میدان بی‌حصار

«میدان بی‌حصار» مستندی دربارهٔ میدان توپخانهٔ تهران به کارگردانی «مهرداد زاهدیان» است که به تاریخچهٔ تحولات این میدان از زمان ساخت تا دوران حاضر می‌پردازد. این فیلم، که ساختنش دو سال به طول انجامیده، تندیس بهترین فیلم و پژوهش از دوازدهمین جشن خانۀ سینما، جایزۀ بهترین فیلم و بهترین پژوهش و بهترین گفتار از دومین جشنوارۀ سینماحقیقت و افتخاراتی دیگر را برای زاهدیان به ارمغان آورده است. مهرداد زاهدیان تحصیل‌کردهٔ رشتهٔ عکاسی در دانشکدهٔ هنرهای زیبا دانشگاه تهران در مقطع لیسانس و دارای مدرک فوق‌لیسانس فلسفه از دانشکدهٔ ادبیات دانشگاه تهران است. او ساخت بیش از بیست فیلم کوتاه و مستند را در کارنامهٔ خود دارد.

زاهدیان با کارگردانی فیلم هایی چون تخت جمشید، ارگ بم، مسیح در جلفا، کرمان دل عالم، فارس فراسوی خیال، خاطرات روی شیشه، حلقه های گم شده و…، همواره مخاطب را به دل تاریخی برده که فراموش شده یا در حال فراموشی است. فیلم مستند میدان بی‌حصار هم به بررسی میدان توپخانه می‌پردازد که در حدود هفتاد سال مرکز تهران بوده است و نیز حوادثی را نمایش می‌دهد که تاریخ معاصر ایران را شکل داده‌اند.

این جلسهٔ روز یکشنبه ۲۴ بهمن و به‌همت انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران از ساعت ۱۰:۳۰ در تماشاخانهٔ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران برگزار شد و پس از پخش مستند، کارگردان به بیان توضیحاتی دربارهٔ اثر و ساخت آن پرداخت و نهایتاً حاضران در جلسه به گفت‌وگو با مهرداد زاهدیان پرداختند.

سخنان مهرداد زاهدیان و نیز بخش گفت‌وگو را «محمد شیخی اینانلو» به متن تبدیل کرده و گفتار و دیالوگ‌های فیلم از سایت «سینمای مستند» برداشت شده است و ویرایش متن با محمدمهدی طاهری بوده است.

.

پخش و بررسی مستند میدان بی‌حصار

با حضور کارگردان مستند: مهرداد زاهدیان

یکشنبه، ۲۴بهمن‌ماه۱۳۹۵، تماشاخانۀ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران

 

.

چون در جمع دوستان معمار حضور دارم، موضوع را از دیدگاهی مطرح می‌کنم که ارتباط بیشتری با معماری دارد. در این جلسه کم‌وبیش نگاه تخصصی‌تری در زمینۀ معماری و شهرسازی مطرح است؛ به‌همین‌دلیل بخش‌هایی از یکی از نقدهای نوشته‌شده بر این مستند را می‌خوانم که ارتباط بیشتری با معماری و شهرسازی دارد. این نقد هم به وجوه مثبت فیلم پرداخته و هم نقصآن‌های آن را مدنظر قرار داده است[۱]:

 

ملاحظاتی دربارۀ میدان بیحصار:

سؤالی که در ابتدا مطرح می‌شود، این است که فیلم‌های مستند شهری چگونه می‌توانند به‌نوعی در مدیریت شهری ایران تأثیر بگذارند؟ یا به عبارتی نقش و جایگاه این فیلم در مطالعات شهری چیست؟

فیلم «میدان بی‌حصار» چند کارکرد اصلی را که فیلم مستند برای «مطالعات مدیریت شهری» می‌تواند داشته باشد، به‌خوبی نشان می‌دهد:

۱. ذخیره‌سازی و ثبت تجربه‌های ریزودرشت تاریخی و شهری‌، که اغلب این تجربه‌ها در تاریخ‌نگاری شهری وجود ندارند؛ به‌عبارتی دیگر ما اصلاً تاریخ‌نگاری شهری نداریم که بخواهیم از آن نام ببریم.

فیلم «میدان بی‌حصار» یک نوع تاریخ‌نگاری بصری شهر تهران است؛ نه فقط توپخانه. به این دلیل ساختار فنی فیلم به‌گونه‌ای طراحی شده است که برای توضیح و تحلیل میدان، لاجرم از خودِ میدان فراتر می‌رود و کلیات تاریخ معاصر ایران را در تهران که مرکز تاریخ معاصر است، موضوع تحلیل خود قرار می‌دهد. از این نظر فیلم فراتر از میدان است و میدان برایش یک نماد فضای شهریست، که به کمک آن توانسته به‌خوبی این تاریخ‌نگاری شهری را انجام دهد. این موضوع یکی از اصلی‌ترین نقاط قوت «میدان بی‌حصار» است.

از آنجایی که در گذشته تمام خیابان‌ها و همچنین همۀ مسیرهای حوادث تاریخی به توپخانه ختم می‌شد، ما با برجسته‌کردن میدان توپخانه به‌عنوان نماد فضای شهر تهران این توانایی را به‌دست آوردیم تا مسیرهای تاریخی و مسیرهای فضای شهری را پیدا کنیم و ببینیم. این توضیح، ثبت و ذخیره‌سازی تاریخ و خاطرۀ شهری، اولین کارکرد فیلم مستند شهری است.

۲. کارکرد فیلم مستند شهری، بازخوانی سطور نانوشتۀ یک شهر است. به‌عبارتِ‌‌ِدیگر افشاکردن یا ساختن آن وجوه معنایی از شهر که علی‌القاعده در زیر میلیون‌ها تُن آوار ساختمانها، آسفالت خیابان‌ها و دیگر وجوه فیزیکیِ شهر از دید بینندۀ شهر پنهان مانده است. از این نظر فیلمی چون «میدان بی‌حصار» به ما کمک می‌کند شهر را از زیر آوارها و سنگ و سیمان و آهن بیرون بیاوریم.

خصلت روایی یا قصه‌گونه‌ای که در ماهیت زندگی شهری نهفته است را می‌توان در «میدان بی‌حصار» پیدا کرد. این فیلم یک روایت معنادار از زایش، گسترش و در نهایت سقوط و پایان یک نماد شهری است که این روایت بصری را کمتر جایی در اختیار داریم. از علل ناکامی مدیریت در مطالعات شهری ایران تا این لحظه می‌توان موارد زیر را نام برد:

۱-     از درک معناکاوانۀ شهر به‌متابع متن و شهر به‌متابع معنا عاجز بودیم.

۲-     ابزارهای شناخت ما تاکنون ابزارهایی نبودند که بتوانند معنای شهر را نشان بدهند.

۳. سومین کارکرد فیلم مستند برای مدیریت مطالعات شهری، نقشی است که فیلم مستند برای نشان‌دادن مجموعۀ تعارض‌ها، تنش‌ها، ناسازگاری‌ها یا وجود معضل‌آفرین زندگی شهری دارد، که این موضوع در مطالعات شهری کلاسیک موجود دیده نشده است.

چند معضل روشن که برای ما در این فیلم آشکار است، بدین قرار است:

اولین معضلی که به‌روشنی دیده می‌شود، معضل خاطره‌زدایی از فضای شهریست. اینکه چگونه فرایندهای تولید خاطره در شهری مثل تهران با بحران روبه‌روست؟

منظور از خاطره همان به‌یاد‌آوردن و به‌فراموشی‌سپردن است. به نظر می‌رسد که ما از این دو روی سکۀ خاطره، بیشتر فرایندهای به‌فراموشی‌سپردن را تجربه می‌کنیم، بدون اینکه فرایند همراه آن، یعنی به‌یاد‌آوردن را داشته باشیم. درحالی‌که به‌فراموشی‌سپردن به طور فعالانه‌ در این شهر رخ می‌دهد.

