کرسول و معماری متقدم مسلمانان

دوشنبه ۱۸اردیبهشت‌۱۳۹۶، در نگارخانۀ دانشکدۀ تجسمی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران، «مهدی گلچین‌عارفی» در سمیناری سخنرانی کرد که عنوانش «کرسول و معماری متقدم مسلمانان» بود. گلچین‌عارفی هیئت‌علمی دانشنامۀ جهان اسلام است و بعضی مدخل‌های مربوط‌به معماری این دانشنامه به قلم اوست و نیز کتاب حکایت خرگرد و مدرسه: در نسبت مدرسۀ غیاثیه و بستر ظهورش را تألیف کرده است. همچنین او  کتاب‌های مهمی دربارۀ معماری اسلامی را به زبان فارسی برگردانده است؛ ازجمله شکل‌گیری هنر اسلامی (نوشتۀ الگ گرابار)، گذری بر معماری متقدم مسلمانان (نوشتۀ کرسول)، معماری و آبادانی بیابان (نوشتۀ الیزابت بیزلی) و نخستین کتیبه‌ها در معماری دوران اسلامی ایران‌زمین (نوشتۀ شیلا بلر).

گفته‌های گلچین‌عارفی در سمینار مزبور، به متن تبدیل شده و اینک در کوبه منتشر می‌شود تا در دسترس همۀ علاقه‌مندان و پژوهشگران قرار گیرد. صوت سخنرانی را «احمد علاالدین» و «پوریا محمودی» به متن تبدیل کرده‌اند و ویرایش متن با «یاسمین نعمت‌اللهی» و «محمدمهدی طاهری» بوده است.

کرسول و معماری متقدم مسلمانان

مهدی گلچین‌عارفی

سخنرانی در دانشگاه تهران، ۱۸اردیبهشت‌۱۳۹۶

موضوع جلسۀ امروز کتابِ گذری بر معماری متقدم مسلمانان[۱] است؛ اما پیش از صحبت دربارۀ کتاب مایلم کمی درمورد نویسندۀ آن، کرسول[۲]، صحبت کنیم.

اولین باری که با نام کرسول آشنا شدم، که البته به‌نظرم برای تاریخ‌پژوهانی چون ما دیر بوده است، روزی بود که مرحوم باقر آیت‌الله‌زادۀ شیرازی، ما را به کتابخانۀ موزۀ ایران باستان بردند و به آقای ریاضی، که آن زمان مدیر کتابخانه بودند، گفتند کتاب کرسول را بیاورید تا بچه‌ها ببینند. ایشان رفتند و کتاب بزرگی را آوردند و بازش کردند. اولین بار نقشه‌هایی را دیدیم که همیشه کپی‌هایشان را می‌دیدیم؛ همیشه نسخه‌های کوچک‌شدۀ تعدادی نقشه از بناهای کهن دورۀ اسلامی از جامع دمشق و جامع قیروان و… را دیده بودیم. خیلی لذت‌بخش بود. آقای شیرازی هم خیلی باهیجان این‌ها را برای ما توضیح دادند و گفتند حیف است که این‌چنین کتابی ترجمه نمی‌شود؛ کسی جرئت نمی‌کند ترجمه‌اش کند. راستش انگیزۀ اصلیِ من برای ترجمۀ این کتاب، آن حرف دکتر شیرازی بود. اکنون هم جلسه را با یاد ایشان شروع کردم که معلم بسیار بزرگی بودند. آقای شیرازی در ایران هم‌شأنِ کرسول هستند در سطح جهانی.

کرسول را پایه‌گذار مطالعۀ علمی و روش‌مند معماری جهان اسلام دانسته‌اند. پیش از او آثار ناظر بر این عرصه بیشتر رنگ‌و‌بوی اکتشافی داشت. گاه محصول کارِ سیاحان و کسانی بود که مأموریتی جز بررسی معماری سرزمین‌های اسلامی داشتند؛ درواقع کسانی چون گرترود بل[۳]، آلفونس گابریل[۴]، مردمانی سخت‌کوش و کنجکاو و تیزبین بودند که همچون پیامبرانی برای غربی‌ها از عالمی دیگر خبر می‌آوردند. بخشی از این اخبار البته گزارشی از بناها و ویرانه‌های باستانی بود. از دوره‌ای صحبت می‌کنیم که عصر اکتشاف شرق نزدیک است. کسانی برای شناخت قلمرو عثمانی و قلمرو ایران وارد این عرصه می‌شدند و ثبت می‌کردند و هیچ‌کدام هم معمار نبودند.

از این سیاست‌پیشگان که بگذریم، به حفاری‌های هیئت‌های باستان‌شناسی می‌رسیم. تمرکز کار هیئت‌های باستان‌شناسی جست‌وجوی آثار و اشیای به‌جا‌مانده از تمدن‌های باستانی شرق بود، از الاقصر و جیزه در مصر، تا نینوا و بابل در میان‌رودان، و شوش و پارسه در ایران. نکتۀ مهم اینکه باستان‌شناسان هم نگاهشان به تمدن‌های باستانی و فراموش‌شدۀ این منطقه بود. این نکتۀ بسیار مهمی است. یعنی هر چه سند داریم از کارهای اکتشافی این‌ها است. از نقاطِ عطفِ این اکتشاف‌ها حملۀ ناپلئون به مصر است. ناپلئون گروهی از دانشیان را همراه خود داشت که به‌رغم کوتاه‌بودن دورۀ حضور فرانسوی‌ها در مصر،‌ مجموعه‌کتاب‌هایی با نام وصف مصر[۵] منتشر کردند که اسناد دست‌اولی از تمدن مصر باستان است. این فتح بابی بود برای آنکه شرق را این‌گونه بشناسند.

بعدها گروه‌های سیاسی وارد این منطقه شدند، مانند گرترود بل و تی‌.ای. ‌لورنس[۶] معروف به لورنس عربستان. این‌ها از سر کنجکاوی حفاری‌هایی هم کردند. محصول کار این افراد چه بود؟ این بود که موزه‌های غرب را از آثار شرق انباشتند؛ ولی در کنارش تعدادی دپارتمان‌های علمی شکل گرفت؛ مانند «آشورشناسی» و «مصرشناسی» و «بابل‌شناسی» و «ایران‌شناسی». ولی در این جریان‌ها پرداختن به معماریِ دورۀ اسلامی به‌صورت مستقل جایی نداشت. به‌عبارتِ‌دیگر این‌ها در پی آثار خیلی کهن از تمدن‌های باستانی بودند که بیشتر فراموش‌شده و گمشده بود؛ یک نوع اکتشاف.

البته این افراد در حاشیۀ کارهایشان گاهی به بناهای دوران اسلامی هم می‌پرداختند؛ اما مطالعۀ معماری دوران اسلامی، به‌صورت مستقل در کار نبود. در فاصلۀ بین دو جنگ جهانی بود که بابی تازه در مطالعۀ معماری سرزمین‌های اسلامی گشوده شد. از مجموع کسانی که در گشودن این باب تازه نقش داشتند نام سه تن به‌سبب گسترۀ کارهایشان درخشان‌تر از دیگران است: ارنست دیتز[۷]، ارنست هرتسفلد[۸] و آرچیبالد کِرِسوِل[۹]. این سه به فاصلۀ چند ماه در سال‌های ۱۸۷۸ و ۱۸۷۹ به دنیا آمده‌اند. تقریباً هم‌سن هستند.

این سه نفر از سه مسیر گوناگون به معماری جهان اسلام رسیدند. دیتز از هند و ایران آغاز کرد. متأسفانه دیتز را در ایران خیلی کم می شناسند. آثارش به زبان آلمانی است و ایرانی‌ها کمتر سراغ آثار آلمانی رفته‌اند؛ مگر باستان‌شناسانی که به‌دنبال آثار ایران‌شناسانۀ دورۀ هخامنشی بودند. دیتز نخستین آثارش را در زمینۀ معماری خراسان نوشت. بعدها در استانبول مستقر شد و به معماری و هنر عثمانی پرداخت. هرتسفلد از آشور آغاز کرد و سپس بیشتر اوقات خود را در میان‌رودان و ایران گذراند. کرسول به‌ویژه بر شام و مصر متمرکز بود. کارهایشان نه اکتشافی و سیاحانه، که علمی بود. هر سه بسیار پُرکار بودند. دیتز در پی آثار استادش اسچیگوفسکی[۱۰] بود. تأکیدم بر نام این افراد است؛ ما در یک دورۀ طولانی، در غفلتی از آثار بنیان‌گذاران عرصۀ علمی خودمان به سر برده‌ایم. در ادامه این موضوع را توضیح می‌دهم. آدم‌های بسیار مهمی در اوایل قرن بیستم بودند که اصولاً در ایران ناشناخته مانده‌اند. اسچیگوفسکی که استاد دیتز بود، درحوزۀ تاریخ معماری غرب نظرات بسیار پیشرویی دارد و نقش معماری ایران و معماری ارمنی را، به‌ویژه در تاریخ معماری جهان، بسیار پررنگ می‌بیند. تازه الان که آثار بسیار بیشتری منتشر شده، می‌توانیم ببینیم که چقدر  بینش او درست بوده است.

