ساختن ملت و معماری مدرن در ایران قرن بیستم

برای این شمارۀ کوبه از تالین گریگور، نویسندۀ کتاب ساختن ایران: مدرنیسم، معماری، و میراث ملی در سلطنت پهلوی (۲۰۰۹)، خواستیم مقاله‌ای با موضوع «ناسیونالیسم و معماری» برایمان بنویسد. او نیز با روی گشاده این امر را پذیرفت و مقالۀ زیر را برایمان نوشت. تالین گریگور استاد تاریخ هنر در دپارتمان هنر و تاریخ هنرِ دانشگاه کالیفرنیا- دیویس است. تحقیقات او بر تاریخ هنر و معماری قرن نوزدهم و بیستم و در چهارچوب نظری نظریه‌های پسااستعماری و انتقادی در ایران و هندِ پارسی متمرکز است. گریگور نویسندۀ کتاب‌ هنر معاصر ایران: از خیابان تا استودیو (۲۰۱۴)، نیز هست و در آیندۀ نزدیک نیز کتاب احیای ایران: ایران باستان در تاریخ‌نگاری هنر و امپریالیسم (۲۰۲۱) را به‌چاپ خواهد رساند.

نویسنده: تالین گریگور

مترجم: علی پوررجبی

در سپتامبر ۱۹۴۶ سردبیر اولین مجلۀ معماری ایرانی، ایرج مشیری، نوشت: «مجلۀ آرشیتکت … نشریه‌ای است کاملاً فنی و ذوقی که اصلاً نمی‌تواند و نمی‌خواهد کوچکترین تماس با عالم سیاست داشته باشد» (Moshiri، ۱۹۴۶: ۱). در همین شماره، همکار وی و معمار برجسته، وارطان هوانسیان، دوراهی اصلی تفکر معماری معاصر را این‌گونه بیان کرد: «آیا باید از گذشته تقلید نمود و آثار ذی‌قیمت قدیم را تجدید کرد و یا اینکه آینده را نگریسته و معماری را با طرز زندگی جدید وفق داد» (Hovanessian، ۱۹۴۶: ۶).

هردوی این دل‌مشغولی‌ها، یعنی اینکه آیا معماری باید در گفتمان‌های سیاسی مشارکت داشته باشد و اینکه برای حل مسائل طراحی در تاریخ باید به پس نگریست یا به پیش، محور ایدئولوژیکی را آشکار می‌کنند که مدرنیتۀ ایرانی در کل و معماری مدرن آن در جزء، در قرن بیستم بر آن می‌چرخید و از آن معنا می‌گرفت.از این‌ها مهم‌تر، این دو جمله علی‌رغم صورت‌های غیرسیاسی‌شان، واقعیات سیاسی- اجتماعی معاصر را نشان می‌دهند. زیرا در ایران دورۀ پهلوی از سال ۱۹۲۵ تا انقلاب ایران در سال ۱۹۷۹ سبک‌های معماری منتخب نه فقط ظاهر خاصی از پیشرفت ملی را نشان می‌دادند بلکه در درجۀ اول در خدمت دولت و دربار بودند. خودِ مدرنیته پروژه‌ای/نمایشی معمارانه بود که تصویر مشروعیت سیاسی مدرن را ترسیم می‌کرد. ساختمان‌های منتخب، الگوی یک جامعۀ ایرانی کاملاً مدرن‌شدۀ آرمان‌شهری تحت برنامه‌های جدید مدرن‌سازی به نظر می‌رسیدند. سکونت در ساختمانی به ظاهر مدرن، مانند سایر استعاره‌های مدرنیتۀ ملی، همچون کلاه پهلوی و لباس‌های زنانه، خود به معنای مدرن‌بودن بود. حرفۀ معماری که ذاتاً در ردۀ بالاییِ جامعه به جریان می‌افتاد، کنشی از سوی قدرت بود که برای تداوم موجودیت و استقلالش، خود را پشت نقابی غیرسیاسی از زیبایی‌شناسی محض پنهان می‌کرد. کسانی‌که برای دولت طراحی می‌کردند خود را عوامل خارج از حوزۀ سیاست می‌دیدند. مانورِ این‌چنینیِ حرفۀ معماری که معماران برجسته و سیاستمدران به راه انداخته بودند، مستقیماً بر ماهیت طراحی، انتخاب سبک‌ها و گرایش‌های ایدئولوژیک در ایران مدرن اثر گذاشت.