به‌عنوانِ‌مثال شهر تهران در دورۀ ناصری از سال ۱۲۷۶ که آیندۀ پیدایش و گسترش خود را آغاز می‌کند، به‌عنوان مرکز نوین شهرنشینی ایرانی متولد می‌شود و «سبک تهران» در موزۀ شهرسازی صورت می‌گیرد. این سبک تلفیقی‌ست از سبک شهرسازی کلاسیک ایرانی و شهر مدرن ایرانی، که در میدان توپخانه این مؤلفه‌ها وجود دارد. اما به‌محضِ اینکه این مؤلفه‌ها در مسیر تبدیل شدن به یک هویت منسجم پایدار قرار می‌گیرند، با اولین تحول سیاسی به‌فراموشی‌سپردن را آغاز می‌کنیم.

اولین مسئله‌ای که این فیلم در مورد خاطرۀ شهری جمعی مطرح می‌کند، بیان یک مسئلۀ بزرگ است: چگونه فرایند شکل‌گیری خاطره یا حافظۀ شهری در تهران دچار مشکل می‌شود؟ پاسخ آن هم این است که نیمۀ دوم حافظۀ شهری یعنی به‌فراموشی‌سپردن، فعال‌تر از نیمۀ اول، یعنی به‌خاطرآوردن است.

دومین معضلی که این فیلم به‌خوبی مطرح می‌کند، غلبۀ  recollectionدر فرایند خاطرۀ شهری است. یعنی ما به‌طور آگاهانه تلاش می‌کنیم که در فضای شهری، دائماً یادمان بسازیم؛ بدون درنظرگرفتن این موضوع که این یادمآن‌ها می‌توانند حافظۀ مردم را تحت‌تأثیر قرار بدهند یا نه. یعنی به این موضوع توجهی نداریم که به‌خاطرسپردن وقتی اتفاق می‌افتد که مردم آمادگی پذیرش یک سری فضاهای شهری را به عنوان حافظۀ خودشان داشته باشند.

به‌عبارتِ‌دیگر بخشی از فرایند معضل اول که همان غلبۀ فراموشی بر یادآوری است، ناشی از معضل دوم است؛ اینکه دولت و حکومت مجسمه می‌سازد و متناسب با سیاست غربی‌سازی شهر ایرانی، نمادهای غربی را شکل می‌دهد. یا حتی براساس اِلمآن‌های معماری پیشامدرن ایران که با لفظ «پهلوی» هم شناخته می‌شود، بیشتر خود را در این میدان نشان می‌دهد. اکنون این سؤال پیش می‌آید که مردمِ آن زمان تهران این آمادگی را داشتند که به چنین درکی از شهر ایرانی برسند یا نه؟ باتوجه به اینکه حافظۀ نزدیکشان، حافظۀ فرهنگ دینی و اسلامی است؛ فرهنگی که ۱۲۵۰ سال با آن زندگی کرده بودند و بسیار از معماری ایرانی باستانی‌شان فاصله گرفته‌اند. به همین دلیل هنگامی‌که در آن زمان با این اِلمآن‌ها روبه‌رو می‌شدند، با دید ابهام و سردرگمی نسبت به این‌ها نگاه می‌کردند.

دولت متوسل به فلسفه و ایدئولوژی خود، نمی‌خواهد خاطرۀ جمعی را فعال کند، بلکه می‌خواهد یادمان ایجاد کند. در نتیجه دولت شروع به ساختن یادمان شهری می‌کند، و چون این یادمآن‌ها، خاطره نیست، در اولین تنش یا زلزلۀ سیاسی قابلیت انهدام را هم پیدا می‌کند. این فیلم، فرایند غلبۀ یادمان بر یادآوری را نشان می‌دهد. دلیل اینکه یادآوری در حاشیه قرار می‌گیرد، این است که یادآوری معطوف به مردم، ولی یادمان معطوف به دولت است. به همین دلیل است که یادمان را به راحتی می‌توان خراب کرد، ولی یادآوری اگر شکل بگیرد به راحتی نمی‌تواند خراب شود.

به اعتقاد برگر[۲] ما مفهومی به‌عنوان «آگاهی شهری» یا «وجدان شهری» یا «شعور شهری» داریم. از دیدگاه برگر مهم‌ترین عوامل شکل‌دهنده و سازندۀ دنیای مدرن این موارد است: ۱.فناوری و تکنولوژی ۲.بروکراسی ۳.شهرنشینی. در واقع از دیدگاه برگر جایگاه شهر و شهرنشینی هم‌تراز فناوری‌های گوناگون است. یعنی پدیدۀ شهر، عامل مولّد دنیای مدرن است، ولی شهر به‌کمک پدیده‌ای به نام «آگاهی شهری» می‌تواند تأثیر خود را بر جامعۀ شهری بگذارد. اگر شهرنشینی فاقد آگاهی شهری باشد، آن وقت برگر اسم آن را «نبودن در جهان» می‌نامد که به آن بی‌خانمانی هم می‌گویند. می‌توان گفت نام «میدان بی‌حصار» به این‌چنین موضوعی اشاره دارد.

در واقع آنچه در فیلم نمایش داده می‌شود، این است که میدان توپخانه در معنای اولیۀ خود با شکل‌گیری حصارهایش شکل پیدا کرده و با از بین رفتن حصارها، میدان هم از بین رفته است؛ با‌توجه‌به این موضوع که ازنظرِ علم مطالعات شهری، میدان به جایی می‌گویند که حصار دارد. حال استعارۀ حصار برای میدان به یک معنای دیگری هم وجود دارد و آن این است که حصارها صرفأ حصارهای فیزیکی نیست، بلکه حصارهای معنایی و مفهومی‌ست. حصارها به نوعی چشم‌اندازی ذهنی از شهر ایجاد می‌کنند.

مشکلی که میدان بی‌حصار بعد از برچیده‌‌شدن حصارهایش پیدا می‌کند، این است که تصور ذهنی ما از میدان توپخانه عوض می‌شود. درست است که امروزه در میدان توپخانه تکنولوژی‌های زیادی به‌کار رفته است و حتی حوادث بیشتری در آن رخ می‌دهد، ولی تحولی که میدان باحصار به میدان بی‌حصار پیدا می‌کند، در واقع از میدان با‌آبرو به یک میدان بی‌آبرو تبدیل می‌شود. باید توضیح داد که منظور از شأن و آبرو برای فضا، آن کیفیت ادراک حسی ما از فضاست. این همان چیزی است که به آن تصور ذهنی می‌گویند. «میدان بی‌حصار» این مسئله را که چطور این میدان بعد از حصارهایش، هم آبرویش از بین می‌رود و هم کلِ چشم‌انداز بصری‌اش، خیلی خوب نشان می‌دهد.

این فیلم به ما نشان می‌دهد که جایگاه اصلی میدان توپخانه، نه در تحولات چشم‌اندازش بلکه در تحولات چشم‌انداز ذهنی‌اش از دست‌ رفته است، یعنی فقط حصارهای فیزیکی نیست که حذف شده‌اند، بلکه مردم به‌تدریج دیگر میدان توپخانه را خانۀ شهری خود نمی‌دانند. حال علت بی‌خانمانی میدان فقط این نیست که حصارهایش برداشته شده است، بلکه این است که آن دانش، آگاهی و اطلاع تاریخی که در این متن نهفته است، همچنان مثل یک گنجینۀ باستانی زیر خاک مانده است. در واقع علت بی‌خانمانی میدان توپخانه، فقط فروپاشی ساختمان‌هایش نیست، بلکه مدفون‌شدن اطلاعات تاریخی‌اش زیر آوارهای شهری است.

مشکلی که این فیلم به ما نشان می‌دهد این است که میدانی مثل توپخانه که دانش‌نامۀ تاریخ شهر مدرن ماست، صدها مدخل دارد و همۀ آن در مورد توپخانه است؛ اما وقتی به تصاویر نگاه می‌کنید، نه به روایت‌ها، هیچ چیزی نمی‌بینید. درواقع خود میدان مولّد اطلاعات و گویای شهری نهفته در خود نیست.

یکی از مشکلات این فیلم این است که به سراغ مردم نمی‌رود. در‌واقع این فیلم یک مقاله است که مؤلف دارد. مؤلفی که بسیار سنّتی در مورد شهر فکر می‌کند. اما ارزش فیلم این است که معضلات مختلف شهر را در حوزۀ فرهنگ به ما نشان می‌دهد، هم‌چنین نشان‌دهندۀ گسست بین عینیت و ذهنیت فضای شهری نیز هست.