دیتز در پی استادش اسچیگوفسکی رد پای آثار معماری غرب را در شرق می‌جست. هرتسفلد از تاریخ و جغرافیای تاریخی به باستان‌شناسی و تاریخ معماری کشیده ‌شد و با شیفتگی و دقت و وسواسی حیرت‌انگیز به مستند کردن آثار معماری ایران پرداخت. امیدوارم فرصتی بشود که دربارۀ هرتسفلد در جلسه‌ای مستقل صحبت کنیم. هرتسفلد را کم‌وبیش می‌شناسید. هرتسفلد یکی از پرکارترین مورخان معماری است و چون اصولاً کارش را از جغرافیای تاریخی شروع کرده است، نگاهی فرهنگی به معماری دارد. به‌عبارتی افرادی که از تاریخ شروع می کنند با آن‌هایی که صرفاً از باستان‌شناسی آغاز می کنند، متفاوت‌اند.

هرتسفلد آلمانی است و دوره‌ای را در ایران گذرانده. در دورۀ پهلوی اول که می‌خواستند در ایران جهشی ایجاد کنند، هرتسفلد دورۀ آموزشیِ زبان‌های باستانی در ایران داشت که شاگردانش ملک‌الشعرای بهار و صادق هدایت و علی‌اصغر حکمت و چند تن دیگر بودند. انسان بسیار بزرگی است و اگر اتفاقات جنگ دوم نمی‌افتاد و آلمانی‌ها را از ایران نمی‌تاراندند، هرتسفلد در ایران یقیناً جایگاه مهم‌تری می‌یافت. اولین فهرست آثار ملی ایران را هرتسفلد تهیه کرد. آن فهرست امروز موجود است؛ در انتشارات انجمن آثار چاپ شده است.

مرگ ناگهانی او در سال ۱۹۴۸ مجال تولید آثار ثانوی حاصل از مطالعه‌ها و برداشت‌های دامنه‌دار او را نداد. مجموعه‌یادداشت‌های منتشرنشدۀ او گنجینه‌ای بی‌نظیر برای پژوهشگران این عرصه است. مجموعۀ ترسیم‌‌ها و یادداشت‌های کوچک هرتسفلد که هیچ‌وقت فرصت نکرد سامانشان بدهد، الان در بایگانیِ دیجیتالِ موزۀ اسمیتسونین[۱۱] در دسترس است. هیچ‌وقت مانند الان فرصت پژوهش در کارهای هرتسفلد نبوده است. بی‌نظیر است؛ اگر خواستید دربارۀ بنایی در ایران یا در جهان اسلام کار کنید، حتماً آن مجموعه را ببینید که هرتسفلد دربارۀ آن چیزی گفته است یا خیر. ممکن است این اطلاعات تکه‌کاغذِ کوچکی باشد یا یک کروکی خیلی کوچک؛ ولی بی‌نظیر است. مجموعۀ عکس‌هایش، که صدها عکس است، اکنون با کیفیت خیلی‌ خوب در دسترس است و قاعدتاً نباید هیچ‌کس به اندازۀ ما مخاطبِ این مجموعه باشد؛ تصاویری از آثاری که خراب شده‌اند یا صورت اولیه‌شان را ندارند، آثاری که ما اصلاً نمی‌دانیم وجود داشته‌اند و از وجودشان بی‌خبریم. برای دانشجوی تاریخ معماری لازم است که همواره در آرشیو هرتسفلد جست‌وجو کند؛ حتی بی هدف. به‌دنبال چیز خاصی هم نباشد، فقط ببیند چه چیزهایی هست.

در هر کجای معماری این سرزمین نگاه کنید، هرتسفلد یک کاری کرده است. می‌دانید که حفاری‌های بسیار مهمی در پارسه و حفاری‌های بسیار مهمی در سامرا دارد. سامرا را که حتماً می شناسید، سامرای عباسی؛ بزرگترین محوطه باستان‌شناسی جهان است. هرتسفلد آنجا چند فصل کار کرده است که به اندازۀ چند دهه کار است. تعداد کروکی‌ها، نقشه‌ها، تعداد تصاویر رنگی‌ای که از نقاشی‌های دیواری سامرا تهیه کرده است و به‌طور کل مقیاسِ کاری که کرده و تولیدی که کرده فوق‌العاده است. بسیاری از این داده‌ها را اکنون باید دوباره خواند. این کار تصور ما را از کل تاریخ هنر اسلامی و هنر ایران عوض می‌کند. بسیاری از این‌ها تا‌‌به‌‌حال نسخۀ رنگی‌اش دیده نشده بود و فقط در آرشیوها موجود بود، یا فقط کپی‌های سیاه‌سفیدی از آن‌ها دیده بودیم؛ اصل آثار هم همه از بین رفته است. هرتسفلد از نقاشی‌های دیواری سامرا نسخه‌هایی رنگی برداشته که بی‌نظیر است. توصیه می‌کنم اگر بچه‌ها خواستند کاری برای پروژۀ درسی بکنند، یکی از این مجموعه‌ها را معرفی کنند. دستِ‌کم حاصلش این خواهد بود که یک نفر و البته آن دوره، با آنچه در این مجموعه هست آشنا می‌شوند. حتی بررسی یک عرصه‌اش هم پرفایده است، اینکه مثلاً هرتسفلد در دامغان چه کرده است. بعد از اینکه دیتز دو سه عکس از آن مدرسۀ خرگرد گرفت، اولین کروکی‌ها از بنای سلجوقی خرگرد را هرتسفلد تهیه کرده است و اولین کپی از آن کتیبۀ نظام‌الملک را، که اکنون امکان خواندنش را به ما می‌دهد، هرتسفلد تهیه کرده است.

ولی در میان این سه نفر کرسول به‌انحصار در کار معماری اسلامی بود. کرسول معماری خودآموخته بود. تحصیلات معماری نداشت و مهندس فنی بود؛ مهندسِ مکانیک. ولی همچون هرتسفلد استاد بررسی‌های موشکافانه و ترسیم‌های دقیق بود. این‌ها ترسیم‌کننده‌های بسیار دقیقی بودند. کارهایی که شاید الان برای ما کارهای خواری به نظر بیاید. می‌دانید که اکنون یکی از مشکلات تاریخ معماری ما این است که کارهای اساسی این عرصه را خوار می‌پندارند. همیشه به‌دنبال کارهای خیلی بزرگ هستند؛ ولی آشنایی با این آدم‌ها به ما یاد می‌دهد که همۀ کارها از ترسیم دقیق شروع می‌شود. ما در اصل، معمار هستیم و چیزی که با آن سر و کار داریم از جنس بناست و با ترسیم دقیق است که می‌توان به رازهای بناها پی می‌برد؛ دست‌کم یکی از راه‌های اصلی این است. درس بزرگ هرتسفلد و کرسول برای ما این است. اگر کمی بیشتر با آثارشان آشنا شوید این نکته را به‌خوبی درخواهید یافت.

کرسول از چند مقاله دربارۀ گنبدهای ایران آغاز کرد. از سر کنجکاوی، آن زمان در حوالی سال‌های ۱۹۱۰ یعنی حدود صد سال پیش، که کرسول جوانی حدوداً بیست‌وپنج‌ساله بود، دربارۀ گنبدسازی کنجکاو شده بود. او دربارۀ گنبدهای ایران چند مقاله دارد که نخوانده و ترجمه‌نشده مانده است و کسی تابه‌حال به آن‌ها نگاه نکرده است. بعد از آن به‌دلیل نفوذ انگلیسی‌ها در مصر، شغلی در نظام پیدا کرد و خودش را به مصر رساند. در سال ۱۹۲۰ پیشنهاد تألیف اثری دربارۀ معماری اسلامی مصر به ملک‌فؤاد پادشاه مصر داد. می‌دانست این کار بدون داشتن فهرستی از بناها و اسناد و نقشه‌های دقیق از آن‌ها، ناممکن است. دست‌به‌کار شد و کار را با شناسایی نخستین بناهای مسلمانان آغاز کرد. عکس‌ها را خود گرفت و همۀ نقشه‌ها را خود کشید. متن‌های کهن تاریخی را با وجود دشواری زبان خواند. نمونه‌هایش را اینجا برای شما می‌خوانم تا ببینید که این کارهای مقدماتی او چه بازتابی در اثر پایانی داشته است.

خوشبختانه عمر دراز و پربرکتی یافت و تا ۹۴سالگی یعنی ۵۴سال بعد از آن پیشنهاد، مشغول این کار عظیم بود. گفته‌اند کرسول خودش می‌دانست که این کار طول خواهد کشید؛ ولی گمان نمی‌کرد که ۵۰ سال درازا داشته باشد. گفته بوده احتمالاً ۱۰ سالی طول خواهد کشید؛ ولی مدام کار بزرگ‌تر می‌شد و او قانع نمی‌شد. این را در منش او گفته‌اند که هیچ‌گاه قانع نمی‌شد.