در دوران سلطنت دو شاه پهلوی که مشخصه‌اش عزمی راسخ به توسعۀ صنعتی، اقتصادی، و زیرساختی بود، همواره معماری به خط مقدم پروژۀ ملت‌سازی سوق داده می‌شد. توسعۀ تکنیکی و زیرساختی در امور اداری، قضایی، اقتصادی، آموزش، حمل‌و‌نقل و ارتباطات از ابزارهای انضمامیِ مدرن‌سازی جامعۀ ایران تلقی می‌شد. باری، عزم رضاشاه به صنعتی‌سازی سریع به همان اندازه با جلوگیری شدید از رشد سیاسی و آزادسازی همراه شد. بعد از ۱۹۴۱ پسرش سیاست مشابهی را برای کنترل بی‌قید‌وشرط گفتمان‌های سیاسی ادامه داد. برخی از مورخین برآن‌اند که شکاف بین توسعۀ اقتصادی و توسعه‌نیافتگی سیاسی نهایتاْ منجر به انقلاب ۱۹۷۹شد، انقلابی که جهان را لرزاند و به نهاد سلطنت در ایران خاتمه داد (Abrahamian, 1982). در جای دیگری من نشان‌داده‌ام که این شکاف و این توسعۀ نامتوازن به بهترین وجه در معماری رسمی دولت پهلوی بیان شده است، چراکه ساختمان‌ها و یادمان‌ها، نمادهای روندِ مدرن‌شدنِ بی‌پایان بودند (بنگرید به Grigor,2009). عدم توازن به عنوان ابزاری برای تحلیل، بر اساس پارادایم‌های خارج از تاریخ ایران توجیه‌پذیر نیست. زیرا مفهوم «دیگری» غرب را در جایگاه ویژه‌ای می‌نشاند درحالی‌که برای چیزهای دیگر رده‌ای ثانوی قائل است؛ رده‌ای که همیشه برای تعریفش باید به اروپا رجوع کرد. مدرنیتۀ نامتوازن ایران در مقابل هیچ موجودیت دیگری قرار ندارد بلکه درون عوامل و تاریخ‌های مدرن‌شدن خودش قرار دارد. بنابراین نمی‌توان آن را «حاشیه‌ای» و «به‌سرانجام نرسیدۀ» دیگری پنداشت. آن ایرانیانی که خود را مدرن می‌پنداشتند، در واقع کاملاً مدرن بودند.

توجه به این نکته نیز حائز اهمیت است که حمایت‌های فرهنگی رضاشاه عمدتاً در حوزۀ معماری بود و معمارها نقش تعیین‌کننده‌ای در تعیین گرایش‌های زیبایی‌شناسانه و برنامه‌های مدرنیستی بازی کردند (تصویر ۱). سایر حوزه‌های شناخت هنرها تحت هژمونی حرفه و آموزش معماری قرار گرفتند. برای مثال، در سال ۱۹۳۸ دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران را گروهی از معماران ایده‌پردازی کردند، ساختند و راه انداختند؛ معمارانی همچون آندره گدار که طراح برنامه‌های درسی و مدیر دانشکده تا ۱۹۴۹هم بود. پس از رفتن او تمام رؤسای بعدی دانشکده معمارانی برجسته و حرفه‌ای بودند: محسن فروغی (۱۹۶۲-۱۹۴۹)، هوشنگ سیحون (۱۹۶۸-۱۹۶۲)، محمدامین (داریوش) میرفندرسکی (۱۹۷۱-۱۹۶۸) و مهدی کوثر (۱۹۷۱-۱۹۷۱). (نادر اردلان و مرتضی ممیز دو نام مختلف برای رئیس هنرهای زیبا و معمار دانش‌آموختۀ ایتالیا، میرفندرسکی مطرح کرده‌اند. بنگرید به Momayyez, 1999 و Ardalan,1986). معماری در دهۀ ۱۹۷۰ کاملاً بر حوزۀ هنر در داخل و خارج از دانشگاه مسلط شده بود. درحالی‌که هنرهای تجسمی همچون نقاشی، مجسمه‌سازی، طراحی گرافیک، طراحی صنعتی و آموزش هنر از معماری جدا بودند و به لحاظ ساختاری، آموزشی و از نظر مقام و مرتبۀ قانونی تابع گروه معماری بودند. در بافتار مدرنیستی ایران، معماربودن، سازنده‌بودن و مهندس‌بودن از هر رشتۀ دیگری در علوم انسانی معتبرتر بود.

