌ای جامع. در اینجا، هنر زمان‌مبنا مظهر «بی‌کرانگی نامطلوب[۶۹]» زمان مازاد و هدررفته‌ای است که تماشاگر نمی‌تواند جذب کند. بااین‌همه، هم‌زمان، این مسئله آن ننگ مدرن انفعال را از زندگی مراقبه‌ای امروز برمی‌­کند. از این نظر می‌­توان گفت مستندسازی هنر زمان‌مبنا تمایز بین زندگی فعالانه و زندگی مراقبه‌ای را از بین می‌­برد. اینجا باز هنر زمان‌مبنا کمبود زمان را به مازاد زمان تبدیل می‌­کند و خود را به‌عنوانِ هم‌یار و رفیق زمان نشان می‌­دهد، «Con-temporary» حقیقی آن.

 

[۱] Comrades of Time

 

[۲] Boris Groys

منتقد هنری، فیلسوف و نظریه­پرداز معاصر که استاد مطالعات روسی و اسلاوی دانشگاه نیویورک است. عمده تمرکز آثار او بر رسانه، زیبایی‌­شناسی و تاریخ هنر بوده است. (مترجم)

[۳] The Presence of The Present

این عبارت به زعم من در همان معنای روح زمانه -Zeitgeist- آمده است. (ویراستار)

[۴] Presence

حضور به معنای در حال بودن است یا به عبارتِ داریوش آشوری، «باشندگی». (ویراستار)

[۵] Procession of Presences

منظور این است که زمان حال هیچگاه ثابت نخواهد بود و همواره از آنجا که ماهیت­‌ها در حال تغییرند، زمان حال نیز به گذشته‌­ای برای یک زمان و آینده‌­ای برای زمان دیگر تبدیل می‌­شود، به همین دلیل غیرقابل‌تفسیر است. تعبیر رژۀ حضورها نیز بدین معناست که همه چیز به شکلی ناپایدار مدام در حال تغییر و تبدیل شدن است، بنابراین همه‌چیز گویی در رژه­‌ای در حال عبور از مقابل ماست. (مترجم)

[۶] Jacques Derrida, Marges de la philosophie (Paris: Editions de Minuit, 1972), 377.

[۷] در اشاره به این مسئله است که این جریان مداوم زندگی از آنجا که همیشه و بی‌توقف در حال حرکت است، هیچ «حالی» را باقی نمی­‌گذارد.

[۸] Déformation Professionnelle

به گرایش و جهت‌گیری‌ای گفته می‌شود که در آن فرد به مسائل از پنجرۀ حرفه و تخصص خودش نگاه می‌کند، نه نگاهی جامع‌تر. منظور این است که نگاه فرد تحت‌تأثیر تعلیمات تخصصی و اجتماع حرفه‌ای که در آن قرار دارد، نسبت به جهان تحریف می‌شود. (ویراستار) به انگلیسی می­‌توان آن را به عباراتی چون “occupational habit” یا “professional bias” و یا “professional disabilities” ترجمه کرد. در مجموع به این معناست که شخصی با نگاه حرفه‌ای خود، مسئله‌­ای که بسیار ساده است را برای خود دشوار کند. (مترجم)

[۹] Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, trans. C.K. Ogden (London: Routledge, 1922), 6.45.

[۱۰] Everyday

[۱۱] Ernst Jünger

[۱۲] Mit Leichtem Gepäck

[۱۳] Mimesis

واژۀ میمسیس، واژه­‌ای از سنت فلسفۀ غربی است. افلاطون در رسالۀ جمهور خود از این واژه با معنای تقلید تعبیر کرده است، آن هم به معنای مضمون کلمه که همراه با کپی‌­برداری بوده است. ارسطو اما نظر افلاطون را نقد می­‌کند و از آن به بازنمایی تعبیر می­‌کند. همچنین از فیلسوفان معاصر، میمسیس در نظر آدورنو به معنای همانندی با یک ابژه است. در واقع وی آن را به‌نوعی همگون­‌سازی و شبیه‌شدن تعبیر می‌­کند. ابن‌­سینا، فارابی و خواجه‌نصیرالدین طوسی نیز از آن به تخیل تعبیر کرده‌­اند. به‌طور کلی باید گفت میمسیس به‌نوعی به فرآیند خلق اشاره دارد. (مترجم)

[۱۴] The Power of Present

[۱۵] Time, Forward!

[۱۶] Ilf & Petrov

[۱۷] Søren Kierkegaard

[۱۸] See Søren Kierkegaard, Training in Christianity (New York: Vintage, 2004).