کاری که به‌گفتۀ جیمز الن[۱۲]، که متولی به‌روز‌کردن کتاب او بوده است، در عظمت هم‌پای همان آثار معماری‌ای است که به بیان آن‌ها می پردازد. بیش از ۱۱۰۰۰ عکس او مجموعه‌ای بی‌مانند از بناهایی است که شماری از آن‌ها امروز دیگر بر جا نیست. حاصل این مطالعه در قالب دو کتاب منتشر شده است: معماری متقدم مسلمانان و معماری مسلمانان در مصر.

کتاب اول که معماری متقدم مسلمانان باشد دو جلد دارد، جلد نخستش تا آغاز دورۀ عباسیان است و جلد دوم از عباسیان تا آشوب سامرا. آشوب سامرا نقطۀ عطفی در تاریخ عباسیان است؛ درواقع همان دوره‌ای است که حکومت‌های نیمه‌مستقل در قلمرو عباسی شکل می‌گیرند؛ مثلاً طولونی‌ها در مصر سرِ کار می‌آیند و طاهری‌ها در ایران. کرسول از این دورۀ تاریخی جلوتر نیامد.

حالا هدفش چه بود؟ کرسول این پرسش را مطرح کرد که منظور ما از عبارت «معماری اسلامی» چیست؟ گرچه این نکته خیلی مهم است که آن زمان، اصطلاح معماری اسلامی وجود نداشت، در انگلیسی به آن می‌گفتند Muslim architecture ، یعنی معماری مسلمانان. بعداً به معماری اسلامی یا Islamic architecture تبدیل شد. البته اصطلاحاتِ دیگری هم در کار بود که باید جایی مستقل بدان‌ها پرداخت.

معماری مسلمانان را به چه قرینه‌ای درست کردند؟ عبارت معماری اسلامی باعث شد در ایران بحث معماری اسلامی شکل بگیرد. نزدِ عده‌ای، معماری اسلامی معماری‌ای است که اسلامی هم است. حال آنکه این Muslim را آن‌ها به قرینۀ Christian گذاشتند کنار معماری. یعنی Christian architecture وجود داشت که منسوب به Christ بود که مسیح باشد. نکتۀ جالب اینجاست که پژوهشگران غربی در دوره‌های متقدم، معماری جهان اسلام را Mohamadian architecture می‌خواندند. یعنی که اگر «معماری مسیحی» داریم، معماری جهان اسلام را هم رواست که «معماری محمدی» بخوانیم. آشناتر که شدند گفتند این‌ها به خودشان نمی‌گویند Mohamadian، بلکه می‌گویند muslim ؛ پس گفتند muslim architecture . بعدها هم که این تعبیر به Islamic architecture تغییر کرد.

شیلا بلر مقاله‌ای دارد با نام «سراب هنر اسلامی»، این مقاله را حتماً بخوانید. خواندن این مقاله بر ما که در این عرصۀ معماری‌پژوهی هستیم واجب است. بلر دربارۀ تاریخِ این اصطلاح و در اینکه اصولاً منظور ما از اصطلاح معماری اسلامی چیست، بحثی می‌کند. تعبیر معماری اسلامی باعث خطاهای بسیاری شده است. به همین خاطر من هم در ترجمۀ کتاب کرسول، به‌قرینۀ همان Muslim که آن‌ها می‌نوشتند، نوشته‌ام «معماری مسلمانان»؛ این اصطلاح کم‌خطرتر است، نه لزوماً درست.

کرسول می‌خواست بداند در «معماری اسلامی» اصولاً با چه چیزی طرف هستیم. آن موقع هیچ فهرستی از این معماری وجود نداشت. نظرش این بود که وقتی ما از معماری اسلامی سخن می‌گوییم، باید بدانیم مصداقِ این مفهوم کدام آثار است و این جریان از کجا آغاز شده. مثلاً آیا از سدۀ نخست اسلامی، از دورۀ پیامبر، بنایی داریم؟ اگر داریم فهرستش کنیم؛ از دورۀ امویان و بعد از آن هم اگر بنایی مانده است فهرستش کنیم. بناها را فهرست کنیم و آن‌ها را دقیق بشناسیم.

حاصل این کار چیزی از جنس پیکره است. پیکره اصطلاحی است که اصولاً در زبان به کار می‌رود ولی در هنر و معماری هم قابلِ‌اطلاق است. پیکرۀ زبانی مجموعۀ واژگان و اصطلاحاتِ زبان است که اهل زبان با آن‌ها صحبت می‌کنند. وقتی مورخان معماری در یک جا نشسته‌اند و دربارۀ یک بنا صحبت می‌کنند،  نامِ بناها بین این افراد همچون رمزهایی است که اطلاعاتی را در ذهنشان تداعی می‌کند. مثلاً وقتی من می‌گویم «الحمرا»، شما که مورخ معماری و آشنا به تاریخ معماری هستید، چیزی می‌فهمید و کسی که بیرون این عرصه است آن را نمی‌فهمد؛ یا دستِ‌کم مخاطب بیرونی آن‌طور که شما می‌فهمید، نمی‌فهمد. وقتی این پیکره وجود دارد، یعنی این زبان وجود دارد. اما اگر من بگویم الحمرا و شما نفهمید که من چه گفتم، یعنی زبان مشترک این فن وجود ندارد؛ یعنی نمی‌فهمیم که دربارۀ چه گفت‌وگو می‌کنیم. مثلاً من می‌گویم مسجد نُه‌گنبد بلخ ولی شما نمی‌فهمید من چه گفتم؛ به این می‌ماند که گفته باشم استرپتوکوک، واژه‌ای که اهل فن زیست‌شناسی و پزشکی احتمالاً از آن استفاده می‌کنند. واژگان زبان ما یا دست‌کم بخشی از زبان ما، نام یک سری بنا است؛ نام یک سری بنا با مشخصات آن‌ها. چون ما معمار هستیم، مشخصات آن بناها می‌تواند نقشه‌ها و جزئیات معماری و نیز تاریخ و بستر جغرافیایی و تاریخی و فرهنگی آن‌ها باشد.

در زمان کرسول این زبان وجود نداشت. کرسول به‌درستی فهمید تا وقتی این زبان وجود نداشته باشد، تا وقتی که او و مخاطبانش ندانند که دربارۀ چه صحبت می‌کنند، این عرصۀ علمی وجود نخواهد داشت. به همین خاطر هم است که کرسول را «بانی عرصۀ علمی تاریخ معماری اسلامی» می‌شناسند. با تهیۀ فهرست بود که آن مطالعه، به علم تبدیل شد. این کتاب همان پیکره‌ای است که ما برای گفت‌وگو به آن نیاز داریم. اگر می‌خواهیم دربارۀ شکل‌گیری هنر اسلامی صحبت کنیم، به مجموعه‌ای از آثار نیاز داریم که نقطه‌های عطف و قله‌های این مسیر هستند. اگر در گروه تاریخ معماری ما در دانشکدۀ معماری این زبان وجود ندارد، یعنی این علم اینجا وجود ندارد. اگر ما می‌گوییم اُخَیضَر و هیچ تصویری در ذهن شاگردان و همکارانمان به وجود نمی‌آید یعنی این علم بین ما وجود ندارد و ما وارد این عرصۀ علمی نشده‌ایم.

این پیکره الان وجود دارد و در مراکز مهم آموزشی جهان، آموزش این علم را با آموزش این پیکره‌ها شروع می‌کنند. چون اگر این زبان نباشد، نمی‌توانیم مخاطب سخنان اهل فن باشیم؛ حتی نمی‌توانیم در سمیناری شرکت کنیم که دربارۀ این چیزها صحبت می‌کنند. این زبان از راه خواندن متون کلاسیک این علم به دست می‌آید. رشتۀ دانشگاهی تاریخ معماری یک سری متون کلاسیک دارد؛ و دریغ و درد که خواندن متون کلاسیک در ایران رایج نیست. البته من در این گفته حوزۀ معماری را مدنظر دارم؛ وگرنه مثلاً پزشکان متون کلاسیکی دارند که آن‌ها را می‌خوانند. مجموعه‌ای از راهنماهای عمومی دارند؛ ما به چنین راهنماهایی «دَستَک» می‌گفتیم. دستک یعنی کتابی که دست شاگرد است. دستک همیشه باید دستِ طلبه باشد و همیشه سرش در این آن باشد تا بداند چه می‌کند. بسیار مهم است و وقتش است، اگر دیر نشده باشد، که ما هم به متون کلاسیک رجوع کنیم.

متون کلاسیک، غیر از آنکه ما را با زبان آن عرصه آشنا می‌کند، به ما می‌گوید که تصوراتمان دربارۀ موضوعِ کارمان از کجا آمده است. ما مجموعه‌ای از تصورات عمومی دربارۀ تاریخ معماری داریم. بخشی از این تصورات وهم است؛ متون کلاسیک باعث می‌شود آن وهم‌ها از ما دور شود. متون کلاسیک سبب می‌شود بدانیم این فکرهایی که می‌کنیم از کجا آمده است؛ چرا چنین فکر می‌کنیم؛ آیا این فکرها درست‌اند یا نه و آیا وقتش نیست که در آن‌ها تجدیدنظر کنیم.