حال باید بدانیم ذهنیت تاریخی چیست؟ ذهنیت تاریخی در فضای شهری عبارتست از مجموعه‌ای از ارزش‌ها، معانی، اعتقادات، باورها، نگرش‌ها و تمایلات ساخت‌یافته و الگویافته، که به‌نوعی خود را در اعلانات معمارانه و زیبایی‌شناسی فضای شهری و طراحی شهری نشان می‌دهد. ذهنیت تاریخی شهری باید در طراحی شهری، خود را آشکار کند تا بتوان انطباقی بین عینیت و ذهنیت را دید. در اینجا گفته می‌شود که سبک شهر باید قابل تشخیص باشد، تا فرد توانایی خوانش شهر را پیدا کند. این فیلم به‌خوبی نشان می‌دهد که چگونه میدان توپخانه به‌عنوان یک سبک، شکل می‌گیرد و آن سبک یک خوانایی نسبی دارد.

در دورۀ ناصرالدین‌شاه هنوز می‌توان عناصر میراث فرهنگی را با مدرن تلفیق کرد. در نتیجه سبکی شکل می‌گیرد به نام «سبک تهران» که قابلیت خوانش دارد. اما با گذشت زمان، یعنی از دورۀ رضاشاه به بعد، «سبک تهران» قابلیت خوانایی خود را از دست می‌دهد. اینکه میدآن‌ها و خیابان‌ها خوانایی ندارند، یکی از بحرآن‌های شهر ماست. در واقع بحرانی که اتفاق می‌افتد از این قرار است که آن ذهنیتی که امکان تغییر معناها را به ما می‌دهد، برای میدان توپخانه وجود ندارد. چون فرهنگ، گنجینۀ معناشناسی‌ است که به کمک آن رفتارها، یا اشیا یا رخدادها را تفسیر می‌کنیم.

فرهنگ شهری در یک معنا این است، یعنی آن نظام معنایی که امکان تفسیر نشانه‌ها را داشته باشد. در این فیلم می‌بینیم که عناصر نمادین شهر تهران طوری به‌تدریج شکل می‌گیرند که خوانایی شهر را ناممکن می‌کنند و امکان تفسیرش از دوره‌ای به بعد از بین می‌رود.

دیگر نقدِ وارد بر این فیلم، فراموشی این موضوع است که ذهنیت جامعۀ ایرانی تا سال‌های ۱۳۸۰ ذهنیتی بود که هر روز  شکاف‌هایی را با عینیت خود پیدا می‌کرد. ولی به‌ نظر می‌رسد که ناخودآگاه ذهن جمعی ایرانی کم‌کم باور می‌کند که دیگر نمی‌تواند با این شکاف زندگی کند. یعنی دیگر نمی‌توان یا مدرن بود یا سنّتی. بلکه باید در چارچوب فضای تاریخی خودش، که تاریخ معاصر هم هست، ذهنیت خود را پیدا کند، یعنی باید در همین فضا بیاموزد. در واقع ذهنیت جمعی تاریخی ما با عینیت شهری ما متفاوت است، می‌توان گفت که در شهر تهران، میدان توپخانه با همین ویژگی، بازتاب ذهنی همین نسلی‌ست که در تهران زندگی می‌کند.

به هرحال یکی از معضلاتی که فیلم بیان می‌کند، عینیت و ذهنیت فضای شهری به‌خصوص ذهنیت کلاسیک برنامه‌ریزان شهری ایران است. هم در دورۀ پهلوی و هم در دورۀ جمهوری اسلامی خواهان این بودند که از تهران شهری فرهنگی، تاریخی و مذهبی بسازند، اما درعمل شهر را برعکس ساختند. یعنی مدیریت شهری خود، عامل ضدّ‌خاطره بوده. اتفاقی که در نظام مدیریت شهری ما وجود دارد، این است که ضدّخاطره را هم خودش می‌سازد. حکومت پهلوی‌خواهان این بود که فضای شهری را براساس یک دورۀ کلاسیک رومی-‌آریایی بسازد که نتوانست. جمهوری اسلامی هم می‌خواست یک شهر ایرانی- اسلامی بسازد که باز هم ناموفق بود. پس می‌بینیم که این دولت است که ضدۀخاطره می‌سازد.[۳]

 

در مورد فیلم میدان بی‌حصار گفت‌وگوهای متعددی در موقعیت‌های مختلف صورت گرفته است: از منظر روش تحقیق، از منظر فیلم مستند، از منظر بررسی موشکافانه روی آرشیو و دیگر دیدگاه‌ها این فیلم را بررسی کرده‌اند. به‌هرحال در این جمع این نوشته‌ها را خواندم که بیشتر به فضای شهری و معماری مرتبط است تا شاید بتواند باب گفت‌وگویی را باز کند.

گفت‌وگوی حاضران در جلسه با مهرداد زاهدیان:

۱. در این فیلم ما سیر تکاملی میدان را، چنان‌که قرار بوده،  می‌بینیم؛ این سیر تکامل به‌خوبی هم نشان داده می‌شود. جز این با مجموعه‌ای از فکت‌های تاریخی نیز مواجه هستیم؛ مثلاً مسیر تاج‌گذاری رضاشاه و رخدادهای سیاسی دوران مختلف، تا جایی که میدان به شکل امروزی آن می رسد و بناهای اطراف تخریب می‌شوند. اما از این به بعد صرفأ با مجموعه‌ای از لانگ‌شات‌ها[۴] و نیز آدم‌هایی که نمی‌شناسیم و به آن‌ها نزدیک نمی‌شویم،  روبه‌رو می‌شویم. آیا به نظر نمی‌رسد که اتفاقاتی که از آن به بعد در میدان رخ می‌دهد، رها می‌شوند؟

 

–        ساخت مستندی دربارۀ میدان توپخانه به من پیشنهاد شد؛ اولین مواجهۀ من با چنین مستندی تأمل دربارۀ نکته‌هایی بود که در این فضا و در این محیط وجود دارد. در میدان توپخانه شما بناهایی را (عمدتاً در بخش شمالی میدان) می‌بینید که اصولاً هویتی ندارند و بسیار مغشوش هستند. همچنین ضلع جنوبی آن، که ساختمان بلند مخابرات هست، هم همین وضع را دارد. فقط ضلع شرقی میدان مانده که ساختمان بانک تجارت در آن قرار دارد. این‌ها چیزی نداشتند که فی‌ذاته درخور توجه باشد. سپس به نوع زندگی میدان توپخانه توجه کردم؛ اکنون متأسفانه میدان فقط یک پاساژ هست، یعنی صرفأ به محل عبوری تبدیل شده که آدم‌ها می‌آیند و از آن عبور می‌کنند و به سایر نقاط شهر توزیع می‌شوند. عملأ شما هیچ هویت قابلِ‌خواندنی را در میدان پیدا نمی‌کنید که بتوانید بگویید میدان، مصداق چه نوع زندگی‌ای هست. بنابراین واقعیت این است که بعد از تخریب ساختمان شهرداری و ساختمان تلفن‌خانه، عملأ یک ازهم‌پاشیدگی در آنجا اتفاق می‌افتد که از آن به بعد نمی‌توانید چیز زیادی را پیدا کنید و هیچ مطلبی برای گفت‌وگو باقی نمانده است. برای فرض شما یکی از ورودی و خروجی‌های مترو را در نظر بگیرید. آدم‌ها فقط عبور می‌کنند و احتمالاً جز چند نفر دست‌فروش چیز دیگری را در آنجا پیدا نمی‌کنید. البته مسئلۀ این فیلم ورود به فضای انسان‌شناسی و نیز کاراکترمحوری نبود؛ که در آن صورت با نگاه به هر نقطه‌ از میدان می‌توانستید موضوعی برای فیلم‌ساختن پیدا کنید. مسئلۀ فیلم میدان بود، میدان توپخانۀ تهران که عملأ از هویت تهی شد.