تصویر ۱

تا اواسط دهۀ ۱۹۳۰ رضاشاه با سه سیستم مرکزی نظم جدید را تقویت کرده بود: ارتش مدرن، بروکراسی دولتی، و پشتیبانی قضائی (Abrahamian, 1982: 136). هرکدام از این حوزه‌ها نیازی عظیم به بناهای جدید را برانگیختند. شور ناسیونالیستی جمعی و همچنین فشار بی‌امان شاه برای رشد صنعتی، زمینه‌ساز ساخت‌وسازهای گسترده شد. این فرآیند صنعتی‌شدن همزمان با احیای آداب فرهنگی ایران باستان – یعنی هخامنشیان (۵۵۹-۳۳۱ قبل از میلاد) و ساسانیان (۲۲۴-۶۵۱ میلادی) – نشان‌گر دوراهی‌های سبکی‌ای بود که معماران با آن‌ها روبرو بودند. نخبگان سیاسی که در اطراف رضاشاه جمع شده و پارامترهای فرهنگی سلطنت او را تعیین کرده بودند، از چند معمار غربی دعوت کردند که در کنار معماران ایرانی حرفۀ معماری را به عنوان نهادی مستقل، ملی و سکولار راه‌اندازی کنند. درحالی‌که متخصصان غربی همچون ارنست هرتسفلد باستان‌شناس و معمار آلمانی، آندره گدار معمار و باستانشناس فرانسوی، آرتور اپهام پوپ تاریخ نگار و دلال آثار هنری، نیکلای مارکف معمار روس، ماکسیم سیرو معمار فرانسوی، و چند معمار آلمانی کمتر شناخته شده در شکل‌دادن به آموزش و حرفۀ معماری در ایران تأثیرگذار بودند به هیچ‌ وجه اصراری بر پذیرفته‌شدن شرایط فعالیت خود در محیط بسیار سیاسی‌شدۀ دهۀ ۱۹۳۰ نمی‌کردند علی‌رغم جایگاه برجسته‌ای که تاریخ‌نگاران برای آن‌ها در نظر گرفته‌اند، شواهد کافی وجود دارد که نشان دهد این مردان در تدریس‌ها، طراحی‌ها و کاوش‌هایشان اغلب متاثر از پژوهشگران و سیاستمداران محلی بودند و بدیل‌های محلیِ میانجی‌گری، زیبایی‌شناسی و سیاست‌ورزی [بر کارشان] سیطرۀ چشمگیرتری داشت.

درکنار این غربی‌ها تعداد انگشت‌شماری از انواع متخصصین بومی و پرکار فعال بودند: محسن فروغی (۱۹۰۷-۱۹۸۴) معمار ایرانی و پسر نخست‌وزیر مشهور، کیقباد ظفر بختیار (۱۹۱۰-۱۹۸۷) معمار ایرانی تحصیل‌کردۀ انگلیس و عضو ایل قدرتمند بختیاری، علی صادق (۱۹۰۸-۱۹۷۸) معمار ایرانی و عضو شورای شهر تهران، وارطان هوانسیان (۱۸۹۶-۱۹۸۲) معمار ارمنی ایرانی و چهرۀ پیشرو در فلسفه و حرفۀ معماری، ایرج مشیری معمار ایرانی و سردبیر مجلۀ آرشیتکت، پل آبکار معمار ارمنی ایرانی، و کریم طاهرزاده بهزاد (۱۸۸۸-۱۹۶۳) معمار ایرانی دانش‌آموختۀ آلمان. گابریل گورکیان، معمار آوانگارد، در استانبول و در یک خانوادۀ ارمنی متولد و در تهران بزرگ شد، در وین تحصیل‌ و در پاریس کار کرد و در آمریکا درگذشت و فقط چهار سال در ایران کار کرد. او وقتی از اروپای تحت سلطۀ نازی‌ها بازگشت به مقام معمار ارشد شهرداری تهران منصوب شد. گورکیان به‌عنوان دبیرکل کنگرۀ بین‌المللی معماری مدرن (CIAM) و یکی از بنیانگذاران مجلۀ آرشیتکتور دوژوردوئی۱، اولین نماینده و نماینده‌ای تأثیرگذار از جنبش مدرن بود (او در سال ۱۹۳۳ وارد تهران شد). تقریباً تمام این متخصصان جوان در اواسط تا اواخر دهۀ ۱۹۳۰ از اروپا به ایران برگشته بودند تا به جدوجهدهای دولت ایران برای ساختن ملت در جهت مسیری مدرنیستی بپیوندند.