مطالعۀ گزینشی و از سر بخت‌و‌اقبالِ متون قدیم هم کم‌وبیش همین خاصیت را دارد. از سر بخت‌واقبال یعنی اینکه مثلاً کتاب آثار ایران گدار که در دهۀ ۱۹۳۰ نوشته شده (که البته مجموعه مقالات/ شبه‌مجله‌ای است که به قلمِ چند نویسنده در چهار شماره در فرانسه چاپ شده) این کتاب بخت این را داشته که ترجمه شود؛ سال‌ها پیش. سال‌هاست ارجاعات ما همه به همین کتاب است. چه خوانده باشید چه نخوانده باشید، اگر آن را باز کنید خواهید دید که بسیاری از باورها و بسیاری از آنچه بر زبانتان جاری است برآمده از همین کتاب است.

این کتاب را حتماً ببینید و بخوانید، با همین نام آثار ایران چاپ شده و همۀ آن هم از گدار نیست و نویسندگان متعددی دارد. نکتۀ مهم اینجاست که ترجمۀ این کتاب خالی از خطا نیست. بخش‌هایی از کتاب را تطبیق دادم؛ غلط‌هایی دارد. از خطاهای ترجمه که بگذریم، به آن باورها و اقوالِ رایج می‌رسیم. مثالی می‌زنم: این تعبیر «مسجد شبستانی» و «مسجد عربی» را در نظر بگیرید؛ راستش همیشه به این موضوع ظن داشتم. دیدم گدار این‌ها را در مقاله‌ای از این کتاب آورده. جالب اینکه کرسول در کتاب معماری متقدم مسلمانان کلاً چیز دیگری می‌گوید. یعنی آن تعبیر نظر گدار بوده است. البته همۀ آن‌ها آدم‌های بزرگی بوده‌اند و خدمت بسیاری کردند؛ اما کم‌وبیش می‌دانیم چه اتفاقاتی افتاد که گدار به‌جای هرتسفلد به ایران آمد؛ یعنی باید بدانیم چون بخشی از تاریخ و تاریخ معماری ماست. نشستن گدار به‌جای هرتسفلد از سر بخت‌و‌اقبال بوده و اگر تراز این دو را در سطح جهانی قیاس کنید، تفاوت‌های بسیاری با هم دارند. هیچ کتاب تاریخ معماری اسلامی‌ای نیست که کارش بدون هرتسفلد پیش برود. دربارۀ هرتسفلد باید در جلسۀ مستقلی صحبت کنیم؛ مختصر اینکه او از نخستین کسانی است که دربارۀ معماری اسلامی پرسش‌های عمیق نظری مطرح کرده است. بخشی از مقدمۀ کتاب شکل‌گیریِ هنرِ اسلامیِ گرابار به همین کارهای هرتسفلد اختصاص دارد.

خب پس خواندن متون کلاسیک برای ما این فایده‌ها را دارد: ۱) زبان گفت‌وگو و فهم این علم را به ما می‌دهد؛ ۲) خاستگاه اندیشه‌هایمان را نشان می‌دهد. مشکل دیگرِ ما این است که مطالعۀ ما بیشتر خواندنِ تک‌نگاری‌ها است. تک‌نگاری‌ها (مونوگراف‌ها) برای تک‌نگاری‌ خیلی خوب هستند. اینکه دربارۀ بناهای منفرد بخوانیم بسیار پرفایده است و به ما الگوهای خوبی می‌دهد؛ ولی این نوع مطالعه ما را از نگاه جامع دور می‌دارد. منظورم این است که چه دانشجوی ما و چه معلمان ما وقتی در پی پرسشی هستند دربارۀ فلان بنا، کتابِ کلاسیک را باز می‌کنند و شرح آن بنا را می‌خوانند؛ آفت مطالعۀ تک‌نگاری‌های متون کلاسیک این است که ما را از نگاه جامع دور می‌کند. این کتاب‌ها کلیّتی دارند، متون کلاسیک کلیّتی دارند؛ خواندن کلیّت متون کلاسیک رایج نبوده، صرفاً به آن‌ها رجوع‌های موردی ‌کرده‌ایم. دانشجوها به‌خوبی متوجه حرف من هستند؛ شما پروژۀ درسی‌ای دارید و برای آن پروژۀ درسی، که مثلاً موضوعش مسجد جامع دامغان است می‌روید و «مسجد جامع دامغان»‌های کتاب‌های کلاسیک را می‌خوانید. البته ما این کار را هم باید بکنیم؛ ولی متون کلاسیک را باید از سر تا ته هم بخوانیم و بر محتوای آن‌ها مسلط شویم.

درواقع ما در رجوع به متون کلاسیک دو رویکرد داریم: یک رویکرد، رجوع هدفمند برای موضوع‌های خاص است و رویکرد دیگر، رجوع هدفمند برای خود آن کتاب. ما از این دومی غافل بوده‌ایم. من خودم را و دوستان را به این نوع خواندن متون کلاسیک دعوت می‌کنم. دورۀ ما دورۀ بسیار مهمی است؛ اکنون نقطه عطفی برای ماست که متون کلاسیک را بخوانیم و به آن‌ها رجوع کنیم و محتوایشان را نقد کنیم و بفهمیم باورهای ازپیش‌پذیرفتۀ‌مان از کجا آمده است. مثلاً حرفِ گدار را در نظر بگیرید که گفته مسجد پیامبر، تالاری ستون‌دار یا چهل‌ستون داشت و بعد این تالار را تقلید کردند و چون این صورت از آنجا آمده ما به آن می‌گوییم «مسجد عربی». با این اوصاف مسجد وکیل شیراز مسجد عربی است. بحث عربی یا غیرعربی آن مطرح نیست، اصلاً مهم نیست که چه اسمی روی آن بگذاریم؛ مطلب این است که همان موقع عده‌ای گفتند خب ایران که خودش چهل‌ستون داشت، یا آپادانا داشت، پس چه لزومی دارد که بگوییم این از آن است؟ یعنی تا پیش از آن کسی به ذهنش نرسیده است که برای عرصۀ گسترده‌ای که می‌خواهند در آن نماز بخوانند می‌شود این چنین سقفی زد؟ دوباره به کتاب مهمِ گرابار ارجاع می‌دهم که بحث بسیار مفصلی دربارۀ این موضوع دارد که افق دید خواننده را عوض می‌کند.

حالا کرسول چه می‌گوید؟ کرسول می‌گوید در دمشق که مسجد ساختند، چهل‌ستون نساختند و جور دیگری ساختند که بخشی از فرم آن، ملهم از کلیساهای روم بود. زیرا همان‌جا کلیسا بود و بخشی از کلیسا مسجد شده بود؛ طبیعی هم بود که این کارها را بکنند. بعد به یک سری معمار رومی و یونانی سپردند که ما این‌چنین چیزی می‌خواهیم؛ اینکه می‌گویم «سپردند» به این دلیل است که می‌دانیم «سپردند» و نامِ استادکاران در تاریخ ثبت شده است. ولی کرسول یک جملۀ مهم دارد که می‌گوید: «البته ایران مسجدهای خود را داشت». دربارۀ همان مسجدی که گدار مسجدهای عربی خوانده، کرسول می‌گوید ایران مسجدهای خودش را در بصره و کوفه و… داشت؛ با یک سری چهل‌ستونِ ایرانی. این صرفاً طرحِ بحث است و این حکم‌ها قطعی و پذیرفته نیست؛ این‌ها بحث‌های داغی است با سابقۀ هشتادساله. این پرسش‌ها مدت‌هاست مطرح شده‌اند ولی ما بی‌پرسش، شماری از پاسخ‌ها را پذیرفته‌ایم. وقتش رسیده است که دربارۀ همۀ این پندارها شک کنیم.

همچنین دربارۀ کتاب پوپ[۱۳] هم باید گفت که خیلی از آنچه ما فکر می‌کنیم درست است، از کتاب پوپ آمده است. چرا؟ چون کتاب پوپ ترجمه شده بود، به همین سادگی. یک نفر که معمار هم نبوده، این کتاب را آن‌طور که دوست داشته ترجمه کرده؛ البته واقعاً هم زحمت کشیده‌اند و بسیاری از ایشان بزرگانِ ما بوده‌اند. اما ما اولین نسلی هستیم که هم معمار هستیم، هم مورخ معماری، و هم زبانکی بلدیم. البته فضیلت چندان بزرگی نیست؛ آن‌قدر گذشت تا بالاخره این مملکت به جایی رسید که این سه ویژگی کم‌وبیش یک جا جمع شود. ولی پیش از ما کتاب های تاریخ معماری را مترجم‌های عمومی، ترجمه می‌کردند؛ مترجم‌های متخصص هم وقتی ترجمه می‌کردند، تسلط کمی به زبان مقصد و مبدأ داشتند؛ مثلاً به یک استادکار مرمت سپرده‌اند که ترجمه کند. می‌خواهم  بگویم ترجمه‌هایمان با خطا همراه بوده است. بنابراین توصیه می‌کنم در رجوع به متون، حتی در رجوع به کتابی که من ترجمه کرده‌ام، به اصل کتاب هم رجوع کنید. ترجمه‌ها را برای خواندنِ متن مدنظر داشته باشید؛ ترجمه برای این است که کتاب در بازار باشد و بتوان راحت و روان آن را خواند. البته با بررسی روانی متن و نوع انتخاب کلمه‌ها به کیفیت ترجمه‌ها هم پی می‌بریم.