 

۲. قاعدتاً در فرایند مستند‌نگاری، به منابعی برخورده‌اید که احتمالاً در مراحل طراحی سناریوی مستند یا اوایل تدوین آن با آن‌ها رو‌به‌رو نشده بودید. روش برخورد شما با این اطلاعات تازه‌یافته چه بوده است؟

 

–        من از آن دسته مستندسازانی هستم که تا فیلم‌نامه‌ای کامل در دستم نباشد، به‌سمت تولید نمی‌روم؛ درنتیجه همیشه پیش‌تولید‌های متن طولانی هستند و زمانِ تولید مستندها بسیار کم و کوتاه است. ساخت این فیلم چیزی در حدود دو سال طول کشید؛ چنان‌که اکنون هم در حال ساخت مستندی دربارۀ خیابان لاله‌زار هستم که تا به امروز دو سال است که درگیر تحقیق و جمع‌آوری منابع آن بوده‌ایم و احتمالاً همین‌روزها کار تولید آن شروع شود. تصور می‌کنم تولید این مستند دربارۀ میدان لاله‌زار، طی دو ماه تکمیل بشود. اما فرمایش شما کاملاً صحیح است و برای جمع‌آوری اطلاعات نمی‌شود نقطۀ پایانی درنظر گرفت. به‌عنوانِ‌مثال در سال گذشته برای تهیۀ منابع تصویری مستند لاله‌زار، بیش از چهار آرشیو بزرگ اروپا را بررسی کردم. بخش‌هایی را یافتم و چیزهایی را هم سفارش دادم. بخش‌هایی در فیلم خانۀ ملی بود و قسمت‌هایی را هم در فیلم‌های فیکشن جست‌وجو کردم. اما نکتۀ جالب این است که هنوز اتفاق می‌افتد که مثلاً عکسی را در تلگرام مربوط به سال ۱۳۰۳ لاله‌زار ببینید که تاکنون ندیده بودید. بنابراین جمع‌آوری مطالب هیچ‌گاه پایانی ندارد؛ مگر اینکه خودتان تصمیم بگیرید نقطۀ پایانی را برای تحقیقات قائل شوید. گاهی ممکن است سندی را پیدا کنید که وجودش حیاتی بوده و نمی‌شود از آن چشم پوشید. در آن صورت ممکن است آن سند وارد فیلم‌نامه شده و آن را تحتِ‌تأثیر قرار دهد؛ ولواینکه فیلم در مرحلۀ پُست‌پروداکشن باشد. ولی وقتی کار به‌اتمام می‌رسد، متأسفانه دیگر نمی‌شود کاری کرد و جای اصلاح فقط تا حین تدوین وجود دارد. مثلاً میدان بی‌حصار در سال ۱۳۸۵ ساخته شده؛ نماهای هوایی تهران که مربوط به ابتدای دهۀ هفتاد تهران بود، در حین تدوین به دست ما رسید. در نتیجه ایدۀ قبلی مربوط به این بخش، با این اطلاعات تکمیل شد.

 

۳. به‌نظر می‌رسد که رویکرد این فیلم، رویکرد مستند بوده؛ یعنی صرفأ اتفاقات رخ‌داده بازنمایی شده‌اند؛ اما بخشی از محصول جانبی این فیلم مستند هم، نقد شرایط اجتماعی فعلی بوده است. چون ما نهایتأ اسیر معماری هستیم، به‌عبارتِ‌دیگر از صبح که از خواب بیدار می شویم تا شب همواره در مکان و معماری هستیم؛ حتی اکنون هم اسیر معماری هستیم. در این فیلم نوعی بی‌هویتی دیده می‌شد، آیا این بی‌هویتی میدان به مردم و به جامعه تسری پیدا نکرده است؟ همان‌طور که اشاره کردید، میدان توپخانه تبدیل به پاساژی برای عبور شده که آدم‌های آن هم هویت مشخصی ندارند. نمود این بی‌هویتی را ما در مترو مشاهده می‌کنیم؛ زمانی که داخل واگن‌های مترو قرار می‌گیریم، با گفت‌وگوی آدم‌ها در لهجه‌های مختلف و گویش‌های متنوع روبه‌رو می‌شویم. آیا فیلم صرفاً در پی مستندسازی بوده یا بروز این بی‌هویتی جامعه را هم مد نظر قرار داده است؟

 

– من فیلم مستند می‌سازم؛ یعنی ممکن است برای خوانا شدن یک حس و یک موضوع، لازم ببینم که صحنه‌ای آراسته باشد. مثلاً صحنه‌ای از میدان بی‌حصار را تصور کنید که دو خانم می‌خواهند به امام‌زاده بروند. این دو خانم‌های امروزی هستند اما برای اینکه وارد آن‌جا بشوند، لازم است لباس سنت بپوشند. به‌هرحال تِمِ این فیلم تقابل سنت و مدرنیته است: دو نیرویی که می‌خواهند بر هم غلبه کنند؛ اما در نهایت محصول این تقابل ظاهرأ باقی‌ماندن زمینی سوخته است. شما با یک فیلم مستند روبه‌رو هستید که بدون اینکه دخل‌وتصرفی در آن کند، به شما سند ارائه می‌کند. اما فیلم قضاوت نمی‌کند، یعنی اگر فیلم مستند شروع به قضاوت کند، در همان لحظۀ اول از دست می‌رود؛ زیرا چنین مقرر کرده که دیدگاه‌های خودش را تحمیل کند و چنین فیلمی در نظر دارد که همۀ شرایط را از منظر فیلم‌ساز نمایش دهد. همان لحظه‌ای که فیلم‌ساز کادر دوربین خود را می‌بندد، کاملأ مشخص می‌کند که این موارد را باید کنار بگذارد؛ ولی می‌خواهد بر موضوعات خاصی تمرکز کند. طبیعتأ فیلم دیدگاه‌های من و تحلیل‌های من از این فضای شهری و این مناسبات است؛ اما تلاشم این بوده که قضاوتی انجام ندهم. چیزها را کنار هم قرار دهم ولی قضاوت نکنم که این آدم بد بود یا خوب. مجبور بودم برای این فیلم یک راوی[۵] مناسب پیدا کنم. به‌نظر من این فیلم باید با صدای یک «تِرونی» خوانده می‌شد (این واژه را عامدانه به‌کار می‌برم)؛ که از منظر من آدمی شصت‌ساله با یک صدای خش‌دار هست و حرف که می‌زند نیشگون می‌گیرد. اگر بنا بود این فیلم خوانده شود، گوینده‌اش باید احمد شاملو می‌بود. متأسفانه ایشان که درگذشته بود و در بین گزینه‌هایی که داشتم، از احمدرضا احمدی گرفته تا دیگر آدم‌ها، نهایتاً بانظر تهیه‌کننده به آقای فراهانی درخواست دادیم. در بخشی از متن نوشته بودم «احزاب زیرزمینی فرصت بیرون‌آمدن پیدا کردند»؛ آقای فراهانی که دوره‌ای عضو حزب توده هم بوده‌اند، به‌نظرشان رسید که «احزاب زیرزمینی» نوعی بی‌احترامی و اهانت تلقی می‌شود. چون بعد از شهریور ۱۳۲۰ که رضاشاه می‌رود، شرایطی به‌وجود می‌آید که همۀ گروه‌ها فعالیت علنی کنند و فشاری که سابقاً بر دوششان بوده، کنار بگذارند. حزب توده هم که از دیگر گروه‌ها فعال‌تر بود و پیرهن‌سفید‌ها همواره میتینگ‌هایی در تهران و خصوصاً در میدان توپخانه داشتند. در گفت‌وگو با ایشان به این نتیجه رسیدیم که متن بدین‌صورت خوانده شود: «احزابی که تا دیروز اجازۀ فعالیت نداشتند، حالا بیرون آمدند». از لحاظ موضوعِ قضاوت کار است که این‌ها را عرض می‌کنم. یا مثلأ فرض کنید که من همواره مصدق را «مصدق» قید کرده بودم؛ چون اگر در کل کار همه را بدون عنوان خطاب می‌کردیم و فقط مصدق را «دکتر مصدق» می‌خوانیدم، فیلم لحن و جهت‌گیری پیدا می‌کرد. البته متأسفانه در آن بلبشو آقای فراهانی «دکتر مصدق» خواندند و به‌رغم احترامی که من برای مصدق قائل هستم، مایل بودم که یکدستی روایت حفظ شود که در جاهایی این اتفاق نیفتاد.

 

گفتار فیلم[۶]:

 

گفتار فیلم مستند «میدان بی­حصار»

اینجا خروجی ایستگاه مترو در میدان توپخانه است. اگر این ایستگاه و پلّه­ها حدود یک‌صد سال پیش وجود داشتند و کسی قصد خروج از آن را در غروب نهم مرداد ماه ۱۲۸۸ می­کرد، با این صحنه مواجه می­شد: جنازۀ شیخ فضل‌الله نوری بر دار.