اما در اواخر دهۀ ۱۹۳۰ آن‌ها به ندرت آزادی هنری را در «نظم جدید» یافتند زیرا زیر نگاه خیرۀ اغلب بی‌گذشتِ رضاشاه فرم و سبک معماری در دوسوی مرزِ ایجادشده میان ساختمان‌های ‌خصوصی و عمومی جدا شده بودند. هردو گروه معماران ایرانی و خارجی بناهای عمومی‌ای طراحی کردند که کاملاً در تاریخ‌باوری ـ در سبک‌های نئوهخامنشی و نئوساسانی‌ ـ محاط شده بودند. درحالی‌که همزمان خانه‌های مسکونی شخصی، بنای تفریحی و سازه‌های نظامی‌ای برپا کردند که در برابر هر نوع سنت آکادمیک و تاریخ‌گرایانه قیام کردند. این معماران در کارهای دولتی به رتوریک رسمی پایبند بودند اما در کارهای شخصی این مجوز را داشتند که به رشتۀ معماری و گرایش‌های معاصر جهانی آن پایبند بمانند. به‌دور از نگاه‌های مردم، آن‌ها به طیفی از طرح‌های وارداتی و ابداعی، بی‌باکانه روی آوردند که به وضوح با بیان معماری نئوکلاسیک متفاوت بود: از یک طرح آرت‌دکوی مینیمالیستی در آپارتمان‌های خیابان لاله‌زار نو تا ویلاهای عاری از تزئین سبک بین‌الملل که در کوچه‌های تنگ شمال تهران جاگرفته‌اند. سبک احیاگری ساسانی و هخامنشی به ندرت و حتی اصلاً به کارهای شخصی راه پیدا نمی‌کرد.

چرا طرح‌های احیاگرانه برای بناهای رسمی عمومی در نظر گرفته شد، درحالی که طرح‌های آوانگارد به ارتش، نخبگان سکولار و هچنین یه طبقۀ متوسط رو به رشد اختصاص یافت؟ شاید به این خاطر که اولی که سبک ملی نام گرفت، سبکی بومی تلقی می‌شد و دومی سبک وارداتی اروپایی به‌نظر می‌رسید. ازاین‌رو برای دولتی که حکومتش بر اساس روایت‌های ضداستعماری بنا شده بود نامناسب بود. در سال‌های بعد این سیاست زیبایی‌شناختی تغییر کرد و جنبش مدرن همانقدر که می‌شد عیار ایرانی بگیرد، می‌شد نگیرد.