اگر وقت باشد مایلم دو پاره از این کتاب را برای شما بخوانم. کرسول نگاه دقیقی دارد و وصف‌هایش هم دقیق است؛ مثلاً می‌گوید فلان بنا حیاطی دارد در ابعاد ۱۵۶/۲۳ در ۱۵۶/۲۳، ازاره‌اش به فلان ابعاد است؛ نوع برش سنگ‌هایش را توضیح می‌دهد و اینکه فلان ماده را از کجا آورده‌اند و… . بحث‌هایش بسیار دقیق است و به همین دلیل او را به بیان خشک متهم می‌کنند. حالا می‌خواهم بگویم که در این کتاب چه چیزهایی ممکن است پیدا کنید.

بنای مهمی هست به نام «خِربَه‌‌المَفْجَر»؛ همانی است که عکس موزاییک کف حمامش، تصویر روی جلد کتاب گذری بر معماری متقدم مسلمانان است. امیدوارم روزی بیاید که ما بعد از آوردن اسم چنین بناهایی، همه بدانیم دربارۀ چه حرف می‌زنیم و بتوانیم دربارۀ آن‌ها گفت‌وگو کنیم. از میان مباحث این کتاب، خربه‌المفجر از موضوعاتی است که من را بسیار جذبِ خود کرده است. خربه‌المفجر در اریحا است و مهم‌ترین محوطۀ باستان‌شناسی فلسطین است. تصویر روی جلد کتاب، موزاییک‌های عالی کف تالار حمام خربه‌المفجر است؛ گمان می‌کنم کرسول در جایی نوشته که این فرشِ کف، دقیقاً از چه تعداد سنگ تشکیل شده است؛ احتمالاً هیچ‌کدام از ما هرگز تعداد سنگ‌های این موزاییک را نخواهیم شمرد اما کاری بسیار مهم است.

بحثی در این باب بود که این بنا را چه کسی ساخته است و خربه‌المفجر کار کیست. استدلالی که از قولِ همیلتُن در این کتاب نقل شده این است:

در هیچ یک از متون خبری از سفر هشام به فلسطین نیست و آنچه از آن گفته‌اند هم چندان نسبتی با تجمل و تشریفات خربه‌المفجر ندارد. همیلتون این دو مطلب را در نظر آورد و با بررسی بسیار نکته‌بینانه‌ای نشان داد که مالکِ بنا ولید‌بن‌یزید بوده است. او به این نکته‌ها پرداخت؛ پیداست مدت‌ها از حمام استفاده کرده‌اند؛ درحالی‌که کاخِ کنار حمام ناتمام رها شده. تمثال خلیفه بر سر در حمام بر اسلوب نقش‌های کاخ است و با بقیۀ نقش‌های حمام تفاوت دارد. از اینجا می‌توان دریافت که این نقش را بعدها در مرحله‌ای دیگر از کارهای ساختمانی افزوده‌اند. این بدان معناست که مالک خربه‌المفجر ولیعهد بوده و این قاب را خالی گذاشته تا به خلافت برسد. ولیعهد هشام و خلیفۀ بعد از او ولیدبن‌یزید است. گذشته از این‌ها آنچه در حمام می‌بینیم بی‌کم‌و‌کاست با آنچه از شیوۀ زندگی ولید در کتاب اغانی آمده همخوانی دارد. از تالار بزرگ حمام پیداست که آن را نه برای دیدارهای رسمی که برای بازی‌های آبی و سبک‌سری‌های امیرانه ساخته‌اند. همۀ این‌ها با وصف مجلسِ لهوِ ولید در کتاب اغانی می‌خواند… حوضی به آن بزرگی با فواره‌های بلند و سرسرۀ آبی که گویا در ایوانچۀ غربی دیوار شمالی در کنار ورودی اتاق‌های گرم حمام است؛ معوج‌بودن دیوارهای پیرامونی و سقف که فضایی مناسب برای مجالس ساز و آواز و موسیقی می‌سازد؛ مخزن‌‌های کوچک اتاق که این عادت ولید را به یاد می‌آورد که در سرمستیِ شعر و آواز در دریای مِی غوطه‌ور می‌شد. آن آویز سنگی ایوانچۀ میانی دیوار غربی را هم در همین منظور می‌توان فهمید. زنجیری است یک‌و‌نیم متری با پاره‌سنگ‌های چلیپایی و یک‌تکه که مانند قلنسوه‌ای[۱۴] از سقف آویزان است. این شاهکار سنگ‌تراشی بیش از آن که نمادی شاهانه باشد، نشانۀ بازیگوشی و سرخوشی سازنده است. در پایان باید از یکی دیگر از جلوه‌های ویژۀ این تالار گفت: نوعی نمادپردازی در موزاییک‌های کف همین ایوانچه در قابی کوچک بر دهانۀ آن.[۱۵] با نگاهی به هنر مسیحی فلسطین در آن زمان می‌توان سه نماد این نقش را با سه کلمه پیوند داد: سراسر این پرده پیوندی استوار با مفهوم زایش دارد، رایج‌ترین کلمه برای بیان این مفهوم به زبان عربی واژۀ «ولادت» است و می‌توان هر یک از این سه نماد را به کلمه‌ای مشتق از این ماده نسبت داد. صریح‌ترین نماد این بخش در میانۀ آن است؛ تصویری از الهۀ مادر یا ونوس؛ نماد مادینگی متناظر با کلمه والدۀ است. در سمت راست آن خنجری سرپاست که نه به‌صراحت نقش میانی، ولی بی‌گمان نماد پدر است، والد. سرانجام در سمت چپِ مادر، برگی جوان روییده که نمادپردازی نقش را کامل می‌کند، نماد نوزاد، به زبان عربی «ولید».

این‌چنین تاریخِ بنا را روشن کرده‌اند؛ بنایی که حدود دورۀ ساخت آن را می‌دانیم؛ برای تاریخ‌گذاریِ دقیق به نشانه‌ها و دستگاه نمادین آن دوره می‌پردازد. می‌دانیم که در بین استادکارهای شامِ مسیحی، این نشانه‌ها معنی داشته‌ است. پس نتیجه می‌گیرد که وقتی  اینجا مادۀ «ولد» را صرف کرده‌اند تا به «ولید» برسند، می‌شود گفت بانیِ بنا احتمالاً ولید بوده است.

در این متن که با اعداد و ارقام سروکار دارد، از این نوع بازی‌ها هم هست. یعنی شما می‌توانید از اندازه‌گیری شروع کنید اما به این‌چنین تحلیل‌های عمیق و نمادشناسانه‌ای برسید. این یکی دیگر از فایده‌های خواندن متون کلاسیک است؛ یعنی ظرفیت‌های کار رشتۀ تاریخ معماری را به ما نشان می‌دهد. به ما نشان می‌دهد که در چه عرصه‌ای هستیم و چه نوع کارهایی می‌توانیم بکنیم.

دیگر صحبتی ندارم؛ اگر پرسشی هست بفرمایید؛ در خدمتتان هستم.

پرسش‌وپاسخ‌ها

– در متون کلاسیک اروپا مثلاً چنین آمده که از جایی رد می‌شدم و ستون‌ها آن‌چنان بودند. به‌این‌ترتیب تصور فضا ممکن می‌شود و روند تغییرات آن را درک و بررسی می‌کنند. اما متون کلاسیک‌ ما همه به شعر بوده‌ است. به‌عبارتی قبل از دوران معاصر که از اواخر دورۀ قاجار و اوایل پهلوی شروع شده است، ما اصلاً متون کلاسیک نداشته‌ایم. خاصیت شعر این است که احساس را از ذهنیت تفکیک می‌کند و عینیت را بیان نمی‌کند. لذا ما نمی‌توانیم به همان شیوۀ غربی‌ها بناهای خودمان را مطالعه کنیم؛ چراکه متن کلاسیک دربارۀ معماری ما موجود نیست. اینکه اکنون کتاب‌هایی در رابطه با نماد و معنای معماری می‌نویسند، کاملاً گرایش جدید و روشنفکرانه‌ای است. همان‌طور که موسیقی زبان و نوشتار خودش را دارد، معماری هم نوشتار خودش را دارد؛ ولی نوشتارِ معماری بر مبنای فرم و شکل و هندسه است. اگر کسی بتواند هندسه و فرم‌ها و روابط آن‌ها را بشناسد، تقریباً از معماریِ ما سر در می‌آورد. به‌عبارتی تقریباً به‌این‌خاطر است که معمارانِ ما هیچ نیازی نمی‌دیدند که در کتاب‌هایشان نوشتۀ مکتوب بیاورند. چراکه مخاطبشان مخاطب معمار نیست و مردم‌اند. لذا دلیلی نمی‌دیدند که به صورت نوشتاری توضیح بدهند. ‌اکنون هم در کتاب‌های معماری که چاپ می‌شود، می‌بینید که تعدادی عکس و نقشه چاپ می‌شود. معماری که فرم ها و روابط را می‌شناسد، تقریباً از روی همین‌ اطلاعات مطالعه می‌کند. به‌طور خلاصه  تقریبا متن کلاسیک در کشور ما به این خاطر نبوده است؛ و اگر متنی پیدا بشود که در کشور ما به این معنا متن کلاسیک باشد، واقعا متن روشنفکرانۀ جدید است.