شیخ یکی از بزرگان روحانیت در عصر مشروطه بود، که پس از فتح تهران توسط قوای مشروطه­خواه، به حکم شیخ ابراهیم زنجانی، یکی از همدرسانِ خود در دوران طلبگی، به اعدام محکوم شد. تمامی مقّدمات اعدام شب قبل فراهم شده بود، یک­ساعت به غروب مانده چارپایه­ای را زیر دار گذاشتند و ساعتی بعد، جنازۀ شیخ از  طنابِ دار آویزان بود. درست جایی که امروز خروجی متروی تهران قرار دارد.

زمان زیادی از تأسیس میدان نمی­گذرد؛ امّا، بخش بزرگی از تاریخ معاصر در همین­جا، رقم خورده، تاریخی که بر  نزاعِ دیرینِ بینِ سنّت و مدرنیته شکل می­گیرد.

فکرِ استفاده از این گوشۀ میدان، به‌عنوان ایستگاه، اوّل بار به ذهن این موتوری­های مسافربر خطور نکرده بود. خیلی پیش‌تر، کالسکه­چی­ها و درشکه­چی­ها در این محل می ایستادند و مسافران یکدیگر را می‌ربودند. پیش از آنکه میدان وسیع توپخانه احداث شود و راه­های متعددی برای دسترسی به اقصی نقاط شهر از آن منشعب شود، شهر تهران اصولأ فاقد راه درشکه­رو بود. با ورود این وسیله، چهرۀ شهر که با کوچه­های تنگ و پیچ‌درپیچ به هم مربوط می شد، آرام آرام تغییر کرد و موجب شد تا معابر فراخ­تری در شهر ایجاد شود.

توپ­های توپخانه پس از تأسیس میدان به­غرش درآمدند. ده سال قبل از آن، فرمان تأسیس میدان توپخانه را ناصرالدین شاه قاجار صادر کرد. او بعد از سفر دومش به فرنگ، دستور به گسترش شهر تهران داد و به این شکل، شهر، دروازه­های پیرامونش را رها کرد و وسعت یافت. توپخانه اولین محصول این گسترش بود. بنای میدان یکپارچه و در عرض ده سال توسط محمد ابراهیمِ معمارباشی شکل گرفت. او در شمال، جنوب و غرب میدان، حجره­ها و انباری­های دو طبقه­ای ساخت که در طبقۀ پایین توپ­ها را نگهداری می‌کردند و طبقات بالا، محل سکونت توپچیان بود.

 

میدان به شکل مستطیلی بنا شد که نسبت آن یک‌به‌دو است. شش خیابان به آن متصل می شدند که تا کنون تعداد و موقعیّت آن‌ها تغییر چندانی نکرده است. بر روی هریک از این خیابان‌ها دروازه­ای ساخته شده بود. در ضلع شمالی سردر علاءالدوله بر روی خیابان علاءالدوله (فردوسی امروز) قرار داشت. بیشترین حجره­ها در ضلع شمالی میدان ساخته شده بودند، سال‌ها بعد تعدادی از آن‌ها به ادارۀ احتسابیه اختصاص داده شد که سنگ‌بنای بلدیۀ تهران بود. در کنار این حجره­ها، سردر لاله­زار بر روی خیابان لاله­زار قرار داشت. در ضلع شرقی میدان تنها بنای مشخص بانک شاهنشاهی بود که به‌جای عمارتی متعلق به میرزا قهرمان امین لشکر تأسیس گشت. در کنار آن سردر چراغ گاز بر روی خیابان چراغ گاز و امیرکبیر فعلی ساخته شده بود و به فاصلۀ کمی در ضلع جنوبی دروازه ناصریه بر روی خیابان ناصریه قرار داشت. این خیابان در امتداد شرقی کاخ گلستان به مرکز شهر منتهی می‌شد. در ضلع غربی میدان، سردر مریض­خانه بر روی خیابان مریض­خانه، خیابان امام خمینی امروز ساخته شده بود و اوّلین بیمارستان به سبک امروز در این خیابان قرار داشت.

کف میدان خاکی و مسطح بود و در محوطۀ آن درختچه­هایی کاشته بودند که سال‌ها بعد تنومند و پر سایه شدند. در گوشۀ جنوبی در غرب میدان، دروازۀ بسیار زیبای باب همایون در ابتدای خیابان الماسیه قرار داشت که ورودی ارگ سلطنتی بوده و به کاخ شاهی باز می­شد. در وسط میدان تقریباً به همان اندازه که امروز هم دیده می­شود باغچه و استخر بزرگی بود. آب این استخر را قنات کوهپایه­های شمال شهر تامین می­کرد. در چهار گوشۀ باغچۀ وسط میدان، روی چهار سکوی مدور، چهار توپ بزرگ قرار گرفته بود و گاهی توپ­های داخل انبار را نیز دور باغچه ردیف می­کردند.

برای ساخت میدان، از الگوی بزرگ‌ترین و کامل‌ترین نمونۀ میدآن‌های حکومتی ایران یعنی میدانِ نقشِ جهانِ اصفهان کمک گرفتند. در میدآن‌های حکومتی ایران، سه عنصر نمادین و الگویی در پیرامون میدان شکل می­گرفت: حکومت، که در عمارت عالی­قاپو نمود پیدا کرده؛ مسجد شاهی و شیخ لطف­اله، که معرف و نماد مذهب در میدان بوده؛ بازار، که در سر در قیصریه و بازار بزرگ تبلور یافته. در شکل­گیری میدان توپخانه این عناصر متفاوت­ترند. بازار در شکل مدرن آن، یعنی بانک، نمود پیدا می­کند. در ضلع شرقی میدان، ساختمان اولین بانک ایران قرار داشت. در ضلع غربی میدان، علاوه بر حجره­های ساخته شده، دیوار قورخانۀ شهر و در پس حجره­های جنوبی، ارگ سلطنتی، نماد حکومت در میدان بود. اما عنصر مذهب در حاشیۀ میدان قرار گرفت. بقعۀ امام­زاده روح­اله نیز، سال‌های زیادی در پشت دروازۀ باب همایون، نماد مذهب در میدان توپخانه بوده است.

حکام قاجار که شیفتۀ پدیده­ها و تحولات غرب بودند، دستاوردهای تکنولوژیکی غرب را  با خود به ایران آوردند. در کنار دروازۀ ناصریه، اولین تلگرافخانه­ تأسیس شد. همانطور که سال‌ها پیش از آن در پس همین دروازه اولین مدرسۀ علوم جدید، یعنی دارالفنون، ساخته­شده بود. در این مدت، فقط برج و باروی شهر نبود که فرو­ریخت و تهران، بزرگ ­شد، بلکه برخی از آدم­ها نیز با پندارهای گذشته وداع گفتند و همپای شهرشان بزرگ شدند. آنقدر که بدانند غیر از آب و نان، آزادی هم لازم است و جرئت کنند کلمات ممنوعۀ عدالتخانه، قانون، پارلمان و مشروطه را بر زبان بیاورند.

تجدد طلبی­ای که از دوران ناصرالدین شاه شروع شده بود در دوران مظفرالدین شاه با صدور فرمان مشروطیت به اوج خود رسید؛ امّا مخالفت فرزندش محمدعلی‌شاه با آن، بلوای میدان توپخانه را در آذرِ  ۱۲۸۶ رقم زد.

پس از تاجگذاری، دوره­ای که به استبداد صغیر شهرت دارد آغاز شد، دشمنی او با مجلس و مشروطه بالا گرفت و هر روز به تعداد مشروطه‌خواهانِ درغل‌وزنجیر، اضافه می­شد. مشاور نظامی شاه حدود دوهزار نفر قدّاره­بند و چماق‌به‌دست، متشکل از قوای دولتی را جهت مخالفت با مشروطه از خیابان‌های اطراف به مقصدِ میدان توپخانه حرکت داد. شیخ فضل­اله نوری و هوادارانش نیز در میدان توپخانه گرد آمده و خواستار مشروطۀ مشروعه شدند.