تصویر ۲

ایجاد ارتش متمرکز مدرن پروژه‌های بزرگ مقیاسی چون راه‌آهن ۱۳۹۴ کیلومتری فرامرزی را که از دریای مازندران تا خلیج فارس کشیده شده بود به‌راه انداخت. این کار علاوه براینکه موجی از ساخت‌وساز را در سراسر کشور ایجاد کرد، سبک بین‌الملل را به برخی از دورافتاده‌ترین شهرها و روستا‌های کشور برد. در شهرهای بزرگ نیاز به دسترسی نظامی به بازارها و مجموعه‌های مذهبی باعث شد نوسازی عمدۀ شهری آغاز شود که اغلب منجر به تخریب کل محله‌ها شد. در پایتخت، شاه حکم تخریب یک‌سوم بافت شهر را صادر کرد. تقریباً تمام بناها، شامل باروی تهران و یازده دروازه‌اش، که میراث معماری شاهان قاجار را در خود داشت، ویران شد. نابودی آن‌ها، نفی حکومت قاجار بود. دولت دستور داد به سرعت در جای آن‌ها تعداد زیادی از ساختمان‌های دولتی و اداری باشکوه در سبک‌های نئوهخامنشی یا نئوساسانی و در نمای خیابان‌ها برپا شود: اولین بانک ملی (۱۹۳۵) که توسط معمارآلمانی ه. هانریش طراحی شد، موزۀ ایران باستان (۱۹۳۱-۱۹۳۹) که گدار طراحی کرد، اولین کتابخانۀ عمومی (حدود ۱۹۴۰) با طرحی از سیرو، دفتر مرکزی پست، دفتر مرکزی پلیس (۱۹۳۳) به همراه ده‌ها بنای دیگر برای اسکان وزارتخانه‌های تازه تأسیس. در خارج از تهران آرامگاه مدرن فردوسی (۱۹۳۴) در طوس را تیمی از معماران محلی و غربی از جمله هرتسفلد، گدار و طاهرزادۀ بهزاد طراحی کردند و ساختند. در اواخر دهۀ ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، دانشکدۀ حقوقِ دانشگاه تهران و بانک ملیِ شعبۀ بازارِ فروغی به همراه مقبرۀ عمر خیامِ سیحون، معمار ایرانی و رئیس دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران، اولین تلاش‌ها برای ترکیب سنت اسلامی معماری ایران با بیان مدرنیستی بودند.

از جمله بناهایی که نئوکلاسیسیم و تاریخ‌گرایی را نپذیرفتند و از اصول مدرنیستیِ فرم‌های ساده، بی‌پیرایگی، استفاده از شیشه، استفاده از سیمان و فولاد در ساخت، و زیبایی‌شناسی آینده‌گرایانه پیروی کردند، ویلاهای هوانسیان در شمال تهران برای نخبگان سکولار، یتیم‌خانۀ او (۱۹۳۵) و کاخ رضاشاه در محوطۀ سعدآباد بودند. گورکیان هم ده‌ها ویلا در شمال تهران به زبان مدرنیستی ساخته است که ویلاهای ملک اسلامی (۱۹۳۳)، پاناکی (۱۹۳۴)، سیاسی (۱۹۳۵) و خسروانی از جملۀ آن‌ها هستند (نگاه کنید به Gabriel Guevrekian Papers). علاوه بر این‌ها، گسترش شهرها از طریق معماری، دولت را قادر ساخت تا شبکۀ بروکراسی سنتیِ تجار سنتی در بازارهایشان، علما در مساجدشان، و بزرگان قدیمی در محله‌هایشان را متلاشی کند. کوشش‌های اجتماعی منجر به ایجاد طبقۀ متوسط جدیدی شد که خود را بر اساس سبک تازۀ زندگی با لذت‌جویی در فضای عمومی تعریف می‌کرد. شکوفایی سینماها، کلوپ‌ها، کافه‌ها، بارها، رستوران‌ها و پارک‌ها بزمی برای تجلیل از آوانگاردیسم معمارانه بود. ساختمان‌های تئاترها به اصول معماری سبک بین‌الملل وفادار بودند، مانند سینما دیانای هوانسیان در خیابان شاه‌رضا و سینما متروپل در خیابان لاله‌زار که به مثابۀ دلالت‌گران حد نهایی پارادایم جامعۀ مدرن ساخته شده بودند؛ پارادایمی که در آن تکنولوژی و لذت‌جویی در معماریِ عمومی کاملاً مدرن و در عین‌حال غیررسمی قرار گرفته بودند. به‌همین ترتیب، با پیش‌بینی حضور گردشگران اروپایی در ایران نوین، هتل دربند به دستور رضاشاه در شیب‌های کوه‌های البرز در شمال تهران برپا شد تا «با اقامتگاه‌ها، رستوران‌ها و کازینوهایش بیانی تازه از ظرافت باشد» و تا وقوع انقلاب· باب طبع بالانشینان تهرانی بود(Kadivar، ۲۰۰۱). گورکیان با لحنی مدرنیستی باشگاه افسران تهران و همچنین سالن دانشکدۀ نظامی ارتش را طراحی کرد. طرح پیشنهادی او برای وزارت صنعت (۱۹۳۶) هرگز ساخته نشد، که این موضوع موضع مرا تقویت می‌کند که معتقدم در دورۀ حکومت رضاشاه فرمِ ساختمان‌های عمومی و خصوصی تفکیک شده بودند. سبک‌های معماریِ گزینش‌شده با تکثیر در اسکناس ملی به دوردست‌ترین نقاط کشور سفر کردند (تصاویر ۳-۴).