پاسخ: بحثی که بنده با پیکرۀ زبان معماری شروع کردم اینجا مشخصاً روشن است. حتی در کاربردِ اصطلاحات اصلی این رشته مشکل داریم. حتی زمانی‌که از تاریخ معماری صحبت می‌کنیم، نمی‌دانیم منظورمان چیست! یا زمانی‌که از متون کلاسیک سخن می‌گوییم، تصور دو نفرِ حاضر در بحث یکی نیست. لذا مفهومِ واژه‌ها ممکن است به این اندازه گوناگون باشند. برای مثال بگویند متون کلاسیک، شعر است. از نظر بنده واقعاً ممکن است ما به این رشته و این دانشکده وارد شویم اما چیزی از متون کلاسیکِ رشتۀ تحصیلی‌ خود ندانیم. روزگاری سیحون و گدار و دیگران در این دانشکده بودند. مرحومِ شیرازی دانشجوی همین دانشکده بود. اما اکنون مقولۀ تاریخ معماری مسئلۀ غریبه‌ای است. اکنون در وضعیتی هستیم که باید موجودیتِ جریانی را اثبات کنیم که دهه‌ها در جهان سابقه دارد. به این دلیل که مطالعۀ دقیقی نداریم، هرگز نتوانسته‌ایم وارد این عرصه بشویم. نتوانسته‌ایم با همکارانمان در سطحِ جهان ارتباط برقرارکنیم. اگر به هر دانشکده‌ای در هرجای جهان بروید، وقتی بحث تاریخ معماری پیش می‌آید، دو کتاب هست که می‌گویند این دو را بخوانید: یکی معماری متقدم مسلمانان کرسول است و دیگری شکل‌گیری هنر اسلامی گرابار. می‌گویند این دو کتاب را بخوانید تا بتوانیم با هم صحبت کنیم. ما ممکن است از اینجا فارغ‌التحصیل شویم، بدون اینکه این کتاب‌ها را دیده باشیم. هدف من از ترجمۀ این کتاب‌ها این بود که دستِ‌کم این کتاب‌ها در اختیار دانشجویان تاریخ معماری باشد. در اینترنت نام این دو کتاب را جست‌وجو کنید؛ نام این دو همواره در برنامه‌های درسی می‌آید. هدفِ من از ترجمه این دو کتاب این بود که هم خودم آن‌ها را بفهمم و هم کتاب‌ها در میان دانشجویان جایی باز کند. در دانشکده‌های ما این متون را نخوانده‌اند یا بسیار کم خوانده‌اند. فضایِ دانشکدۀ ما به‌‌نحوی نیست که بگوییم کسانی‌که هستند، متون کلاسیک خود را خوانده‌اند. ما کدام مجلسی را داریم که بیست نفر از افراد بنشینند و همۀ آن‌ها بدانند که چه دارند می گویند، حتی در فهم ساده‌ترین کلمات مشکل داریم. باید بدانیم زمانی‌که دربارۀ تاریخ معماری صحبت می‌کنیم منظورمان چیست و دربارۀ چه ‌موضوعی صحبت می‌کنیم. این نکتۀ بسیار مهمی است که زمانی‌که اهالی یک فن، دربارۀ موضوعی با هم صحبت می‌کنند بدانند که موضوع چیست و اساساً چه می‌گویند؛ چرا کارشان لازم است و کارشان از چه جنسی است.

همین نامِ رشتۀ شما که «مطالعات معماریِ ایران» است را ببینید (بعضی می‌گویند یعنی فاز صفر؟!). کلمۀ «مطالعات» را از ترسِ «تاریخ» بر این رشته گذاشته‌اند؛ تاریخ آن‌قدر ترسناک بوده، در این دانشکده کسی جرئت نکرده اسم رشته را «تاریخ معماری» بگذارد. ما باید این جرئت را ایجاد کنیم؛ بگوییم تاریخ معماری می‌خوانیم؛ «تاریخ معماری ایران». بگویید تاریخ معماری می‌خوانیم؛ تاریخ با تمام معنایش. تاریخ خودش معنی دارد؛ باید رفت و خواند تا این معانی را فهمید. باید کتابِ تاریخ در ترازوی زرین‌کوب را خواند و دید که تاریخ چیست. تاریخ معماری یعنی چه؟ این عرصه خود تاریخی دارد و بزرگانی دارد و پایه‌گذارانی. اگر از دیتس و هرتسفلد صحبت کردم، به این دلیل بود که بگویم اگر کسی آلمانی بلد است به فکر این باشد که آثارِ ایشان را ترجمه کند. هرتسفلد چندین کتاب در حوزۀ تاریخ معماری ما نوشته که از آن‌ها معدودی ترجمه شده است. در مراکز ایران‌شناسی آلمان دربارۀ ما چه فکر می‌کنند!؟ هرتسفلد سال ۱۹۴۸ مرده است و هنوز از آثار او روزی می‌خورند و ما همچنان نمی‌دانیم چه کرده ‌است. از سرِ بی‌نیازی، کاملاً بی‌خبریم؛ آن‌قدر که معماری و تاریخ معماری مسئلۀ غریب و موهومی است. آن‌هایی هم که هستند، همه در آسمان سیر می‌کنند و هیچ‌کس پایش روی زمین نیست. یکی از آثارِ هرتسفلد را علی‌اصغر حکمت ترجمه کرده است به نام اطلال شهر پارسه. ببینید در زمانِ مرحوم حکمت، حتی زبان چیزی دیگر بوده است. به‌جای ویرانه‌های تخت‌جمشید چه زیبا نوشته‌اند اطلال شهر پارسه. کتاب دیگری را با نام ایران در شرق باستان مرحوم همایون صنعتی ترجمه کرده است. ایشان نه معمار بود و نه هنر خوانده بود؛ در مقدمه نیز گفته که من نمی‌دانم این‌ها چیست، منظورش همان اصطلاحات تخصصی هنر و معماری است، اما این کار را می‌کنم. این از کم‌کاری ماست که آن مردِ بزرگ با آن همه کار مهم، باید آثارِ رشتۀ ما را ترجمه کند. فکر نمی‌کنم اثرِ دیگری از هرتسفلد ترجمه شده باشد. چند کتاب خوب با فردریش زاره دارند که نامترجَم مانده است. دیتس کتابی به نام معماری خراسان نوشته است؛ که تا زمان اوکین[۱۶] هیچ‌کس چنین کتابی ننوشته بود. دیتس دو کتاب عالی به زبان آلمانی دارد که کاش کسی برود سراغ این‌ها. حواستان باشد که ما کار زیاد داریم.

پرسش: سؤال بنده راجع به الفاظ و واژگان معماری نظیر معماری اسلامی یا معماری مسلمانان است که اتفاقاً در جلسۀ پیشین که با حضور آقای نوحی برگزار شد، ایشان هم این واژگان را با یکدیگر تقابل دادند. لطفاً توضیح بیشتری بدهید و برای مثال بگویید معماری مسلمانان یا معماری اسلامی در جهان اسلام به چه معنا هستند و تفاوت‌ها و شباهت‌هایشان چیست.