سرهنگ لیاخوف، فرماندۀ روسی قشون قزاق، توپچی­ها را از توپخانه فرا خواند و مجلس را به توپ بست. میدان آوردگاه مشروطه­چیان و مخالفانش شده بود. در این هنگامه فکل کراواتی­ها هم جزو اصحاب مشروطه قلمداد می‌شدند. یکی از آن‌ها جان خود را بر اساس همین پندار از دست داد و چشمانش از حدقه بیرون کشیده شد. تیراندازی زنی مشروطه­خواه هم سودی نداشت، او نیز قربانی خشم و خشونت مخالفان مشروطه قرار گرفت و تکه‌تکه شد.

با فتح تهران توسط قوایِ مسلحِ مشروطه­خواه که از تبریز و رشت و اصفهان گرد آمده بودند، زمانه برگشت. محمدعلی‌شاه به سفارت روسیه پناهنده شد و در پی آن از کشور تبعید گردید. اما تهران هنوز هم در بلوا و آشوب بود. این بار جنازۀ مخالفان مشروطه بود که در میدان توپخانه، از طناب­های دار آونگ شدند.

در همین سال‌ها کالسکۀ احمد میرزا پسر محمدعلی‌شاه، از مقابل بانک شاهی در میدان عبور کرد. جمعیت حاضر شاهدِ عبور آخرین شاه از سلسلۀ قاجار بود که برای تاجگذاری به کاخ گلستان می­رفت. دوازده سال بعد، رضاخان سردار سپه، طی تمهیداتی انقراض سلسلۀ قاجاریه را اعلام کرد و خود رسماً شاه ایران شد.کالسکۀ او این بار از ضلع غربی میدان برای تاجگذاری به سمت کاخ گلستان رفت. تجددطلبی جزئی از اهداف رضاشاه بود. میدان توپخانه هم شامل این سیاست شد. برای اولین بار اتومبیل در میدان حضور پیدا کرد، در نتیجه میدان و خیابان‌های متصل به آن، بر اساس حرکت سواره طراحی شدند. میدان توپخانه و خیابان‌های اطرافش به‌سرعت به بازاری برای فروش محصولات جدید غربی بدل شدند.

 کریم­آقا خانِ بوذرجمهری، رییس بلدیۀ تهران، دستور تخریب دروازه­های اطراف میدان را صادر کرد. با تخریب حجره‌های شمالی در سال ۱۳۰۲ عمارت بلدیه ساخته شد . در محل تلگرافخانۀ قدیم، در ضلع جنوبی میدان نیز در سال ۱۳۰۵ عمارت تلگرافخانه با الهام از بناهای سن­پترزبورگ، توسط مهندس علیخان احداث شد. در ضلع شرقی در سال ۱۳۱۲ آرچیبالد اسکات ساختمان بانک بازرگانی را بر جای عمارت بانک شاهنشاهی احداث کرد و در سمت غربی و جنوبِ‌غربی در محل قورخانه ادارۀ نظمیه ساخته شد. پیش‌تر، نام میدان توپخانه به میدان سپه تغییر کرده بود، حوضِ بزرگِ وسط میدان، تبدیل به دو حوض و بین آن در سال ۱۳۱۸ مجسمۀ رضاشاه بر بالای سکویی قرار گرفت.

 

تهران هر روز از گذشتۀ خود فاصله می­گرفت؛ کالسکه­خانه­ها و گاری­خانه­ها به گاراژهای اتوبوس و اتومبیل­ها بدل شدند. فروشگاه­ها و نمایشگا­ه­های اتومبیل ابتدا در خیابان چراغ برق مستقر شدند و پس از آن نوبت به لوازم‌یدکی‌فروشی­ها رسید. سینماها و نمایش­خانه­ها در لاله­زار توسعه یافتند و به تعداد فروشگاه­هایی که اجناس خارجی عرضه می­کردند به‌سرعت افزایش یافت.

با افزایش تعداد اتومبیل­ها رقابت میان درشکه و اتومبیل بالا گرفت و کالسکه­چی­ها و درشکه­چی­ها به‌تدریج میدان را در اختیار اتومبیل­ها گذاشتند.

شکل جدید میدان و ظاهر مدرنِ بناهای آن، توجهِ اهالی پایتخت را به خود جلب می­کرد. در این دوره میدان یکی از نقاط دیدنی و از جمله تفریح­گاه­های تهران بود، به‌خصوص هنگام جشن­ها که در آنجا آتش­بازی می­کردند و شب‌های میدان که چراغانی و غرق در نور بود.

میدان توپخانه از همان ابتدا میدانی حکومتی بود، در نتیجه تظاهرات دولتی وحتی آیین­ها و مراسم سنتی با کمک قوای دولتی در این میدان برگزار می­شد. مراسم شتر قربانی از دورۀ ناصرالدین­شاه بنیان گذاشته شده بود و تا چند سال اول حکومت رضا­شاه همچنان هرساله برگزار می­گردید. در روز نهم ذی­الحجه، طی مراسمی، شتری را آذین می‌بستند و در روز عید قربان به میدان می­آوردند و در همان‌جا قربانی و گوشتش را توزیع می­کردند. در همین سال‌ها بود که هر روز غروب دستۀ موزیکانچی بلدیه کنار حوضِ بزرگِ میدان، برای انبساطِ خاطرِ اهالیِ دارالخلافه، قطعات موسیقی، که عموماً مارش­های نظامی بود، اجرا می­کردند و مردم به تماشای آنان می‌ایستادند. از آن هنگام تا هنوز، آوای انواع موسیقی در میدان و محوطۀ اطراف طنین­افکن است.

پیشرفت به­سبک غربی در کانون توجه حکومت قرار گرفت و تعداد خارجیانی که به تهران می­آمدند بسیار بیشتر از قبل شد، در همین جهت، به­تدریج، لاله­زار به کانونی برای استقرار انواع هتل­ها، کافه­ها، تئاترها و سینما­ها تبدیل شد. در واقع، لاله­زار خیابانی بود با مغازه­های لوکس و تفریحات جدید و غیرسنّتی و محل رفت‌وآمد اعیان و اروپائیان؛ همان‌گونه‌که صرافی­ها در خیابان علاءالدوله به‌واسطۀ وجودِ تعداد زیادی سفارتخانه شکل گرفتند. از میان آن‌ها، سفارتخانه­های آلمان، عثمانی، بریتانیا و روسیه در خیابان‌های­ بالایی منتهی به میدان مستقر بودند و بر معادلات سیاسی روز ایران تأثیر می­گذاشتند.

در بحبوحۀ جنگ جهانی دوم، بی­طرفی ایران توسط قوای متفقین نادیده گرفته شد و عملاً تهران، اِشغال شد. با خروجِ اتباعِ آلمانی، از تهران، سربازان روسی و انگلیسی جای آن‌ها را گرفتند. رضا­شاه خلع شد و در کنفرانس تهران، سرانِ کشورهایِ آمریکا و روسیه و بریتانیا به ایران لقب پل پیروزی دادند. با سقوطِ رضا­شاه، آزادی­های نسبی پدیدار شد، احزاب زیر زمینی دیروز، فرصت ابراز وجود پیدا کردند و بسیاری از آنان میدان توپخانه را برای میتینگ­های حزبی خود انتخاب نمودند. حزب توده یکی از این احزاب بود.

متفقین تا پایان جنگ، در ایران ماندند و سربازان آن‌ها مشتریان کافه­ها یا سالن­های تئاتر لاله­زار بودند. مضامین نمایش­های آن روزگار که بهترین آن‌ها در تئاتر نصر اجرا می‌شد، عمدتاً اقتباس از پیِس­های معروف اروپایی بود.