تصویر ۳

تصویر ۴

حملۀ متفقین به ایران در جنگ جهانی دوم و تحولات سیاسی متعاقب آن بخش بزرگی از شور و شوق ساخت و ساز را خاموش کرد. با این حال، در اوایل دهۀ ۱۹۶۰ محمدرضا شاه که با انقلاب سفید دوباره کمر به توسعۀ سریع بسته بود، تعبیری من‌درآوردی از مدرنیته داشت. در ۱۹۷۳ مجلۀ هنر و معماری به معماران ایرانی یادآوری کرد که: «شاهنشاه اغلب گفته‌اند که باید برای مسائل ایرانیان راه‌‌حل‌های ایرانی وجود داشته باشد» (Art and Architecture, 1973: 140).

این موضوع اغلب به معنای تحت‌الفظی گرفته می‌شد. طولی نکشید که دانشجویان و معلمان دانشکدۀ معماری دانشگاه تهران سفرهایی به روستاهای دورافتادۀ کشور برای اسکیس‌زدن از معماری «بومی» ترتیب دادند. در اوایل دهۀ ۱۹۷۰«دانشگاه شاهد تولد دیارگرایی و حساسیت نسبت به فرهنگ بود». رستم وسکانیان مدیرگروه دانشگاه تهران و معمار ایرانی-ارمنی در ادامه می‌گوید: «بالاخره ما از فرمالیسم دست‌کشیدیم … [و] شروع به سفر به مکان‌هایی مثل یزد و کاشان کردیم» (Grigor، ۲۰۰۱).

حسین امانت، معمار ایرانی-کانادایی در موافقت با وسکانیان می‌گوید: « در رویکرد بوزار معماری، هنرِ عالی و زیبا بود … این رویکرد مطرود و تأکید بیشتری روی زمینۀ اجتماعی و شهری پروژه‌ها شد» (Grigor، ۲۰۰۰). گفتمان معماری ایرانی از احیاگرایی ایرانی در دهۀ ۱۹۳۰ به سبک بین‌الملل در دهه‌های ۱۹۴۰-۱۹۵۰ و از اصول بوزار در دهۀ ۱۹۵۰ به مدهوشی از معماری روستایی ایران تغییر کرد. این تحول به رغم ظاهرش لزوماً «بازگشت به نمونه‌های اولیۀ اصیل»-آن طور که ادعا شده بود- نبود، بلکه هنوز دستچینِ مدرنیستی دیگری از گذشته‌ای منتخب بود؛ دستچینی که به راحتی می‌توانست زیر عنوان‌های غیرسیاسیِ «فولکلور»، «بومی» یا «سنتی» قرار بگیرد.

حیدر غیائی، معمار ایرانیِ دانش‌آموختۀ بوزار، در دهۀ ۱۹۶۰ در ویلای نوتیکا، ویلای کوبیکا، ویلای اقیانوسیه و خانۀ دریاچۀ قو که با ماریت غیائی طراحی کرده از اصول سبک بین‌الملل پیروی کرده است. معماری نظامی و تفریحی او این‌ها بودند: سینما رادیوسیتی، سینما و کازینوی تهران‌پارس، هتل رویال هیلتون، اقامتگاه هیلتون حاشیۀ دریای مازندران و ایستگاه راه‌آهن تبریز و مشهد. با این‌حال طرح او برای مجلس سنای ایران (۱۹۵۹) با همکاری فروغی، اگرچه مدرنیستی به‌نظر می‌رسید، اشکال و نمادهای احیاگرانه را در برمی‌گرفت. این یک راه حل ایرانی برای یک مسألۀ معماری ایرانی بود. دیگر نمونه‌های جالب توجه این دوره دانشگاه جندی شاپور (۱۹۷۵)، موزۀ هنرهای معاصر (۱۹۷۶)، شوشتر نو (۱۹۷۴-۱۹۷۸) آثار کامران دیبا، برج آزادی (۱۹۷۱-۱۹۷۴) اثر امانت، مدرسۀ مدیریت تهران (۱۹۷۴) اثر نادر اردلان، معمار ایرانی و یکی از نویسندگان کتاب حس وحدت، و کلیسای صلیب مقدس در محوطۀ استادیوم ورزشی آرارات (۱۹۸۷) (تصویر ۵) اثر وسکانیان هستند. نمازخانۀ دیبا (۱۹۷۸) که در بحبوحۀ انقلاب ایران تکمیل شد، معضل معماری را که ده‌ها سال قبل هوانسیان بیان کرده بود متجسد می‌کند (تصویر ۶). مکعبی درون یک مکعب با شیاری باریک به سوی مکه، شبیه کعبه، بنایی بی‌پیرایه از بتن، که بعد از انقلاب با اضافه‌کردن سقفی به آن و بستن شیارش به انباری تبدیل شد و ۲۵ سال بعد آن را به شکل اصلی خود بازگردادند.