[۱۹] Pure Art

[۲۰] See Martin Heidegger, “What is Metaphysics?” in Existence and Being, ed. W. Brock (Chicago: Henry Regnery Co, 1949), 325–۳۴۹٫

[۲۱] Body of Work

[۲۲] Heterotopias

دگرجا مفهومی است که در حوزۀ جغرافیای انسانی توسط فوکو مطرح شد و در توصیف مکان­‌ها و فضاهایی است که در موقعیت­‌های غیرهژمونیکی عمل می‌کنند. فضاهایی که از نوع دیگرند، نه اینجا و نه آنجا هستند. هم‌زمان هم فیزیکی و هم ذهنی هستند، این فضاها در واقع موقعیت­‌هایی هستند مثل یک تماس تلفنی یا وقتی که خود را در آیینه می‌­بینید. (مترجم)

[۲۳] http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html

[۲۴] در واقع در آرمان‌شهرها ضمن اعتقاد به ناپایداری زمان حال، با ساخت پروژه­های پایداری قصد داشتند که معماری را به گونه­ای به زمان گره بزنند که هر آرمان‌شهرِ تحقق یافته، همواره پایدار و در زمان حال باشد.

[۲۵] Heterotopically

[۲۶] Excessive Time

[۲۷] Being-in-Time

[۲۸] Time-Based

[۲۹] زمان مجاز.

[۳۰] Francis Alÿs

[۳۱] Song for Lupita

[۳۲] کتاب افسانۀ سیزیف (The Myth of Sisiphus) در واقع جستاری فلسفی از آلبر کامو است که هم توسط علی صدوقی و هم شهلا شریعتمداری به فارسی ترجمه شده است. این مقاله که کامو برای اولین بار در آن از واژۀ ابزورد (absurd) استفاده می­‌کند در واقع تحت‌تأثیر اسطورۀ سیزیف در اساطیر یونان شکل گرفته است. سیزیف در اساطیر یونان به دلیل اینکه راز خدایان را فاش می‌­کند، محکوم می‌­شود که تخته‌سنگی را به دوش گرفته و تا قلۀ یک کوه حمل کند، اما به محض اینکه به قله می‌رسد تخته‌سنگ دوباره به پایین می­‌غلتد و سیزیف مجبور می­‌شود این کار را تکرار کند. به عقیدۀ کامو پیروزی سیزیف در این عمل در آگاهی است. این کتاب بعدها الهام­‌بخش شکل­‌گیری تئاتر پوچی شد. (مترجم)

[۳۳] Time-Based Art

آثار هنری‌ای که زمان یکی از ابعاد آن‌هاست و در طول زمان آشکار می‌شوند را آثار هنری زمان‌مبنا گویند. (ویرستار) از سایت موزۀ گوگنهایم

[۳۴] Lifetime

[۳۵] Non-Teleological

[۳۶] Politics of Rehearsal

[۳۷] Striptease

[۳۸] Transcendence

[۳۹]  احتمالاً منظور نویسنده از «بازگشت ابدی همان» تکرار مداوم است. (ویراستار)

[۴۰] George Batallie

[۴۱] The Repetitive Excess of Time

[۴۲] Difference and Repetition

[۴۳] Literal Repetition

[۴۴] See Gilles Deleuze, Difference and Repetition, trans. Paul Patton (London: Continuum, [1968] 2004)

[۴۵]  «Con» در انگلیسی نیز به معنای همراهی است. (ویراستار)

[۴۶] Art-based Time

[۴۷] Pure Life

[۴۸] Bare Life

See Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, 1st ed. (Stanford: Stanford University Press, 1998).

[۴۹] Temporality

هم‌زمان به معنای گذرا بودن نیز هست. (مترجم)

[۵۰] Readymades

به هنری گفته می‌شود که از اشیاء بی‌تغییر یا با تغییر کم به‌وجود می‌آید. این اشیاء مواد متداول ساختِ اثر هنری نیستند، چراکه اغلب کارکرد غیر هنری دارند. مارسل دوشام این کانسپت را با استفاده از اشیاء روزمره گسترش داد. معروف‌ترین اثر از این نوع، «چشمه» از دوشام است. او معتقد بود با برداشتن شی از جای معمولش و قرار دادنِ آن در محیطی مانند نمایشگاه، آن را به اثر هنری تبدیل کرده است. (ویراستار)

 

[۵۱] Vita Activa Over Vita Contemplative

زندگی فعالانه در برابر زندگی مراقبه‌ای. هانا آرنت (Hannah Arendt) از نخستین کسانی بود که در کتابش با عنوان «The Human Condition» بر این دو مقوله تمرکز کرد. اساساً این عبارت در رابطه با این مسئله عنوان شد که فیلسوفان به‌واسطۀ مکاشفه بیش از حد از زندگی عادی روزمره فاصله گرفته‌اند و به مکاشفۀ منفعلانۀ بی‌فایده‌­ای مشغول شده‌­اند. (مترجم)

[۵۲] Praxis )Process(

به تعبیر فلسفی‌­اش روندی است که طی آن، یک نظریه، درس یا مهارت، وضع شده، تجسم می­یابد یا درک می‌­شود. هانا آرنت در کتاب موقعیت انسان خود تشریح می­‌کند که فیلسوفان باید زندگی منفعلانه و مکاشفه‌­گرانۀ خود را رها کنند و به زندگی فعالی بپردازند. در تاریخ فلسفه تعابیر مختلفی از رویه شده است اما برای آرنت، رویه بالاترین سطح و مهم­ترین بخش از زندگی فعالانه است. (مترجم)