هنگام حکومت رضا­شاه، ساختمانِ آگاهی تهران و زندان آن در این محل قرار داشت. ملک­الشعرای بهار، مدتی در زندان آن در­بند بود. او که ظاهراً فقط صدای همهمۀ میدان را از پس پنجرۀ زندان می‌شنیده، در یکی از اشعارش، تصویری واقعی از فضای پر هیاهوی میدان ساخته: 

آوردندم کنون به محبس بالا                        محبس بالا بَتَر ز محبس پایین

هست وُثاقم بروی شارع و میدان                ناف ری و رهگذ ار خیل شیاطین

چَق‌چَق پای ستور و همهمۀ خلق               فِرفِر واگون و بوق و عَرعَر ماشین

کاخ بلرزاند و سَماخ بِدرد                          چون گذرد پُر ز بار کامیون سنگین

سیبی و آلویی و هلویی و جوزی               گاه به بالا روند، گاه به پایین

این یک گوید بیا به سیب دماوند                وآن یک گوید به آلوی قزوین

بَتَر از این هر سه روزنامه‌فروش است         زیر بغل دست دسته کاغذ چرکین

آن یک گوید که های گُلشن و توفیق            مختصرِ واقعاتِ قمصر و نایین

وین یک گوید که های کوشش و اقدام         کشتنِ پورِه ملخ به خار و ورامین

وز اول صبح این بلا شروع نماید                 و آخر شب رفته‌رفته آید تسکین

 

هنوز هم از پس پنجرۀ موزۀ صنعتی که در شمالِ‌غربی میدان قرار دارد، مجسمۀ ملک­الشعرا در ارتباطِ همیشگی با اصوات و هیاهوی هر روزۀ میدان است.

در سی­ام تیرماه ۱۳۳۱ تظاهرات ضد شاه بالا گرفت و ائتلافی از یاران مصدق و سایر گروه­ها به خیابان ریختند. قوام را که به فرمان شاه حکم نخست‌وزیری دریافت کرده بود کنار زدند و مصدق را مجدداً بر مسند ریاست دولت نشاندند. در ۲۵ مرداد ۱۳۳۲ طناب­ها دوباره به­کار آمدند و مجسمۀ رضاشاه را از فراز میدان توپخانه به زیر کشیدند. خشم مردم متوجه خاندان سلطنتی پهلوی شده بود. سه روز بعد امّا ورق برگشت. دولت مصدق در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ توسط نظامیان ساقط و فضل­اله زاهدی از طرف شاه به جای او منصوب شد. عرصۀ شهر از جمله میدان توپخانه محلِ عرضِ اندامِ اجامری بود که بر ضدِ حکومتِ مصدق شعار می دادند و فریاد می­کشیدند و طرفداران وی را سرکوب می کردند.

 

میدان توپخانه تا اوایل دهۀ ۴۰ نسبتاً شکلی منسجم و هماهنگ داشت؛ امّا در اواسط این دهه، با تخریب ساختمان شهرداری در شمال و ساختمان تلگرافخانه در جنوب، چهرۀ میدان کاملاً دگرگون شد. در ضلع جنوبی میدان، ساختمان جدید مخابرات شکل گرفت که بنایی مرتفع بود و معماری آن هیچ سِنخیّتی با عناصر سابق میدان نداشت. در ضلع شمالی امّا پس از تخریب ساختمان شهرداری، دیگر هیچ بنایی به‌جای آن ساخته نشد. زمینی که ساختمان شهرداری در آن احداث شده بود، مدتی به‌عنوان فضای باز مورد استفاده قرار گرفت و پس از آن تبدیل به پارکینگ اتومبیل­ها شد. در نتیجه ساختمانهای کوچۀ پشت شهرداری که مجموعه­ای از بناهای ناهماهنگ بودند، عملاً به بدنۀ شمالی میدان تبدیل شد و هویت معماری میدان کاملاً دچار اغتشاش گردید. تفکر و اندیشۀ حاکم بر معماری و شهرسازی این دوره با درکی نادرست از مدرنیسم، در پی ایجاد تفاوت، باعثِ بروزِ ناهماهنگی و اغتشاش در فضاهای شهری شد و در نتیجه فضای باقی­مانده از میدان توپخانه فاقد هر گونه نظم و هماهنگی و مفاهیم زیبایی‌شناختی گردید. تنها ساختمان‌هایی که از گذشته باقی ماند، ساختمان بانک بازرگانی در شرق میدان و بنای موزۀ صنعتی در شمال غربی میدان است که در سال ۱۳۲۵ توسط سیّد علی اکبر صنعتی افتتاح شده بود. او نقاش و مجسمه­ساز مشهوری بود که تابلوها و مجسمه­های گچی، سنگی و برنزی فراوانی از شخصیّت­های علمی و ادبی ایران و تیپ­های مختلف اجتماعی خلق کرده. شماری از آن‌ها در این موزه نگهداری می­شوند. پیکره­های این موزه، نمونه­ای از مردمانی هستند که روزگاری نقشی آفریدند و اکنون برای همیشه در قالب خود ساکن مانده­اند.  اینک همچنان حیرت‌زده و ناباورانه بار دیگر به وقایع دوران خویش نگاه کنند.

یکی از وسایل حمل‌ونقل شهری که در اواخر عهد ناصرالدین شاه در تهران به­راه افتاد، تراموا بود که تهرانی­ها به آن واگن اسبی می­گفتند، چون این واگن­ها را اسب‌ها به­روی ریل می­کشیدند. دکتر فِوریه پزشک ناصرالدین شاه، در ذیل وقایع ۲۹ آبان ۱۲۶۸ نوشته: «امروز شاه رسماً اولین خط تراموا را در تهران افتتاح نمود. این خط که از میدان توپخانه به سمت مشرق می‌رود، از خیابان چراغ گاز و مقابل بازار پامنار می­گذرد. واگن­ها را طوری ساخته­اند که یک قسمتِ وسط آن‌ها محفوظ و پوشیده است تا زنان در آنجا بنشینند و با مردها مخلوط نشوند. تراموا برای تهران بسیار مفید است و به پیاده خدمت بزرگی می‌کند. زیرا عبور از خیابان‌ها مخصوصاً از خیابان چراغ گاز، به­علت کثرت سواره و شتر، برای شخص پیاده اشکال فراوان دارد.»

استفاده از این وسیله پس از زیاد شدن اتومبیل در سال ۱۳۱۳ به‌کلّی از رونق افتاد.

سال ۱۳۵۶ جرقه­های انقلاب آغاز می‌شود و در سال ۱۳۵۷ یکباره بالا می­گیرد.در ساعت ۵ بعدازظهرِ دهم دی‌ماه، تاریخ تکرار می­شود و یکبار دیگر مردم مجسمۀ رضاشاه را از فراز میدان توپخانه به­زیر می کشند. رژیم  شاهنشاهی سقوط می­کند و حکومت جمهوری اسلامی جای آن را می­گیرد. فضای انقلاب و انقلابی‌گری در همه­جا دیده می­شود، حتی در سالن­های نمایش لاله­زار.

در سال‌های اول پس از انقلاب، صدایی مهیب­­تر از غرّش توپچیان عهد ناصری میدان توپخانه را لرزاند و جان چندین نفر را گرفت. این انفجار به قصد آسیب رساندن به برج مخابرات صورت گرفت و موجب شد تا سال‌ها پس از آن ملاحظات امنیتی ویژه­ای در محدودۀ میدان برقرار باشد. بقعۀ امام­زاده روح­اله در حیاط جنوبی ساختمان مخابرات و در زیر سایۀ عمارت عظیم آن قرار دارد. سربه­زیری امام­زاده در برابر بلندی عمارت مخابرات بیشتر به­چشم می­آید و حکمرانی بی­چون‌وچرای برج مخابرات موجب شده تا دسترسی به امام­زاده شامل محدودیت­هایی باشد. زائران این امام­زاده چند ساعت در هفته اجازه می‌یابند تا برای ادای نذورات و زیارت به اینجا بیایند. با وجود این محدودیت­ها، هنوز هم امام­زاده روح­اله زائران فراوانی دارد.

از ابتدای تأسیس توپخانه همواره این قسمت از میدان به ساختمان تلگرافخانه و مخابرات اختصاص داشته، راه­اندازی اولین دستگاه­های تلفن در تهران و قبل از آن تلگرافخانۀ مبارکه در اینجا بوده. به طور حتم پیغام‌ها و اخبار زیادی در این محل ردوبدل شده، امّا بی­شک پیغام علی‌اصغرخان اتابک، صدر اعظم ناصرالدین شاه، یکی از مهم‌ترین آن‌ها بوده است که طی آن خبر مرگ شاه را به مظفرالدین میرزا در تبریز می­دهد:

«تبریز، پیشگاه اعلیحضرت، قدر قدرت شهریاری ارواحُنا فِدا چرا خون نگریم، چرا خوش نخندم، که دریا فرو رفت و گوهر برآمد. اگر شاهنشاه مبرور اناراله برهانه که پادشاه سال‌خورده­ای بود، حق تعالی در کنف مرحمت خود او را برد و از فیض و احسان خویش برخوردار ساخت، بحمداله تعالی، عنایت خداوندی شامل حال مسلمانان شد و شاهنشاهِ مهربانِ مشفقِ جوانی  به ایرانیان ارزانی نمود که امیدوارم در سایۀ ذات مقدس و وجود اقدسش، ایران و ایرانیان سربلند، مملکت آباد و خلق آسوده خاطر و دعاگو باشند. حکم آنچه تو فرمایی، ما بندۀ فرمانیم. چاکران این دولت روز افزون، تمامی چشمشان به­راه و گوش به در چون گوش روزه­دار بر الله اکبر است.»