تصویر ۵

تصویر ۶

در میهن، شهروندانِ مدرنیتۀ نامتوازن بر این جریان دیرپا صحه گذاشته‌اند و در مقابل، در میان غربت‌گزیدگان، معماری به یک استراتژی متحرک و قابل حمل برای حفظ ایدۀ ملیت ایرانی تبدیل شده است. درجغرافیاهایی بسیار دور از وطن، در جایی مثل نیویورک یا لس‌انجلس، ایرانیان هویت ملی خود را به کمک همین آثار نشان می‌دهند: حالا مقبرۀ مقوایی فردوسی بر روی چرخ‌ها در خیابان‌های شهر نیویورک به‌عنوان نماد هویت ملی ایرانیان گردانده می‌شود (تصویر ۷). می‌توان نشان داد که استفادۀ ملی‌گرایانه از معماری ایران به همان اندازۀ غنای تنوع فرهنگی ایرانی متنوع بوده است. سبک معماری ذاتاً ملی‌گرا یا بین‌المللی نیست. سبک گفتمانی است که از اول تاریخ به فراخور دامنه‌ای از مقاصد ایدئولوژیک پرداخته شده است. ایران مدرن می‌تواند یک قرن تجربیات سبکی را به رخ بکشد و طبقه‌بندی این سبک‌ها از لیاقت فرهنگ آن در مقام یک کلیت سخن می‌گوید.

منابع

Iradj Moshiri, Architecte 1 (August/September 1946).

Vartan Hovanessian, Architecte 1 (August/September 1946).

Ervand Abrahamian, Iran Between Two Revolutions (New Jersey, 1982).

See Talinn Grigor, Building Iran (New York, 2009).

See Marshall Berman, All that Solid Melts into Air (New York: Penguin, 1988); and Jürgen Habermas’ works.

Nader Ardalan and Mortaza Momayyez provide two different first names for the Dean of the Fine Arts Department and Italian-trained architect Mirfendereski. See Mortaza Momayyez, “Faculties of the University of Tehran ii. Faculty of Fine Arts”, Encyclopaedia Iranica, Online Edition, 1999, available at http://www.iranica.com/articles/faculties-ii; N. Ardalan, “Architecture viii. Pahlavi, after World War II,“ Encyclopaedia Iranica, Online Edition, 1986, available at http://www.iranica.com/articles/architecture-viii.

Abrahamian, Iran Between Two Revolutions, 136.

 See, Gabriel Guevrekian Papers, University Archives, University of Illinois at Urbana-Champaign.

” Donald N. Wilber, “Architecture VII. Pahlavi, Before World War II,” in Encyclopedia Iranica 1, ed. E. Yarshater (London and New York), 350-351.

Cyrus Kadivar, “The General’s Widow,” The Iranian (21 February 2001).

“Iran Yesterday, Today, Tomorrow,” Art and Architecture 18-19 (June-November 1973): 140.

Rostom Voskanian, Professor and Dean at Tehran University’s School of Architecture 1964-1980, in an interview recorded by Talinn Grigor, July 31, 2001, Glendale, California.

Hosayn Amanat, Iranian-Canadian architect in a written interview by Talinn Grigor, April 2, 2000, Vancouver, Canada.

علی پوررجبی

هیچ نظری وجود ندارد