پاسخ: این موضوع بحث مفصلی می‌طلبد که اگر امکانش باشد در جلسۀ دیگری آن را به شکلی مبسوط مطرح کنیم. ولی به این دلیل که پرسیدید عرض می‌کنم: در آن مقالۀ بلر و در فصل نخست کتاب شکل‌گیری هنر اسلامی به این موضوع بسیار خوب پرداخته‌اند. پرسش هم از همین‌جا ایجاد می‌شود که گرابار می‌گوید «Islamic art» معادل چه اصطلاحاتی است؟ می‌گوید معادل «Budist art‌» است؟‌ یا معادل «Jewish art» یا معادل «German art» است؟ یا حتی معادل «Persian art» است؟ و بعد یک‌به‌یک این‌ها را برمی‌شمارد. برای مثال می‌گوید که «بودیست آرت» نوعی هنر است که در معابد بودایی خود را آشکار می‌کند و بودا را ترسیم می‌کند، ولی بخشی از هنرِ اسلامی، هنرِ نادینیِ آن است؛ هنرِ یهودیانِ دارالاسلام است. این دیگر معادل آن نیست؛ پس این را رد می‌کند. می‌گوید اگر منظورمان چیزی از جنسِ هنر آلمانی است، هنر آلمانی هنر «قوم آلمانی» است، اما مسلمانان یک قوم نیستند؛ از هند تا آندلس هستند؛ اقوام رومی، مصری و عرب و… دارند. کار دقیقی که گرابار می‌کند این است که می‌گوید ما وقتی می‌گوییم هنر اسلامی، باید حواسمان باشد که منظورمان این‌ها نیست؛ چرا‌ که به خطا می‌افتیم و به خطا افتاده‌اند! برای مثال دربارۀ یک بنا می‌گویند، این معماری اسلامی نیست، چون در آن مجلسِ مِی برقرار بوده است. اینجا اشتباه شده است؛ چون فکر کرده‌اند معماری اسلامی یعنی آن نوع معماری که بر اساس اصول اسلام است. نهایتاً ما مجبوریم از تعدادی اصطلاح استفاده کنیم. کاربرد اصطلاحِ «هنر اسلامی» یا «معماریِ اسلامی» جرم نیست، ولی باید حواسمان باشد که منظورمان چیست. اگر فعلاً بر همین اصطلاح توافق کرده‌ایم، اشکالی نیست و همین اصطلاح را به کار ببریم، ولی بدانیم منظورمان چیست. البته دو متنی که عرض کردم را بخوانید، متوجه می‌شوید که موضوع از چه قرار است.

پرسش: با توضیحاتی که شما دادید، سؤال پیش می‌آید که شیوۀ برخورد کرسول یا گرابار با معماری ما چگونه است؟ آیا به همان شیوه‌ای است که با معماری انگلیسی برخورد می‌کنند؟ یا شیوۀ دیگری دارند؟

پاسخ: اساساً بحران همین بود. زمانی‌که این‌ها کارشان را شروع کردند، مطالعۀ معماری غرب رشتۀ جاافتاده‌ای بود. برای همین می‌بایست همواره خودشان را برحذر می‌داشتند تا ناخواسته زبانِ جاافتادۀ آن دیار را در اینجا به کار نبرند که بعد ببینند اطلاق‌پذیر نیست. البته در پایان، بعضی از اصطلاحات وارد شد. برای مثال بخشی از گفت‌وگوهایمان درخصوصِ معماری مسجد، از معماری کلیسا آمده ‌است. بعد‌ها عده‌ای تجدیدنظر کردند و گفتند که این‌طور اظهارِنظر‌کردن اشتباه است. در کلیسا nef و travee و transept داشتند. وقتی شروع کردند به صحبت‌کردن دربارۀ مسجد، با همین الفاظ صحبت کردند و این باعثِ خطا شد. کار مهمی که گرابار کرده در همین زمینه است. برای مثال در تحلیلِ حمام در جهان اسلام، نکات عجیب و جالبی را می‌گوید. می‌گوید حمام‌ها در پهنۀ جهان اسلام شبیه‌ هم هستند. یکی از مواردی که گرابار در آن دقت‌ می‌کند، این‌ است که می‌نویسد نکتۀ عجیب این است که چطور در این پهنۀ وسیع که از مرز چین تا آندلس را در بر می‌گیرد، دست‌کم شماری صورتِ همانند تکرار می‌شود. دشواریِ تحلیل فن و هنر اسلامی اساساً همین است. می‌گوید به نظر می‌رسد مسئله‌ای غیرممکن است، هرگز چنین نبوده و سابقه نداشته است. از همین رو می‌گوید باید بگوییم هنر اسلامی عرصه‌ای یگانه است و بر همین اساس اصطلاحِ «هنرِ اسلامی» هم شبیه هیچ‌کدام از اصطلاح‌های دیگر است. دربارۀ حمام‌ها می‌نویسد برخی این‌ها را بر پایۀ حمام‌های رومی تحلیل کرده‌اند. اما مسلمانان آن‌طور زندگی نمی‌کنند و اصلاً کارهایی که رومیان در حمام می‌کرده‌اند با کارهای مسلمانان متفاوت است. پس تحلیلِ دیگری عرضه می‌کند. اینکه بنده عرض می‌کنم اصولی مشخص در تاریخ معماری وجود دارد، همین است که عده‌ای از بزرگان در طول این مسیر آمده‌اند و اشتباه‌های خود و دیگران را اصلاح کرده‌اند. از نظر من، کرسول و گرابار از بزرگ‌ترینِ ایشان‌اند.

پرسش: دربارۀ بحث‌هایی که شما مطرح‌کردید، بنده نظرم این است که اگر از نگاهی که می‌گویم نگاه کنیم، مشکلات حل شود و همچون دانه‌های تسبیح، نقاط گمشده را پیدا خواهیم‌ کرد. مواقعی‌که یک فرد از دیدگاه مسیحیت به یک بنای اسلامی نگاه می‌کند، شاید برای او بسیار پیچیده باشد، اما اگر یک فرد از دیدگاه اسلام به بنا نگاه کند، متوجه می‌شود که تمام مسائل بسیار جالب جفت‌وجور می‌شوند. گروه‌های مختلف مسلمان در برخورد با بناهای قبل از اسلام خیلی خوب توانسته‌اند ایدۀ خود را پیاده کنند. مثال این موضوع را می‌توان در تبدیل آتشکده‌ها به مساجد مشاهده کرد. برخلاف اینکه شاید کاربری اولیه زرتشتی بوده، ولی بسیار خوب توانسته اسلامی شود. بنده فکر می‌کنم مبنای اندیشه است که اینجا مسئله‌ساز و سرنوشت‌ساز است و اگر با دیدگاهی که گفتم به آن نگاه شود، همه ‌چیز حل می‌شود. ولی همچنان پیچیدگی هم وجود دارد و به‌‌نظرم از اینجا ناشی می‌شود که ما مسائلی داشته‌ایم که اکنون بارقه‌های اندکی از آن‌ها باقی‌مانده‌است و به نظر می‌آید که ما برخی چیزها را داشته‌ایم و از دست دادیم ولی غربی‌ها اکنون می‌خواهند پیدایش کنند.

پاسخ: اصلِ حرف شما درست است. اما دربارۀ حرف‌هایی که در خصوص آتشکده‌ها گفتید، باید بگویم که ما هیچ اطلاعی از این اتفاق نداریم. باید اثبات کنید که دقیقاً این‌ها کدام‌اند. آیا منظور همان بنای یزدخواست است؟ یکی از مشکلات اصلی همین است که برخی حرف‌هایی زده‌اند که محال ذاتی نیست، اما در نشان‌دادن نمونه‌ها مشکل داشته‌‌اند. در شام، کلیسایی داریم که مسجد شده است، هم کتیبۀ کلیسا، هم کتیبۀ مسجد موجود است و به‌صراحت می‌توان نشانش داد. در استانبول هم هست. اما ما نتوانسته‌ایم آتشکده‌ای را این‌چنین نشان دهیم. حواسمان باشد تا زمانی‌که شواهدی پیدا نشده باشد، نباید حرفی زد. اصلِ حرف شما صحیح است، اما کار ما دقت در این گزاره‌های خُرد است. باید نشان دهیم که منظور دقیقمان چیست. ما مورخ‌ معماری هستیم. باید با موشکافی به‌دنبال صحت‌وسقم گزاره‌ها باشیم. باید کنکاش کنیم تا ببینیم برای اولین‌بار چه ‌کسی این حرف را زده و ریشه‌هایش را دنبال کنیم. چرا این حرف را گفته‌ و از روی چه نمونه‌هایی گفته ‌است. اگر بخواهم بگویم مهم‌ترین درس برای مورخ معماری چیست، اساساً این است که هر گزاره‌ای که می‌خوانیم بگوییم این چیست و، درست و غلط، از کجا آمده. این بسیار آموزنده است. ما با کسانی طرفیم که خطاهایشان هم آموزنده است. بنده نام این خطا را،‌ خطای عالمانه می‌گذارم؛ خطایی که انسانِ اهل فضلی انجام داده‌، خطایی آموزنده است. خطایی که متون کلاسیک دارند، خطای عالمانه است و شما از آن نکات بسیاری در می‌یابید.