پنجشنبه ششم اردیبهشت سال ۱۲۷۶ یعنی یک سال بعد، تشییع جنازۀ ناصرالدین شاه برگزار شد. ساعت ۱۱ جنازۀ شاه را از دروازۀ باب همایون با تشریفات فراوان وارد میدان کردند و از آنجا به­سمت حرم شاه عبدالعظیم در شهر ری حرکت دادند. تنها ۵۳ سال بعد در ۱۷ اردیبهشت سال ۱۳۲۹ جنازۀ رضاشاه را کمابیش از همان مسیری عبور دادند که او خود برای تاجگذاری به کاخ گلستان ­رفت، امًا این بار مقصد او آرامگاهش در شهرری بود.

محمدرضا پهلوی، به‌عنوان آخرین پادشاه از سلسلۀ پهلوی و آخرین پادشاه ایران نیز فضای میدان را برای عبور هنگام تاجگذاری انتخاب کرد، امّا او هم مانند آخرین شاه سلسلۀ قاجار در غربت از دنیا رفت.

پس از انقلاب، ساختمان‌های گوشۀ جنوبِ‌غربی میدان به‌منظور احداث ایستگاه مترو تخریب شدند. متأسفانه این بنا هم بدونِ هیچگونه هماهنگی با سایر قسمت‌های میدان، طراحی و ساخته شد و با این اقدام، ضربۀ دیگری بر پیکرۀ نحیف آن وارد شد. در این دوره، میدان دیگر نقش یک میدان حکومتی را ندارد و همچون بسیاری از میدان‌های شهر، ترکیبی آشفته از معماری و تجمع اصناف و ساختمان‌های دولتی است. نوعی غرب­گرایی با الگوبرداری مستقیم از غرب چهرۀ میدان و شهر را تغییر داد و با توسعۀ شهر تهران مرکزیت از میدان توپخانه برداشته شد.

چهرۀ امروز میدان محصول این تغییر و تحولات است. با وجودی‌که عناصر بسیار کمرنگی از گذشته­های یک‌صدوچند سالۀ میدان باقی است، امّا هنوز روح زندگی در کالبد آن جریان دارد. هنوز هم با تابش پرتوهای آفتاب بر حاشیه­های پُرخاطرۀ میدان، زندگی روزانه آغاز می­گردد و شب هنگام فرصت خلق حادثه­ها را به فردا می سپارد.

 

ترانه­ها:

 

۱. شب‌های تهران

شب‌های تهران، می­کند پنهان، صحنۀ بسیار، از چشم انسان

زین شب‌های تار، مانده یادگار، راز بی­شمار، بهر عاشقان

هر شبی، سرزمین پر ز ماجراست

یک‌سو عشق و طرب، یک‌سو رنج و تعب، برخیز از همه شب، غوغای تهران

قلب یار، بی­قرار، کام او رواست

عاشق در همه حال، باشد فکر وصال، بر او داده مجال، شب‌های تهران

یاران، جام باده بر لب دارند، هر شب چون ماه و پروین بیدارند

ای که چو من بیداری، مستی خود یاد آری، چون شنوی بانگ مستان

منتظری روز آید، عقدۀ دل بگشاید، کین شب غم یابد پایان

شب‌های تهران، می­کند پنهان، صحنۀ بسیار، از چشم انسان

زین شبهای تار، مانده یادگار، راز بی­شمار، بهر عاشقان

 

 

۲. اینجا تهرانه

 

اینجا تهرانه، ینی شَع­ری که، هرچی توش می بینی باعثه تَعَ­ریکه

(اینجا تهرانِ، یعنی شهری که، هرچی توش می بینی باعثِ تحریکه)

اینجا تهرانه، لعنتی شوخی نیستش، خبری از گُل و بستنی چوبی نیستش

(اینجا تهرانِ، لعنتی شوخی نیستِش، خبری از گُل و بستنی چوبی نیستِش)

اینجا همه گُرگن، می­خوای باشی مثه بره، بذا چش و گوشتو وا کنم یه ذره

(اینجا همه گرگ­اند، می خوای باشی مثه بره؟ بذار چشم و گوشتو باز کنم یه ذره)

اختلاف طبقاتی اینجا بیداد می­کنه، روح مردمو زخمی و بیمار می­کنه

همه کنار هم، فقیره و مایه­دار خفن توی تاکسی

همه می­خوان کرایه نَدَن، حقیقت روشنه، خودتو به اون را نزن

(همه می خوان کرایه ندن، حقیقت روشنه، خودتو به اون راه نزن)

  

۳. یکی یه پوله خروس

از قند و شکر ساخته­ام جوجه‌خروس[۷]،

باباجان یکی یه پوله[۸] خروس،

ماماجان یکی یه پوله خروس،

آقایان یکی یه پوله خروس،

به­به، به­به، به­به، چه خروسی! چه قشنگ است و ملوس،

باباجان یکی یه پوله خروس،

آقایان یکی یه پوله خروس،

ماماجان یکی یه پوله خروس.

 

دیالوگ­های فیلم «میدان بی‌حصار»

–         موتور . . . موتور(موتوری مسافربر)

–         مرگ بر شاه

–         آتش (فرمان شلیک)

–         یا مرگ یا آزادی

–    نفر بعد، تشیف (تشریف) بیارین جلو، نفر بعدی، اینجا آقا، عکس تاریخ، آقای فیلمبردار ببین، اینه‌ها، در کنار فلسطین، اینه‌­ها، ناصر عرفات، ببین آقا، اینه، اینه‌­ها

–         یه صدای انفجاری اومد که هنوزم که هنوزه گوشای من درست نمی­شنوه

–    در پی انفجار بمب از سوی عوامل داخلیِ آمریکای جنایتکار در خیابان ناصرخسرو که سبب به شهادت رسیدنِ تعداد زیادی از هموطنانمان شد، آقای نخست‌وزیر . . .

–    نفر بعدی آقا، آقای خوش‌تیپ چشات تو دوربین باشه، عکس‌های فوری، بدو آقا، عکس‌های دجیتاله بدو، تموم شد، آقای فیلمبردار با فتوشهابه[۹]، نفر بعدی، عکس‌های فوری دیجیتاله با فتوشهاب

 

 

 

 

 

[۱]  مهرداد زاهدیان سخنان خود را بازخوانی متنی آغاز کرد که بخشی از نشست «مستند و شهر» با عنوان «تهران و اضمحلال خاطره» بود. نویسندۀ این متن دکتر رضا فاضل است. رضا فاضل جامعه‌شناس و مترجم ایرانی است که تألیف مقاله‌های متعدد و ترجمۀ چند کتاب را در کارنامۀ خود دارد.

[۲] John Peter Berger، منتقد هنری، رمان‌نویس و شاعر انگلیسی.

[۳]  این بخش از سخنان مهرداد زاهدیان، بازخوانی متنی از دکتر رضا فاضل، در نشست «شهر و مستند» و با عنوان «تهران و اضمحلال خاطره»، بود که بیشتر به جنبه‌های معماری و شهرسازی مستند میدان بی‌حصار معطوف است.

[۴] Long shot

[۵] narrator

[۶]  متن از سایت سینمای مستند (به‌آدرس vamostanad.com ) ؛ ویرایشِ صوری از کوبه.

[۷]  منظور خروس‌قندی است که قبلأ استفاده­ای شبیه به آب­نبات چوبی داشت

[۸]  منظور یک سکه یا حداقل پول خرد است

[۹]  فتوشاپ

 

کوبه

هیچ نظری وجود ندارد