[۵۳] Lebensdrang

[۵۴] élan Vital

عبارتی است که توسط فیلسوف فرانسوی آنری برگسون در کتابی که به سال ۱۹۰۷ با نام تحول خلاق (Creative Evolution) نوشت به کار گرفته شد. در نسخه‌­های انگلیسی این کلمه به «vital impetus» یا «vital force» به معنی انگیزه یا نیروی حیاتی ترجمه شده است. اما در مجموع برگسون با این واژه به پاسخ سوالی درمورد خودسازماندهی و مورفوجنسیس (پروسه­ای زیست‌­شناسی که در آن یک ارگانیسم خود را توسعه داده و تکمیل می­‌کند) چیزها به روشی به شدت پیچیده می­‌پردازد. (مترجم)

[۵۵] Desire

[۵۶] Potent Movements of Material Forces

[۵۷] Personal Initiative

[۵۸] Compensatory Consolation

[۵۹] Sergei Eisenstein

کارگردان و نظریه‌­پرداز اهل شوروی بود که در کار مونتاژ پیشرو بود. بیشتر به دلیل فیلم‌­های صامتش شناخته می­‌شود ولی نوشته­‌های او نیز در مورد شکل فیلم و ادراک فیلم تأثیر بسیاری بر فیلمسازی پس از او گذاشت. (مترجم)

 

[۶۰] Avant-Garde and Kitsch

عنوان یکی از جستارهای گرینبرگ به سال ۱۹۳۹ است که در آن ادعا می­‌کند که هنر مدرنیست و آوانگارد وسیله­‌ای برای مقاومت در برابر سقوط فرهنگی ناشی از مصرف‌­گرایی هستند. (مترجم)

[۶۱] Cultural Industry

مفهوم صنایع فرهنگی در زمان جنگ جهانی دوم و در مکتب فرانکفورت برای توصیف صنعت قدرتمند فیلمسازی آمریکا به‌ وجود آمد. این مفهوم که برای اولین بار در کتاب دیالکتیک روشنگری -Dialectic of Enlightenment- مطرح شد اکنون به‌طور کلی به تولیدات فرهنگی اطلاق می­­­­­­­­­­‌شود که ترکیبی از خلاقیت، تولید و توزیع هستند. (مترجم)

[۶۲] Society of the Spectacle

کتابی از گی دوبور که در سال ۱۹۶۷ دربارۀ فلسفه و نظریۀ انتقادی مارکسیست نوشته شد. این کتاب برای موقعیت‌گرایان (situationists) بسیار مهم بود و در آن، دوبور مفهوم نمایش (spectacle) را مطرح کرد و بسط داد. (مترجم)

[۶۳] See Guy Debord, Society of the Spectacle(Oakland: AKPress, 2005).

[۶۴] Self-documentation

[۶۵] Post Conceptual

[۶۶] Infinite Time Perspectives

دورنمای زمانی –Time Perspective- اصطلاحی روان‌شناختی است از فیلیپ زیمباردو –Philip Zimbardo. ما همه ادراکی از زمان داریم –Time perception- و بر اساس آن ادراکی که دوست داریم و استفاده می‌کنیم، تصمیم می‌گیریم. بدین ترتیب افراد تمایل خاصی به یک چهارچوب زمانی پیدا می‌کنند، گذشته، حال یا آینده. برخی تحت‌تأثیر عوامل همان لحظه مانند محرک‌های محیط، کاری که دیگران می‌کنند، اصرارهای بقیه و نیازهای بیولوژیک هستند؛ برخی دیگر با تمرکز بر گذشته، شباهت‌های وضع حال را با گذشته مقایسه می‌کنند و گروه دیگری گذشته و حال را نادیده می‌گیرند و بر نتایج عمل تمرکز می‌کنند و سود و زیان را محاسبه می‌کنند. (ویرستار) (برگرفته از https://www.edge.org/response-detail/10414)

[۶۷] Cool Medium vs Hot Medium

رسانۀ سرد و رسانۀ گرم دو اصطلاحی هستند که مارشال مک لوهان در سال ۱۹۶۴ در کتابش با عنوان «شناخت وسایل ارتباطی» مطرح کرد. در نظر او رسانۀ سرد، رسانه‌ای است که مشارکت زیادی را از مخاطب طلب کرده و فهم پیام‌های آن احتیاج به قدرت تخیل مخاطب دارد، درصورتی‌که رسانۀ گرم آن است که مشارکت چندانی از مخاطب طلب نمی‌کند و به‌خاطر صراحت و وضوح، نیازی به تخیل ندارد. (مترجم)

 

[۶۸] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Cambridge, MA: The MIT Press, 1994).

[۶۹] Bad Infinity

 

 

 

احسان حنیف

هیچ نظری وجود ندارد