پرسش: سؤال بنده این است که افرادی همچون ما که قرار است تاریخ‌نگاری کنیم، برخوردمان با واژه‌هایی که گفتید، مانند معماری ایرانی، معماری اسلامی و معماری ایرانی‌‌اسلامی دقیقاً باید چگونه باشد؟ آیا اندیشۀ کسانی که این واژه‌ها را ساخته‌اند، شخم بزنیم یا خیر؟ یا اینکه به دلیل معانی‌ای که به اذهان تداعی می‌کنند، آن‌ها را به کناری بگذاریم‌؟ برای مثال وقتی می‌گوییم ایران، هر گوشه‌ای از ایران معماریِ خاصِ خود را دارد. شاید ما نتوانیم اسمی بگذاریم که مفهومِ کلی‌ای وجود دارد به نام معماری ایرانی. یا اگر می‌گوییم معماری اسلامی، مشخص است که برخی مناطق، اسلام را نپذیرفته بودند و چرا ما باید به این پهنۀ بزرگ چنین واژه‌ای را اطلاق کنیم؟ اکنون افرادی همچون ما که می‌خواهیم قدم‌های اولیه را برداریم باید چه کنیم؟ این واژگان را کنار بگذاریم یا اسلام را صرفاً به‌عنوانِ جریانی که تنها تأثیر گذاشت، بپذیریم و این اسم را به کل معماری اطلاق نکنیم، چه کنیم؟

پاسخ: همین کاری را کنیم که شما کردید. زمانی‌که این واژگان را به کار می‌بریم، حواسمان به حواشی‌اش باشد. اگر می‌پرسید چرا باید این‌ها را اساساً به کار برد، باید بگویم که ما مجبوریم با مجموعه‌ای از اصطلاحات کار کنیم. ممکن است بگوییم‌ این اصطلاحات خیلی دقیق نیست. هیچ اصطلاحی کامل نیست، اما فعلاً جایگزین دیگری نداریم. فعلاً باید بر این‌ها توافق کنیم. مثلا عیبی ندارد بگوییم معماری اسلامی. اما بگوییم که حواسمان هم هست. مهم این است که این بحث زنده باشد و در پژوهش‌های مستقل به این واژگان، همان‌طور که شما گفتید، می‌پردازیم. پُشت‌گرم به این پژوهش‌ها، این واژه‌ها را با وسواس به کار می‌بریم و می‌گوییم از آنجا که مطالعه کرده‌ایم، حواسمان هست زمانی‌که در جمعِ مورخان معماری این اصطلاحات را به کار می‌بریم، همه می‌دانند چه عقبه‌ای پشت این اصطلاح هست. همه با اطمینان این واژه‌ها را به کار می‌برند و کسی هم به خطا نمی‌افتد. به یک‌باره کسی نمی‌گوید که اگر در این فضا کسی فلان کار کرد، دیگر آن بنا معماری اسلامی نیست. لذا فعلاً اصطلاح بهتری نداریم. وقتی‌که اصطلاحی در متون هست، گاهی نمی‌توانیم با جراحی آن را خارج کنیم. البته این امر هم غیرممکن نیست، عیبی هم ندارد اگر بگوییم «معماریِ جهان اسلام»؛ چرا که جهان اسلام یا دارالاسلام یک مفهوم جغرافیایی بیش‌وکم ثابت است. گاهی چاق و لاغر شده است؛ برای مثال اندلس کم شده و یا استانبول اضافه شده است، اما برای دورۀ مدیدی کم‌وبیش ثابت بوده است. معنای گستردۀ دیگری ندارد. برای مثال اسلام یک معنای وحیانی و اعتقادی و ذهنی دارد، اما جهان اسلام روی زمین است و معنای مشخصی دارد. وقتی می‌گوییم جهان اسلام، متوجه‌ایم که در جهان اسلام هند هم هست، استانبول هم هست و قصدمان جهان اسلام با تمام گوناگونی‌اش است. به همین دلیل است که کاربرد اصطلاح معماری ایران بسیار سهل‌تر است. برای مثال وقتی می‌گوییم ایران یعنی گیلان هم هست، سمرقند و بوشهر هم هست. هر زمان بخواهیم در مورد معماری ایران حرف بزنیم، حواسمان باشد که همۀ این‌ها هستند و منظورمان فقط کاشان و یزد نیست. بخشِ کلانی از میراثِ این معماری در سمرقند و بوشهر و گیلان است. پس اصطلاحات را به کار می‌بریم، اما با وسواس و با علم به حواشی و سوابق. آنچه عرض کردم در عرصۀ تخصصی است، اما در عرصۀ عمومی هم رسالت اجتماعی مورخ معماری، این است که تا جایی که می‌شود این‌ها را به مردم منتقل کند. در غرب آموزش عمومی تاریخ معماری دارند. برخی مسائل عمومی دربارۀ برونلسکی را عموم می‌دانند. ما باید این‌ها را جا بیندازیم و آموزش دهیم. برای مثال بگوییم اصطلاحِ معماری اسلامی این مسائل و حواشی را دارد و معماری ایرانی، معماری گیلان را هم در بر می‌گیرد. سعی کنیم روند جزء به ‌کل معماری را نشان دهیم: معماری گیلان، معماری ایران، معماری جهان اسلام و همین‌طور از جزء به کل. لذا مفاهیم جغرافیایی کمی سهل‌تر هستند. گرابار در همان کتاب می‌گوید اصولاً برخلافِ اینکه شما به معماریِ اینجا پسوند دینی داده‌اید، اینجا هنر و معماری، لزوماً دینی نیست.

پرسش: صرفاً می‌خواهم تعدادی اسم از شما بپرسم: اول اینکه کدام منتقدان، محتوای آثار امثال گرابار و هرتسفلد را ارزیابی و نقد کرده‌اند و دیگر آنکه اسلافِ صالح گرابار، که با همان دقت کار می‌کنند، چه کسانی هستند؟

پاسخ: کارهای بسیاری «رابرت همیلتُن»[۱۷] کرده، که اصلاً خوانده نشده ‌است. این کتاب هم خیلی از همیلتُن استفاده کرده است. همیلتُن پژوهشگر بسیار مهمی بوده است. از نظر من مهم‌ترینِ این افراد «سُواژه» است. البته بعد از گرابار آدمی در آن اندازه نداشته‌ایم. برای مثال بلِر[۱۸] و بلوم[۱۹] شاگردهای او هستند. این افراد از مکتب گراباراند، ولی واقعاً هیچ‌کدام در سطح گرابار نیستند. از «سُواژه» ما هیچ متنی به پارسی نداریم. سُواژه در پژوهش‌های متنی، استاد بود. بسیار دقیق بود. کارِ او نوعی باستان‌شناسیِ متن‌گراست. البته خودِ گرابار منتقد شماری از این افراد است و نقدهای بسیاری مثلاً به کرسول دارد. جریان نقدی هم بین سنت‌گراها و افرادی که تاکنون نام برده‌ام در جریان است. این نقدها همه را قوی‌تر کرده است.

[۱] A short account of Early Muslim Architecture

[۲] Keppel Archibald Cameron Creswell

[۳] Gertrude Bell

گروترد بل معروف به «مادر عراق» است، زادۀ ۱۴ ژوئیه ۱۸۶۸، در کانتی‌دورهم انگلستان، درگذشتۀ ۱۲ ژوئیه ۱۹۲۶ در بغداد. او مشاور سیاسی، کوه‌نورد، جهانگرد، کاوشگر در رشته‌های تاریخ و باستان‌شناسی بود؛ ولی در عین حال از زبده‌ترین و کارآمدترین مأموران «سازمان اطلاعات و امنیت خارجی بریتانیا» (SIS) در زمان خود، به‌ویژه در دوران جنگ جهانی اول محسوب می‌شد. بل در سال ۱۹۱۷ به‌خاطر خدمات بزرگی که در راه میهن خود انجام داده بود نشان امپراتوری بریتانیا را که یک رتبۀ شوالیه‌گری است دریافت کرد (ویکی‌پدیا).

[۴] Alfons Gabriel

آلفونس گابریل (زادۀ۴ فوریه ۱۸۹۴ در بِراون جمهوری چک و درگذشتۀ ۲۸ می ۱۹۷۵ در وین) پزشک، کویرشناس، جغرافی‌دان و ایران‌شناس اتریشی از معدود محققانی است که به کویر مرکزی ایران مسافرت کرد و به مناطقی رفت که تا آن زمان هیچ فرد اروپایی به آن‌جا نرفته بود. وی سه بار به همراه همسرش به دست‌نیافتنی‌ترین مناطق کویری ایران رفت. حاصل این سفرهای اکتشافی انتشار بیش از سی جلد کتاب و مقاله بود. گابریل گذشته از بررسی جنبه‌های جغرافیایی و تاریخی کویرهای ایران، تحقیقات مردم‌شناختی مفصلی نیز دربارۀ ساکنان مناطق کویری و فرهنگ آن‌ها انجام داده و در تحقیقاتش توجهی ویژه به سیاحان پیش از خود که از ایران عبور کرده بودند، نشان داد (کتابخانه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی).

[۵] Description de l’Egypte

[۶] T. E. Lawrence

[۷] Ernst Diez

[۸] Ernst Herzfeld

[۹] Keppel Archibald Cameron Creswell

[۱۰] Josef Strzygowski (March 7, 1862 – January 2, 1941)

[۱۱] Smithsonian Institution

[۱۲] J.W.Allan

[۱۳] Arthur Upham Pope

[۱۴] (قَ لَ سُ وَ یا وِ) [ ع . قلنسوه ] (اِ.) کلاه دراز، ج . قلانس ، قلانیس (فرهنگ معین)

[۱۵] مراد کرسول تصویر شبیه به پیکره‌ای است که کنارش خنجری است و آن طرف هم جوانه‌ای است که انگار گیاهی از آن بیرون آمده است.

[۱۶] Bernard O’Kane

[۱۷] Robert William Hamilton

[۱۸] Sheila S. Blair

[۱۹] Jonathan Bloom

کوبه

هیچ نظری وجود ندارد